文\藍貝

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在這個功利的時代，我們見多了打著致敬的名義抄襲，甚至給大師毀容的平庸后輩，仿佛「致敬」一詞已經被用爛了。但是看了斯托帕德的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》，令我重新明白了「致敬」的涵義。

”

最近保利劇院《莎士比亞的經典與變奏》戲劇放映展，收官之作就是這部《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》。

《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》——斯托帕德從莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中提取了兩個原本不被重視的人物,加以戲仿、改造成戲仿型荒誕劇。但是，與傳統的戲仿作品往往通過仿效他人作品風格、夸大其中的缺點而去諷刺被戲仿作品不同的是，《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之死》主要借用《哈姆雷特》作品中的人物,從新的角度重新加以設計、創造,達到荒誕離奇的喜劇效果。

《哈》劇中的兩個小人物，到了《羅》劇中成了主角，而哈姆雷特本人及國王、王后、權臣等卻成了配角；他們是主角，卻無法主宰自己的命運，最后死的也不明不白……斯托帕德用這種戲中串戲的寫作手法，探討了人的命運的荒誕性，引發了人們對永生、概率、死亡的思考，具有濃重的哲理氣息。

從《羅》劇中，我們可以看出斯托帕德對莎翁原著的巧妙運用，但是，也正因為此，《羅》劇在情節建構上對《哈》劇相當依賴，是典型的戲劇寄生。《羅》劇寄生于莎翁的《哈》劇,靠后者提供養分和情節。觀眾如果對《哈》劇不熟悉,很可能會對演出感到莫名其妙。

可以這么說，《羅》劇其實是在多重互文的坐標中創作出來的元戲劇文本。它與《哈姆雷特》呈明顯的互文,又與《等待戈多》、「杰·阿·普魯弗洛克的情歌」等呈隱約的互文,意在與莎士比亞、貝克特、艾略特等人的經典語境形成比照,在互文的張力中突出自身的元戲劇特征。因為這一點，如果對莎士比亞、貝克特等不夠了解，對《羅》劇的深層次理解也會略打折扣。

但是，即使是像我這種沒有什么戲劇積累的普通觀眾，依然會愛上《羅》劇。在我看來，他甚至要比那些宿主戲劇更好看，更好懂。這就像你可能也沒看過《三國志》原著，但你看馬伯庸親王的《三國配角演義》一樣很high，甚至比看三國演義更爽。

比如說，《羅》劇除了對《哈姆雷特》高度寄生，對貝克特的《等待戈多》也多有互文，斯托帕德和貝克特都對不確定性和雜亂無章的生活予以了展現——斯托帕德本人也說過「我的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之死》一劇中顯然有《等待戈多》的影響。我極為贊賞貝克特。貝克特劇中的玩笑在我看來是世界上最有趣的玩笑，它以各種形式出現，但最主要的是說話者的自我否定，即很快否定自己幾分鐘前講的話。這是不斷地建造，又不斷地拆毀的過程。」

然而，《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之死》的可看性要比《等待戈多》好的多。《等待戈多》中的人物個性模糊，而《羅》劇人物性格相當鮮明。此外，《羅》劇的人物對白充滿了喜劇性，且都是有意義的，不像貝克特的人物對白相互否定甚至毫無意義。

傳統的荒誕派戲劇傾向于徹底貶低語言，而斯托帕德很重視語言的運用，其語言風格繼承了蕭伯納、王爾德的傳統，這在《羅》劇中得到了完美的證明。《羅》劇中,羅森和吉爾之間或他們和「戲劇演員之首」之間,多次就命運、存在的意義、戲劇和生活的關系、死亡等問題進行爭辯。與貝克特的兩個沒什么文化的流浪漢不同,他們受過高等教育,能說會道,他們甚至三段論法來爭論概率理論。對語言的精妙運用，令《羅》劇成為鬧劇和思想劇的有趣結合。

另，在《羅》劇中，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞不是像《等待戈多》那樣徘徊在希望與絕望之間，而是始終對生命，對生活和對自由抱有渴望。比如在《羅》劇中國王令羅森和吉爾去探聽哈姆雷特的狀況，在等待王子出現的過程中，為了打發無聊的時間，羅森和吉爾彼此玩兒的問題游戲，彼此以問句作答，不能用語氣詞，同義詞，修飾詞，不能重復等等。這種看似無意義的游戲，如果仔細分析，難道不正是不停的對命運進行無止境的追問嗎？可是這種追問注定沒有回答，正如劇團之首所說：“你不能再生活的每處轉折都追問自身的處境”。這種有著生命的自覺，卻怎么都無法擺脫命運的悲哀，更容易令同為小人物的我們產生強烈的共鳴感。

當然，我們沒有必要非要去弄懂《羅》劇互文了哪些作品，只把它當一部獨立的荒誕派戲劇來看，就足夠驚喜了。

馬丁·艾斯林?在《荒誕派戲劇》一書中說，荒誕派戲劇不屬于悲劇與喜劇之列，但卻綜合了笑與恐怖，是一種喜劇性戲劇。那么我要說《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》讓我們在笑聲中品味了生活的苦澀，見證了命運的殘酷，而且其戲中戲的表現手法，打破了舞臺的虛幻，令觀眾產生了強烈的間離感，從而能成為一個冷靜的旁觀者，更加積極的思考舞臺背后的寓意。

編輯\空間戲劇.何瑜

空間戲劇，留個空間，給戲劇