通常人看來，《鏡子》是塔可夫斯基的自傳體電影。但其實脫離老塔的個人履歷，未嘗不可把它看作是一個普通藝術家的半生故事。影片的創作角度似可類比喬伊斯的《一個青年藝術家的肖像》。文本和創作者本人的經歷極其類似，但創作者沒有點破，只是靜靜地讓讀者跟隨意識流來接近藝術家的半生講述。
影片的敘事含量并不低，它包涵了三代人的故事。它的時間跨度相當大，由二戰之初的30年代，到二戰期間到40年代，以及戰后的60年代。人物有主人翁的母親為代表的上一代，主人翁和他的愛人以及主人翁的兒子。而主人翁——一位藝術家——的成年形象事實上是缺席的，只有他的聲音和躺在床上的部分軀體出現在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回憶、他的視點、他的講述方式構建了整部電影。
主人翁生命中最重要的兩個女人，母親（年輕時代）和妻子均由同一個演員馬格瑞塔-泰瑞柯娃飾演。同樣，飾演主人翁的童年時代和他的兒子的演員，亦是同一人。堪破這重謎題，是理解《鏡子》的第一步。對于敘述者而言，母親和妻子、自己和兒子投射了類似的鏡像。他愛上妻子，可能是緣于一定的「戀母」情結；他在兒子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果觀眾足夠仔細，可以看出塔可夫斯基通過演員的表演、布景和背景交待區分了不同的年代。
鏡子是一種觀察世界的方式。沒有人能夠忠實地還原生活，像平滑的鏡子一樣如實地映射出這個世界的影子。當人們敘述一個故事，都經過了他的大腦和語言的加工，到聽眾的耳朵了就變成了另外一回事。再加上個人的視點和觀點永遠不可能如上帝般全知全能，人們只能透過心靈去觀察和轉述世界，如同我們只能通過鏡子看到自己的形象。既然做不到忠實世界，不如忠實敘述者的內心。于是鏡子有了雙重含義，既是幼年主人翁看到的那面真實的鏡子，也是指的主人翁的內心。通過前者，孩童看到了世界的殘酷；通過后者，觀眾看到了主人翁內心的世界。
父親的形象缺席了，但他卻以空缺的方式一直存在著。他依托于那個從草原上走過來的醫生身上。起初，觀眾只看到母親——以幼年主人翁的視點——然后越過她的背影，才看到了醫生。醫生和母親有些曖昧的互動，對于孩子來說，意味著可能成為新的父親。母親拒絕了他。同樣，當主人翁的孩子長成少年，主人翁也未承擔起父親的角色來，也是缺席的。不過老塔以另一種方式補足了這個空缺：他邀請他的詩人父親，朗誦他的詩歌作為畫外音。
影片的攝影，也是老塔一以貫之的柔情長鏡頭，拍出了令人難以忘懷的美麗景象。鏡頭忽遠，忽近，有時緊緊跟著人物（青年時代焦急的母親）的腳步，穿過長廊跑進雨中，步入地下室中；有時又以移動的人物（結尾的祖孫倆）為焦點，向另外一個方向移動，走到樹林的后面，依然深情地凝視著他們，有如在告別。在這里，鏡頭代表了敘述者的心靈之眼，觀眾透過它也搭載著它漂浮在意識的河流中。
《鏡子》的敘事人稱是漂浮著的。就像瑪格麗特-杜拉斯在《情人》的處理，一會使用「我」，一會使用「她」，在第一視角和全知視角之間自如切換。事實上，這才是符合人類心靈看待自我的故事的方式。這個人稱，就像抽離了肉體的靈魂，漂浮在半空中觀測到了「我」的身體，也能通過想象緊緊跟著「青年時代的母親」的腳步。盡管，敘述者尚未出生，但在他的想象中，宛如親見。
這就是塔可夫斯基雕刻時光的方式。他輕輕一震，擺脫了日常敘述的枷鎖，在敘述者的大腦中架了一個攝像機，用意識流的方式講述故事。因為唯有如此，他才能準確地傳達他希望表達的內容和情緒，并在有限的時間內裝入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的敘事。人們若要抵達塔可夫斯基的目的地，須通過塔可夫斯基走過的道路。這是唯一的方式。
