最近，騰訊音樂娛樂集團（騰訊音樂）和網易云音樂又陷入版權糾紛問題，相互提起訴訟，你來我往，儼然開啟“第二次版權大戰”。稍微了解行業的人都知道，所謂的起訴侵權，實際上已經淪為音樂平臺間相互撕逼、打壓對方的手段，早在2014—2015年的版權大戰期間，QQ音樂、酷狗音樂、酷我音樂、網易云音樂、蝦米音樂、天天動聽、百度音樂等各家音樂平臺都曾互掐互撕，結果用戶體驗沒上去，卻把行業搞得烏煙瘴氣。

反觀歐美地區，雖然音樂平臺數量眾多，這類訴訟案件卻幾乎為零。為什么會這樣呢？事實上，在這些互訴案件的背后，獨家版權就是癥結所在。沒有獨家版權模式的歐美，憑借完善的音樂版權管理制度，為音樂人和唱片公司提供全面的保障。下文梳理了歐美地區音樂版權管理制度的發展變遷，或可為我國的發展提供借鑒。

一、音樂著作權管理制度的起源

在音樂著作權管理制度中，音樂作品公開表演權（在不同國家、地區表述略有差異）是音樂創作者最重要的權利之一，任何個人或組織想要公開表演他人的音樂作品，都需要從特定的表演權集體管理組織獲得授權許可并繳納一定的版稅，因此，公開表演權的版稅也是音樂作品創作人重要的收入來源。

從全球范圍來看，音樂著作權管理制度起源于法國。奠定著作權集體管理組織（自2014年確定為collective management organization，簡稱CMO）雛形的事件發生于1777年，戲劇作家博馬舍聯合劇作家們同劇院進行抗議斗爭。

完整意義上的CMO則確立于1850 年，由作曲家保羅·昂里翁、維克多·帕里佐和詞作者埃爾納·布爾熱對巴黎一家咖啡廳提起訴訟，原因是咖啡廳演出他們的作品而沒有就此向他們付費，1849年，法院判決責令咖啡廳支付賠償。隨著社會分工的精細化，作者們很快發現，個人維權效率低下而且維權難度較大，因此，次年，作者們成立了征收音樂作者和作曲者版稅的中央機構，1851年，該機構旋即被至今還在運作的CMO?——作者作曲者音樂出版者協會（SACEM）所取代。

19世紀末20世紀初，許多國家陸續設立了CMO，對著作權進行集體管理。

二、美國模式

1790年，美國頒布第一部《版權法》，音樂作品版權長期限于音樂作品的復制與發行，因此，在公開場合演唱、演奏音樂作品，并不納入違法范疇。直到1909年國會修改《版權法》時，才將“以營利為目的向公眾表演”納入權利體系。

在美國，主要的詞曲表演權的集體管理組織（PROs）主要有三家。

1914年，美國作曲家、作家與出版者協會（ASCAP）成立，開始作為一個集中維護音樂作品版權人利益的機構出現。它是三大PROs中成立時間最早的組織，也是全美規模最大的PROs。

20世紀30年代，廣播組織為保證自己的版權內容，在1939年，成立了集體管理組織“音樂廣播公司”（BMI）。BMI是ASCAP主要競爭對手，在美國規模僅次于ASCAP。

1930年，歐洲戲劇作家和作曲家協會（SESAC）成立，最初代表的是歐洲音樂人在美國的詞曲權益，后逐漸本土化成為美國詞曲表演權的集體管理組織。相對于前兩者，SESAC規模較小，且僅限主動邀請加入，并需要提供一定數量的音樂作品。

在成為PROs的會員之前，版權所有者需要支付一定會費，各組織不相同，如ASCAP對詞曲作者和詞曲代理商均收取50美元，而BMI則對詞曲作者免費，對詞曲代理商收取150美元會費。

在加入PROs后，這些組織就會幫助音樂版權所有者追蹤、收集、清算和分配各項版稅來源。另外，三大PROs也與海外地區的版權集體管理組織簽訂共同代表協議，以幫助會員收取來自海外地區的版稅收入。

美國的著作權的許可授權方式主要分為兩種。

1917年，在ASCAP成立不久，通過發起Herbert v. Shanley Co.(1917)一案，得到最高法院的支持，確立了代表音樂人向音樂使用者征收版稅的權利地位，同時開創了一攬子許可授權方式（blanket license）的先例。

