明代中晚期以后，參與紫砂創作藝術的文人燦若繁星，據統計從明正德（1506）開始，至清宣統（1911年）止，以各種形式參與紫砂陶藝術的，的著名詩人，學者，藝術家，不下90余人。而最為津津樂道者，首推陳曼生，其次為瞿子冶。子冶比曼生晚了12歲。同為肖鼠，也同樣在書畫界占有一席之地，都為紫砂藝術留下許多千古傳唱的文藝頌歌。
這里比較突出的有兩個人陳曼生和瞿子冶。那么問題來了。
瞿子冶何許人也？他有什么成就可在明清文人紫砂占有如此高的地位？
石瓢是陳曼生創造的，為何不叫曼生石瓢而唯獨稱之為子冶石瓢？
子冶壺的造型特點是什么？
帶著這幾個問題我們回溯歷史看看文人紫砂器歷史上這位大名鼎鼎的人物和這把子冶石瓢。
瞿應紹（1780-1849）,字子冶，一字陛春，初號月壺，晚號瞿甫，又號老冶。上海名士，清道光間貢生，官浙江玉環同知。工詩詞尺牘、書畫篆刻，師惲壽平（1633-1690）法。最擅畫竹，濃淡疏密，錯落有致，尤好篆刻。精整入古，瞿應紹賦才宏賦，著作甚多，并蓄書畫古玩，上海小刀會起義，瞿應紹所藏書畫古玩在兵燹中散失，僅有所作《月壺題詩畫》存世。詩清逸似南宋體格，有《月壺題畫》、《月壺草》。子冶雅好紫砂。常請友人鄧奎（字符生，江蘇吳興人）到宜興定制，監造砂壺，喜于砂器書畫銘刻，題壺多做行書，刻畫多梅竹雙清，時稱[瞿壺],亦美稱【三絕壺】，?清道光。徐康《前塵夢影錄》【子冶善蘭竹，有詩，書，畫三絕之稱】。是既陳曼生之后又一位與紫砂壺藝術密切結合的文人。
?民國十四年，漱石生《退醒廬筆記》：“邑紳瞿子冶廣文，應紹書畫，宗南田草衣。道、咸間尤以畫竹知名于時。……更喜以宜興所制紫砂茶壺，繪竹于上而鐫之，奏刀別有手法，為他人所不能望其項背，故當時一壺之值，已需三、四兩。逮瞿物故之后，闕值更昂。今偶有此種“瞿壺”，骨董肆皆居為奇貨，非十金、數十金不可，而真者尤未必能得。”
傳世的“子冶石瓢”，以楊彭年、申錫及吉安等人制作為主，或秀氣而豐潤，或剛烈而古拙，具體在制作工藝上有著細微的區別，一般所見吉安制石瓢，壺底多鈐“月壺”，（月壺為瞿子冶號）也有一種說法是“吉安”即子冶本人，此說代考。
石瓢是陳曼生創造的，為何不叫曼生石瓢而唯獨稱之為子冶石瓢？
這與子冶刻繪在石瓢壺上的表現尤為精彩紛呈有必然之關系。子冶以他的書畫題寫茗壺，題句超塵，他不受壺的面積所限，甚至在壺上橫書，在壺上作竹枝為多，在壺面連及壺蓋，頗有情趣。每每賞壺讀詩銘，子冶石瓢壺總是能讓人進入古代文人茶香竹影、把盞言歡的意趣之中。
子冶石瓢的造型特點：
一、重心與穩定性
紫砂壺的造型基本上要符合穩的要求，穩除了指使用時的穩定外，也要求視覺上有安定感。子冶石瓢以形體的中心線為軸，造型的重心落在中軸上，從造型重心下垂的中軸線落在壺底的中心點。石瓢壺的側立面近于正立的等腰三角形，重心全靠在壺體底部，但壺底以三乳釘狀支腳架空，使得造型穩而不重。
二、流和把在壺體上的均衡
紫砂壺的流和把對主體的結構均衡有著很大的影響。如壺體上的流或把任何一方過重，或是壺把向外回轉得過大，都會使得造型重心偏離中軸線。若流和把在壺體兩側的位置和空間安排不當時，也會影響造型的平衡。
子冶石瓢其裝配的形式是：壺體兩側的流和把都各朝一方傾斜，壺把的曲度與壺嘴的延伸延伸方向相同。以中軸線為基準在兩側形成兩個虛擬對稱的三角形，并與壺口同高；以達到視覺虛擬空間上的平衡。
三、整體與局部
子冶石瓢壺身為等腰三角形，在蓋子壺鈕部分上，壺鈕的造型為求取得與主體的協調，設計者往往將其外形做成主體正立形的縮小，是主體外輪廓的延伸。鈕部與蓋面的銜接內曲線為橢圓形，使得造型上有動感而不僵化。壺鈕外形的切線同樣為一個三角形，位于壺身主體三角形內上部，并且在造型上內外兩個三角形的三邊都要平行，以達到視覺上的平衡和穩定。
流與把向內的延伸虛擬曲線，同樣也形成一個三角形，且頂點都落在中軸線上，與壺體的正三角形剛好倒立相互疊加，使得整體上感覺和諧與靈動。
總之，一個視覺效果讓人感覺舒服和諧的石瓢壺，是通過周視虛擬空間與壺身配合來表現其整體統一感的。在設計上把造型最富變化的線，面，體表現在壺體的主觀面，通過視覺的流動，使各個部位在連續轉折變化中取得有機融合。
子冶石瓢，瞿應紹的傳世佳作，在歷史上被定義為將“三角”概念融入紫砂壺最成功的范例。
子冶石瓢器型：筒三角、把三角、紐三角，流與身筒夾角的型，還是三角，把的三角從身筒過渡到流，形成三個三角的相互穿插，在頂上加入一個三角紐，身筒又非常穩重的撐起了兩邊角度對等的小三角。確實如大亨掇球的概念，將多個圓融入了一個圓。
蓋沿上部為既要與身筒形成線條結合，又要壓住身筒，唯一能做的，就是在蓋沿上端做大倒角來緩和斜上被斷的線。同時為了讓蓋子壓住壺身，看似平的蓋子還必須稍微拱起一點點，滿足視覺效果上的飽滿。
