吸取之前讀柳集時的教訓，讀卷數較多的集子改為分階段寫札記。第一冊為詩集一到四卷，即分類為「諷諭」的四卷計一百七十余首。樂天詩文集卷帙浩繁，之前對他也沒有什么了解，這里只讀了四卷所寫的札記必然有極大的偏頗之處，還望諒解。
本來沒有讀樂天詩的打算，而手機上的《伊利亞特》讀完了一時又找不到別的書，就把他的詩集的掃圖放在手機上，一有空閑就拿出來讀一讀，后五冊可能也會這樣讀下去。
本來想寫得更有條理一點，筆力和學力都不足，寫得還是很零碎。讀的時候對一些單獨的篇目做了簡單的筆記，整理起來比較麻煩。雖然覺得價值不大但又不太舍得全部丟，有些無奈但最終還是削去了那些筆記。
樂天把詩當成宣傳的工具，顯然一首詩比一篇文章更容易傳誦。《新樂府·序》正是表明了這一創作理念：
「總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。」
因此他的著眼點不在己而在人，他的諷諭詩是為人而作的。他寫的是詩，他保有了詩的含蓄性，他的很多諷諭詩都在用詩六藝的「比」的手法。但他又擔心讀者沒有理解他的意思，想方設法讓讀者讀懂，其結果就是在詩里解釋詩，《新樂府·序》提到的「卒章顯志」正是其體現。這必然導致詩的繁縟，錢鐘書先生在《談藝錄》里說得很清楚：
「香山作詩，欲使老嫗都解，而每似老嫗作詩，欲使香山都解；蓋使老嫗解，必語意淺易，而老嫗使解，必詞氣煩絮。淺易可也，煩絮不可也。」
他自己也意識到這個問題，《和答詩·序》里自道其病：
「頃者在科試間，常與足下同筆硯，每下筆時輒相顧，共患其意太切而理太周。故理太周則辭繁，意太切則言激。然與足下為文，所長在于此，所病亦在于此。足下來序，果有詞犯文繁之說。今仆所和者，猶前病也。」
前些年讀《蕙風詞話》，有這樣一則印象很深：
「吾詞中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾詞之意，即亦何妨任其不知矣。曩余詞成，于每句下注所用典。半塘輒曰：『無庸。』余曰：『奈人不知何。』半塘曰：『儻注矣，而人仍不知，又將奈何。矧填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶。』」
盡管詞與詩有很大區別，他們的創作理念也不同，但在詩詞中解釋詩詞的問題還是很明顯的。
他的詩其實更適合寫成文：如《和答詩·和大觜烏》，同樣是以鳥為喻體，柳子厚的《鶻說》就是一篇不錯的寓言。又如《和答詩·答四皓廟》，寫成一篇駁論文顯得更為精湛。簡而言之，樂天硬是將更適合文的內容寫進了詩。
樂天將文的內容寫入詩，不免以文為詩，如《和答詩·和雉媒》的開篇：
「吟君雉媒什，一哂復一嘆。和之一何晚，今日乃成篇。」
這一段顯然可以看成一封回信的起筆，在書信中很自然，而在詩中就顯得多余了。
詩和文有共通之處，但詩和文必然是不可徹底調和的。一篇文章可以旁征博引，反復論述，只求將道理說通，而這是詩做不到的。詩有著含蓄美，這種美的根源之一在于詩化過程中的文意損失。
第一步是用詩體把想說的內容傳播開來，第二步就是希望詩中反應的問題能得到解決，這是從《詩經》時代就存在的理念。樂天盡最大努力達成了第一點，但第二點就說不準了，可能有一定的作用，但似乎并不大。我反對他的詩歌理論，但我尊敬他的這種志意。