1941年，合意裁決（Consent Decree）達成，允許PROs采用一攬子許可或單一項目許可（per program basis）兩種途徑進行授權，并強調向音樂使用者發放許可時必須遵循非歧視性原則。

其中，一攬子許可授權方式不需要音樂使用者提供播放內容列表，版稅每年結算一次。而單一項目授權許可則需要音樂使用者定期向PROs提供具體播放內容（通常為每月一次），而版稅的結算也視具體情況而定。

三大PROs對電臺、電視、網站以及表演場所等可能的音樂版權使用場合進行密切的計算和監測。比如在監測電臺方面，廣播組織出身的BMI就有一套遍布全美地區的電臺掃描檢測系統，全天候監測全國超過2000家大小電臺，并自動匹配、計算音樂作品的使用情況。

值得注意的是，針對現場表演，ASCAP和BMI還為此分別研制開發了Onstage、BMI Live系統，鼓勵會員自己上傳作品被現場表演的基本信息，如演出信息、歌曲名字等。PROs再根據這些演出的規模、類型等因素，來計算音樂作品的版稅收益。

當然，PROs也會收取一定比例的服務費，用做管理版權事務、維系PROs生存的重要收入來源，像ASCAP和BMI服務費用為版稅收入的15%。

總體而言，美國的音樂著作權管理制度已經形成一套完整的體系，運作高效，并能比較完善的保護音樂版權所有人的權利。

三、歐盟模式

1926年，為了鞏固和加強協作關系，歐洲國家18個CMO在巴黎成立了國際作者作曲者協會聯合會（the International Confederation of Societies of Authors and Composers，簡稱CISAC），是歐盟地區比較有代表性的CMO。

因為CMO發展歷史悠久，歐盟各國CMO在運行著作權集體管理時，也已經形成了比較完善的機制。但歐盟近年來密切聯動，使得早年局限于單個國家內的管理機制受到很大挑戰，在此條件下，歐盟的音樂著作權集體管理模式也及時作了相應的調整與改進。

2005年，歐盟委員會通過《關于合法網絡音樂服務所需版權和相關權的跨國許可機制的建議》（簡稱《建議》），雖然不具有法律效應，但其中提出了不少框架性規定，被隨后的立法項目吸收，最有代表性的當屬引入競爭機制。《建議》提出，權利人有權根據自己的意愿，在歐盟范圍內自由選擇音樂版權集體管理組織，委托該組織對其作品在歐盟內的跨區域在線使用行為進行管理、授權，無需考慮國籍問題，在促進競爭的同時也削弱相互代表協議的適用空間。

2014年，歐委會通過《關于著作權和鄰接權以及內部市場音樂作品線上使用的跨國權利許可指令》（簡稱《指令》），這不僅成為是歐盟著作權集體管理制度發展歷史上的里程碑式事件，更在文化層面上極大的推動了歐盟一體化的進程。

具體而言，《指令》明文規定權利人在加入和退出CMO方面的自由，新增音樂作品線上權利的跨國許可，減少了地域阻隔性，為互聯網時代下音樂作品的傳播提供了極大便利。同時，《指令》也在使用費的收取和分配規則方面予以調整，細化內外部監督機制，大大提升了透明度。

目前，在歐盟音樂著作權的集體管理中，有曲庫獨立和曲庫合并兩種情況。

像環球、索尼、華納等大型音樂出版公司，可以將其曲庫獨立授權給某機構（例如環球授權給DEAL）,在歐盟范圍內統一管理，跨區域使用；而各國CMO之間，也會共同成立相關機構，合并管理其曲庫在歐盟范圍內的跨區域授權，例如，英國PRS、德國GEMA、瑞典 STIM就共同設立ICE，統一管理網絡跨區域授權。

總體而言，歐盟各國在音樂著作權方面的發軔較早，歷史悠久，其CMO運行機制能有效集中人力、物力、財力，從而帶來規模效應，減少管理費用，也避免了因管理范圍重疊引起的權限不清，效率較高，有利于在最大程度上實現著作權人的利益。而更新后的CMO運作制度，更推動了音樂作品跨國家、跨地域傳播，對權利人和使用人而言都有所裨益。

