學畫山水當從畫樹入手，這是歷代山水畫家的基本共識。如董其昌《畫禪室隨筆》有“畫須先工樹木”之語，龔賢《課徒畫稿》有“畫山水先學畫樹”之說，《芥子園畫傳》有“畫山水必先畫樹”之論。鄭績《夢幻居畫學簡明》引前人語曰：“山有家法，樹無家法。凡寫山水必先寫樹。樹成之后，諸家山石俱可任意配搭。”如此種種，不一而足。一般情況下，樹是可以獨立成畫的，而山石則較少單純構成完整的畫面。并且，以中國畫的常見構圖程式而言，樹多居前景，在畫面中占有突出的地位。因此毫不夸張地說，畫好樹當居作品的一半之功。所以不妨從歷代樹法的研究入手，來了解傳統(tǒng)山水畫的演變。
展子虔 游春圖
從東晉山水畫科的獨立，到流傳至今最早的山水畫作隋代展子虔《游春圖》，再到唐代李思訓、李昭道父子的青綠山水，山水畫一直沿襲了勾勒填色的繪畫技法。這種技法并非山水畫所獨創(chuàng)，因此不具有山水畫的典型性。盡管后代的工筆重彩大青綠山水仍然傳承了這一技法，但卻非后世山水畫的主流。一個畫科，只有當它擁有了屬于自己獨特的技法語言，才能說是從內而外都得到了徹底的獨立。
盡管根據(jù)記載，盛、中唐的王維、畢宏、張璪等人都在山水畫領域成就卓著，但并沒有信實又有說服力的真跡傳世。對今人來說，這多少有點隔靴搔癢的感覺。后來影響較大的，還有五代的荊浩，但荊浩的真跡至今恐怕也沒有遺存了。傳為他所作的《匡廬圖》，多數(shù)學者認為是不可信的。僅從《匡廬圖》的圖像就可以看出，畫中山川的基本特征與廬山的自然景觀相差甚遠，因此這幅作品的定名很顯然是歷代誤傳所致。關于荊浩的作品風格，最值得注意的仍然是文字的記載。荊浩《筆法記》有他觀察自然、寫生畫樹的明確記載：“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮，不能者，抱節(jié)自屈。或回根出土，或偃截巨流。掛岸盤溪，披苔裂口。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”這段話中，“明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”這一句值得關注。它明確告訴我們：荊浩山水技法的這一次重大進展得益于寫生，而樹法的完善是沖鋒的頭陣。相比山巒的體量宏大、細節(jié)瑣碎，樹的形態(tài)比較獨立而明確，因此入手也就更為方便。稍有造型基礎的初學者也許都有這樣的體會：外出寫生的時候，面對名山大川往往無從下筆，只好先從樹入手。這種狀態(tài)與山水畫完善期的畫家們的探索之路是相通的。
荊浩 匡廬圖
我觀察宋元山水畫中的樹法，注意到兩個有意味的現(xiàn)象：第一是對松樹的描繪，畫家們似乎情有獨鐘;第二是不同的畫家對不同特征的樹有強烈的偏好。我們就不妨從這兩個看似微小的問題切入，略作探討，或許有助于我們了解中國山水畫的某些思維特征。
先談第一點，松樹為何一枝獨秀。徜徉于宋元山水畫的長廊，松樹在畫中隨處可見，這是很容易引發(fā)關注的現(xiàn)象。文獻記載也是如此，如《歷代名畫記》記載稱唐代畫家畢宏、韋偃、張璪等人尤以畫松為世稱道。傳世的宋元作品中，也有很多以松為主體、獨立成作的名畫，如李成的《寒林騎驢圖》《寒林平野圖》等。其他作品中，將松樹作為林木的主角來刻畫更是不勝枚舉。松樹被文人畫家垂青并非偶然，正如我們說山水畫的獨立與文人對自然山水的欣賞有直接關系。人欣賞山水，是因為山水滿足了其某種精神的訴求，而松樹則契合了文人內心的寄托。當自然被賦予精神的象征之后，經(jīng)過人為的意義輸出和性格類比，它所具有的挺拔、孤傲、茂密、常青等自然稟賦便有了擬人化的含義。因此，松樹的頻繁入畫，可以看作是中國山水畫象征意義的一個重要表征。