雖說《詩經》可以被當成教化的工具，但《詩經》的作者和拿《詩經》來教化的人并不是同一人。如果《詩經》的文字本身就很直白地點出了教化的目的，那還需要后世的各種注疏干什么呢？注疏是對《詩經》文本的一種解釋而已，即便《詩經》的作者真的懷有教化的目的，他也沒有像樂天一樣想方設法讓所有讀者都明白他的意思。
盡管樂天調和了詩和文的不同，盡管樂天用了各種方法讓他想表達的意思變得清楚，他為此犧牲了詩的文字美，然而他可能沒有留意到，詩的容量損失的不止是他不在意的文字美而已。以他的《新樂府·鹽商婦》為例，陳書錄先生《中唐至明中葉詩歌中農商觀念的轉變及其意義》一文中說：
「白居易一方面反對背棄仁義道德的商賈，強調『劃革弊法，沙汰奸商』，另一面則主張士、農、工、商等『四人（民）和鈞』。」
「他主張以輕重政策調節貨幣、谷帛、財物之間的價格，調節士、農、工、商等『四民』之間的關系，使『四人（民）之利咸遂』，『使百貨通流，四人交利』。」
「但是，他的詩歌創作有時與『農商交利』的思想不一致，甚至有某些倒退的現象。」
「（《新樂府·鹽商婦》）詩的最后呼喚『桑弘羊』，意在倒退到『重農抑商』的漢武帝時代（此處專指朝廷的農商政策）。」
對于農商問題，他在策論里可以提出有見地的對策，而他在詩歌中卻只能揭露出這一問題本身。揭露完問題后，詩已經沒有容量給他寫對策了，這時候他就只好搬出「桑弘羊」了。實際上他并不認為照搬桑弘羊的做法就行，這里的「桑弘羊」更像是代表解決農商問題對策的符號。策論的重點是解決問題，而詩歌的重點在揭露問題，他想讓詩歌承擔文章的作用，結果在詩歌中給出的問題對策卻只能搬出一個不倫不類的符號。不止此篇如此，如王闿運批《新樂府·紅線毯》就指出最后兩句「正可欺書生」。我在讀的時候也記了一點不太合理的地方，但把那些內容一一拿出來質疑似乎也沒有太大必要，故從略。
樂天是有才情的詩人，他在諷諭詩中不追求文字的綺彩，但有時會不自覺地將所寫的內容詩化，如《大水》：
「蒼茫生海色，渺漫連空翠。」
本來是寫水災的詩，但這兩句正面描寫大水卻給人一種美感，換言之，他不自覺地用了欣賞的筆調來寫。當然這樣的不是很多，《大水》詩其他寫水的部分：
「閭閻半飄蕩，城堞多傾墜。」
「風卷白波翻，日煎紅浪沸。」
這些部分退去了欣賞的美感，有了水災的感覺。
除了上述的無意識詩化的內容外，他對一些反感的事物并不是一律排斥的，他的審美并沒有被他的道德觀所束縛，這也是他作為詩人的體現。如《新樂府·五弦彈》：
「第一第二弦索索，秋風拂松疏韻落。
第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。
第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。
五弦并奏君試聽，凄凄切切復錚錚。
鐵擊珊瑚一兩曲，冰瀉玉盤千萬聲。
鐵聲殺，冰聲寒。
殺聲入耳膚血憯，寒氣中人肌骨酸。
曲終聲盡欲半日，四坐相對愁無言。」
這一大段音樂描寫極盡詩才，如果不是后文通過「卒章顯志」的手法點出了主旨是「惡鄭之奪雅也」，幾乎要成為一首寫音樂的名篇了。一定程度上這樣的描寫反而削弱了諷諭的性質，這既是詩之美的要求，又是他詩人性格（而非道德家性格）的體現。
又如《新樂府·陵園妾》：
「松門到曉月裴回，柏城盡日風蕭瑟。
松門柏城幽閉深，聞蟬聽燕感光陰。
眼看菊蕊重陽淚，手把梨花寒食心。
把花掩淚無人見，綠蕪墻繞青苔院。」
《新樂府·上陽白發人》：
「秋夜長，夜長無寐天不明。
耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。
春日遲，日遲獨坐天難暮。
宮鶯百囀愁厭聞，梁燕雙棲老休妒。
鶯歸燕去長悄然，春往秋來不記年。
唯向深宮望明月，東西四五百回圓。」
這些部分都是很優秀的宮怨詩，雖說一般寫這個題材或多或少都帶有同情，但比起其他令人值得同情的題材，宮怨或者閨怨詩更具有審美性。樂天在這里也沒有消去這種審美性。
悲劇之所以作為悲劇在于其與現實世界有所隔閡，故而可以欣賞。樂天的諷諭詩著力于消去這種隔閡，泯去欣賞的價值，把人所逃避的悲慘的現實直突突地立在人的眼前。而上述幾則，或多或少增加了這種隔閡。
同樣是新樂府運動的代表作，《新樂府》比《秦中吟》好很多，歌行體的優勢可見一斑。歌行講究自然音韻，樂天顯然在這方面是好手。
他的才華，僅是從他將民情世道的方方面面寫進了詩就可看出。盡管我不喜歡《秦中吟》《新樂府》等組詩，但他在這些組詩中把想寫的內容都寫出來了，其中的遣詞用句，結構安排，也肯定下了很大功夫。這些功夫不會因為文字淺白而減少。能在詩中包羅萬象是無可否認的才華。像《燕詩示劉叟》這樣體現時情的作品，作為詩固非好詩，寫成詩已是不易。
樂天的一些諷諭詩在后世發生了變化，《新樂府·井底引銀瓶》是其代表：
「井底引銀瓶，銀瓶欲上絲繩絕。
石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。
瓶沉簪折知奈何，似妾今朝與君別。」
「瓶沉簪折」在宋詞中常被用作男女離別的意象，而他的本意是「止淫奔也」。后世詞人對他的文字本身的關注顯然甚于對他諷諭內容的關注，雖非他的本意，也確是他的才情的體現。
他的一些諷諭詩頗有理趣，如《寓意詩（翩翩兩玄鳥）》《問友》。這樣的詩需要讀者品味咀嚼，具有詩的含蓄性，較《兇宅》等作品更近于詩。但歸根結底，終非詩之上乘。
樂天的《續古詩十首》在四卷諷諭詩中別具一格。尤以「掩淚別鄉里」一首最佳，頗得古意，搖曳生姿，可謂四卷之壓卷。
盡管四卷詩都歸入諷諭內，但被謫江州后的作品如《放魚》已與之前的作品不同，這首詩比起之前的「向外」，更近于「向內」了。同是諷諭詩，有《新制布裘》中的：
「丈夫貴兼濟，豈獨善一身。
安得萬里裘，蓋裹周四垠。
穩暖皆如我，天下無寒人。」
也有《讀史（禍患如棼絲）》的：
「何不從之游，超然離網罟。」
「窮則獨善其身，達則兼濟天下。」這些諷諭詩的內容更近于詠懷，與針砭時弊還是有所區別的。
王叔岷先生《鐘嶸詩品箋證稿》里提到應休璉詩開白詩先河，宋育仁先生《三唐詩品》也指出樂天詩出自休璉詩。休璉詩完整保留的只有《文選》卷二十一所錄的《百一詩（下流不可處）》，另有十余則斷句和無法判斷是否為完篇的作品（如《藝文類聚》卷二十四所錄的《百一詩（年命在桑榆）》）。盡管休璉詩散佚頗多，但從現存的文字中確實能看出和樂天詩之間的聯系。
休璉入選《文選》的那首詩盡管很像樂天的諷諭，但文字高古，休璉能入《詩品》的中品也是因為文字本身的功夫。文字高古并不意味著難懂，但樂天所追求的通俗定然難于高古。至少從樂天詩費力于自我解釋這一點上就已經次于休璉詩了。
休璉其他的詩作，如《百一詩（年命在桑榆）》，命意頗同于《秦中吟·傷宅》《新樂府·杏為梁》，《百一詩（洛水禁罾罟）》則有《新樂府·昆明池》的含義。茲不枚舉。
總而言之，只看他的諷諭詩，才情有余，詩心不足。不過他在寫諷諭詩的時候壓根沒考慮過這些問題，著眼點完全不同。
2016-02-09