四、對我國的借鑒與啟發

我國在音樂版權方面的集體管理機構——中國音樂著作協會（簡稱音著協），成立于1992年，是由國家版權局和中國音樂家協會共同發起成立的，中國大陸唯一的音樂著作權集體管理組織，也是專門維護作曲者、作詞者和其他音樂著作權人合法權益的非營利性機構。

根據音著協的官網介紹，其收取使用許可費的范圍非常廣泛，對音樂作品的機械復制，如出版音像制品等，舉辦現場演出活動，在餐廳、酒吧、賓館、歌廳、飛機客艙、火車車廂等公共場所播放背景音樂，廣播電臺、電視臺演播音樂作品以及通過網絡使用音樂作品等都應由協會負責有償許可。

但從實際情況來看，音著協在發揮社會職能過程中卻遭受了來自音樂平臺方的阻礙。據網絡公開資料顯示，騰訊音樂接連拿下華納、索尼、環球的獨家音樂版權，其版權曲庫占到我國總曲庫的90%，而其他像蝦米音樂、百度音樂、網易云音樂也各有拿下一些獨家版權，但是無論版權數量還是版權質量與騰訊音樂完全不能相提并論。獨家版權模式的存在，使騰訊音樂取代音著協了部分社會職能，成為我國實際意義上的音樂版權管理組織。

在音樂版權管理制度成熟的歐美地區，無論是PROs還是CMO，幾乎都是非盈利組織，公平且無歧視地對待市面上的全部音樂，潛心研究如何更有效地管理音樂版權，為音樂人、唱片公司和使用者帶來收益。反觀國內，各音樂平臺作為商業集團，卻通過惡意抬高版權價格，掌握了我國絕大部分的音樂版權，手握競爭對手的命脈，一手操持版權管理、傳播、銷售等事務，形成實際上的壟斷競爭。

商人逐利，只要有音樂產品威脅到其發展，音樂平臺就可以用版權施加威脅，像文章開頭提到的音樂平臺相互訴訟的事件，就是騰訊音樂與網易云音樂以版權為武器，加劇競爭，攪亂市場競爭秩序所致，影響了音樂市場的正常發展。

另一方面，就音樂傳播本身而言，非盈利組織的一視同仁在商業利益面前也不復存在，手握獨家版權的音樂平臺自然會對更容易傳播的內容予以傾斜和支持。換句話說，除了頭部音樂作品容易獲得資源和收益外，絕大部分音樂作品很可能就會成為“壓箱底”的東西，長此以往，甚至連音樂作品生態環境也會遭受破壞。

值得注意的是，在歐美這些音樂版權管理制度成熟的地區，都有法律或案例對獨家許可作出限制。

1941年，前文提到的美國司法部與ASCAP達成合意裁決（Consent Decree）中，就有相關要求：

1、合意裁決要求ASCAP不能獲得獨家許可，亦即：音樂使用人既可以向ASCAP尋求許可，也可以直接從其會員處獲得許可；

2、合意裁決明確要求ASCAP需要對相似的音樂服務商一視同仁，不可在許可使用費、許可期限、許可條件方面實施差別待遇；

根據合意裁決，如音樂使用方與ASCAP就許可費率無法達成一致，則可提交紐約南區法院就費率作出裁決，在裁決作出之前，音樂使用方可以進行使用，并不被視為侵權。可見，法案對獨家許可作出限制，是為了防止大的音樂集團阻礙錄音制品的使用，從而促進錄音制品的廣泛傳播。

2008年，日本五大唱片公司索尼音樂、愛貝克思、環球音樂、JVC與東芝EMI，因共同設立一家公司，并將歌曲版權的使用權獨家授予該公司以提供彩鈴服務而被日本公正交易委員會處罰。公正交易委員會認為五大唱片公司行為違反日本的反壟斷法，要求五大唱片公司為其負責音樂授權的員工提供反壟斷法方面的培訓，并由其法務人員負責定期審核。

參考歐美國家成熟的音樂版權管理機制，可以明顯看出，獨家版權模式已經成為音樂市場發展的一劑毒藥，既不利于音樂作品的傳播，也不能為音樂人、唱片公司和使用者保障應有的權益，連國家版權局指導下的音著協也失去應有之義，形同虛設。當商業帝國已經一手遮天野蠻生長，當獨家版權在我國失控發展，有關部門應當適時伸出“第三只手”來及時調控，為音樂市場的穩定發展保駕護航。

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