繪畫文獻有不少關于松樹的記載。荊浩《筆法記》中有《古松贊》一篇，曰：“不凋不容，惟彼貞松。勢高而險，屈節(jié)以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近云峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡木，和而不同。以貴詩賦，君子之風。風清匪歇，幽音凝空。”其中又說：“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低，勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。”郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也，其勢若君子軒然得時而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。”這句話的意思是說，松樹亭亭玉立，是其他樹木的領袖;以它為首，藤蘿、草木等植物分布、依附于其周圍;它的形象如器宇軒昂的君子，沒有屈辱愁苦的樣子，眾小人都圍著他奔走。《林泉高致·畫訣》又說：“林石先理會一大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小莽、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老(原注：如君子小人也)。”這些文字所描寫的松樹的品性，其實是人所賦予它的精神品質。這種對松樹的人格化比擬，早在松樹還沒有入山水畫以前就已經(jīng)在文學中出現(xiàn)了。魏晉時期的劉楨有《贈從弟》詩一首：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風。風聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性。”在文人眼中，松成了“貞”“君子”“師帥”“宗老”等高尚人格在自然中的化身，因此畫松不如說更多的是畫文學之意、畫文人之心。
李成 寒林平野圖
《芥子園畫傳·樹法》對畫松作了簡要的總結：“松如端人正士，雖有潛虬之姿以媚幽谷，然具一種聳峭之氣，凜凜難犯。凡畫松者，宜存此意于胸中，則筆下自有奇致。”無疑，古代畫家從始至終都是將松人格化了的。
除了文人的清高志趣之外，我們還應該看到事情的另外一面，即民間的世俗隱喻。《林泉高致》中記載的以松為題材的畫題有《雙松》《三松》《五松》《六松》《怪木》《古木》《老木垂崖》《怪木垂崖》《古木喬松》《青松》《春松》《長松》《一望松》等等，品目之多超乎想象。其中特別指出，《古木喬松》《青松》《春松》《長松》《一望松》等畫題，“皆祝壽用”。對這幅畫題別致的《一望松》，郭思是這樣描述的：“先子(即郭熙)以二尺余小絹作一老人倚松巖前，在一大松下。自此后作無數(shù)松，大小相連，轉嶺下澗，幾十百松，一望不斷。平昔未嘗如此布置，此物為文潞公(即文彥博)壽，意取公子子孫聯(lián)綿公相之義，潞公大喜。”雖然也是象征和隱喻，但與君子的清高志趣不同，世俗社會更喜聞樂見的是福祿壽喜等直截了當、大吉大利的美好象征。因此在這里，松樹又具有了長壽、茂盛等寓意。
同一種樹木，承載了來自理想和現(xiàn)實兩個層面的寄托。無論是文人的“君子”理想還是世俗的“福壽”之愿，都明確地把松樹這種在山水畫中本來十分簡單的自然物象指向了文學的豐富意義，這不能說是松樹太特別，而該說是人的想象太豐富，寄托太厚重。這樣的局面，使松樹注定成為山水畫中的“百樹之王”，有不能承受之“重”了。
如果我們將中國畫的這種思想取向與西方風景畫的欣賞趣味相比較，就很容易體會其中的中國特色。西方風景畫以自然的本身悅人，而中國山水畫以自然的象征感人。前者是直接的、物質的、理性的，后者是間接的、精神的、感性的。我無意評價這兩者之間的高下，只是說這種差異是明顯的客觀存在。
再來談談第二個話題——畫家對樹法的個人偏好。我留意宋元山水畫中的名家名作，一度有一種想法，以為宋元山水畫中的樹法以枯樹為主流。但隨著思考和分析的深入完善，我覺得這可能是一種“目障”。所以現(xiàn)在我的想法略有修正：畫家對樹法的選擇，更多是跟景物的季節(jié)有關;更進一層說，是跟各人的筆墨特性有關，即往往表現(xiàn)為一種個性化的，甚至可以說是極端偏執(zhí)的喜好。
李成偏好畫枯樹，他的傳世作品往往樹占有重要地位。其筆下的樹枯枝勁健，龍拏虎攫，破空殺紙，筆勢動人。郭熙也偏好枯木。其《早春圖》《窠石平遠圖》《樹色平遠圖》等等，枯樹的描繪極盡酣暢，筆法流利圓轉，甚至有點炫技之嫌。再看另外一些畫家。五代的董源，他的《夏景山口待渡圖》和《夏山圖》就偏好描繪夏季題材。與之風格相近的巨然，其筆下的樹木也以濃郁茂密為多。北宋趙令穰以《湖莊清夏圖》、南宋趙伯骕以《萬松金闕圖》流傳畫史，作品雖然不多，但我們從其筆墨特征可以大致推測出各自筆下樹法的獨特口味。
這就可以歸納出我上面的看法：成熟的畫家對筆下景物的選擇是有強烈偏好的，這種偏好是由畫家各自的喜好所導致的。這也形成了個人不同的筆墨特征，并各有所長。
郭熙 早春圖
以郭熙談用筆為例，略作展開討論。
郭熙在《林泉高致》中直接提出了畫法“近取諸學書”的觀點，這是畫論中的一大創(chuàng)見。在此之前，南齊謝赫《古畫品錄》中著名的“六法”，其中談用筆說“骨法用筆”;荊浩《筆法記》談用筆，則說“筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣”。這些都談得比較抽象，而“近取諸學書”的說法，直接指出了繪畫的筆法取自書法。我以為郭熙所說的用筆，主要是指“使筆”，即對筆的驅使駕馭能力，具體說是用筆的圓轉熟練程度。所以，他強調的“轉腕用筆之不滯”，“轉腕”“不滯”是中心詞。具體作品中，我們可以從郭熙畫樹發(fā)枝的方法去體會。筆者對郭熙的作品曾臨摹過一段時間，其中一點很重要的體會是：當你專注于造型時，用筆往往遲滯無神;而拋棄了對形象的固定思維后，專注于以書法的用筆來畫，反而能迅疾流利、生動自然。這就是郭熙強調的“轉腕不滯”的用筆法門。正因為他找到了適合自己的這種程式語言，并且在作品中不斷完善，因此也造成了他對枯樹的偏愛，作品最終就被個人的筆墨偏好引導了。
這其實是一個關于畫家技法上的短長運用問題。談論短長的話題，使我聯(lián)想到《世說新語》中的幾則文字。《品藻》曰：“周弘武巧于用短，杜方叔拙于用長。”《賞譽》載王仲祖稱殷淵源：“非以長勝人，處長亦勝人。”此數(shù)語道人之短長，深可玩味。人皆有長，取長不如善用長，補短不如巧避短，發(fā)揮得好比擁有或改變還重要。看來歷代山水大家都深明此理，或者說在實踐中作出了準確的回答，在題材的選擇上也充分發(fā)揮了各自的長處，善用一己之長，巧避一己之短，寧求偏而不求博，僅此足以名標畫史。
若將宋代及宋以前的山水與元代以后的山水作一番比較，我覺得，前者的筆墨是善于用長棄短，后者的筆墨則是敢于裁長補短。用長棄短，是將長處在作品中發(fā)揮到極限，追求作品的完美，更專注于作品;裁長補短，是將筆墨在技法中發(fā)揮到極限，追求整體的完善。所以可以說，宋及宋以前是作品的時代，元以后是畫家的時代。這看似生硬的界定，竟與目前傳世的真跡之現(xiàn)狀極為吻合。進一層來說，從元代開始，中國畫已經(jīng)在悄然孕育一場不動聲色但近乎悲壯的歷史變革：畫家作為人，從畫面背后走向了畫面之前。這場悄無聲息的蛻變，在很大程度上是以犧牲作品的外在宏美為巨大代價的，但它同時也贏得了人性、個性的全面激發(fā)。
“畫地乾坤在，濡毫勝負知。艱難同草創(chuàng)，得失計毫厘。”杜牧的這幾句詩，隱隱契合了我的一些感慨。如果用一個詞語來概括北宋山水畫家的筆墨取向，我覺得可以用荊浩的“取象不惑”。荊浩《筆法記》曰：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”這段話大意是說：所謂氣質，就是心到筆到，對物象有主觀的選擇而不被復雜的外物所迷惑;所謂韻味，就是借鑒自然不著痕跡，氣度不俗;所謂構思，就是去繁就簡，取其關鍵，心中有事物的完整形象;所謂景致，就是觀察自然，體會自然，采擷各種奇妙的景象而創(chuàng)出新貌;所謂用筆，就是雖然依循法則，但要運轉變通，不能拘泥刻板，而要筆法飛動;所謂用墨，就是按高低渲染，烘托物象的層次，使筆觸紋理自然，使物體看上去好像不是用筆畫出來的一般。其中“心隨筆運，取象不惑”一句，極其貼切地表達了那個時代的畫家對景物的取舍心態(tài)——看到什么不是最重要的;想畫什么、能畫什么、擅長什么，才是決定你去看什么的關鍵因素——眼睛不重要，心靈才重要。程式從一開始就存在了，并且隨著畫家的成熟而完善、強化，最終一個定型的畫家只看到自己喜歡看的，只畫自己喜歡畫的，這是“取象不惑”的題中應有之意。
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