一.事先張揚的偏見
往十幾年前看一眼，當年對于先鋒作家格非的作品，就仿佛是戀愛心態。所以，寫這個東西，我肯定會立馬進入心理咨詢師常常告誡的動情狀態。
好吧，安慰自己：哪里有冷靜客觀的看客？
十幾年前的相逢，在閱讀時光中是不短的一段前緣，什么年齡遇到什么作品，比遇到什么異性，更像星球之間的偶然邂逅，然后可能預兆下某種神秘的運行軌跡。
拉回來，看完這篇刊行于2012年1月的《長篇小說選刊》中的格非的《春盡江南》，是在一月之前，此番八卦它，那剛剛看完時喉底起伏的滋味，已經模糊，一如早年對諸如杏性等欲望的旗幟的印象，桃花零落，人影散亂。有的更多的類似初老女人的嫌怨心態：當初對自己熱絡粘稠的萌情大男孩，吐氣清新、視線開闊，怎么轉瞬就感情和眼神一樣混沌了呢。
當初粘稠的大男孩就是以格非作品為畢業論文選題，于是對格非更有一種CSI式的重建、比對、尋找重案現場的秘密心態。
再看看自己也是法令紋下垂，腰腹再曼妙也難逃米其林輪胎趨勢。于是，告誡自己可以虛擬重覓在場感，但是不要假借妙齡姿勢故作唏噓。
《聶魯達詩選》陪伴詩人的醚氣息，開頭就跌進一個叢林年代，采擷喂養流轉呼吸的都是一種熱血——詩歌，這是一種魔術原液，紗廠女工舒婷直起腰身就是女神，寧肯的小說《蒙面之城》里流浪青年馬格，像野狼一樣不羈，但是他的青春坐標里肯定要與詩歌相逢。所以，小說里如果有詩人為意象或者以詩會為情節，那么這個小說，必然有了一種復原還神的魔力，像很多年前的一種名為“太陽神”的滋補品一樣。
可惜，格非很“無情”，這是一場以詩歌和詩人的名義而為的荷爾蒙獵捕行動，通俗地說，小說講述的就是詩歌的春光照進了褲襠后，在幾十年間的時光里，如何再用詩歌來救治這畸變的疾患。
當詩人譚端午掏盡這個發著高燒的女孩的腰包之后，拋棄和離開，絲毫不令人奇怪，因為本來就不存在靈魂需要與身體需要的沖突，就像他們的關系，橋歸橋，路歸路，即使睡蓮的紫色氣息、垂柳的舒卷天真、莫納和德彪西疊加的牧歌田園的格調，都無法掩蓋譚端午的不屑、冷笑、厭煩與——虛偽。
即使中年之后的他閱讀歐陽修的《新五代史》，即使他安慰文藝女青年綠珠的抑郁癥，即使他淡泊與寧靜、加持與修為，古典音樂、古體詩、青春紅顏、妻子剖白愛情的遺書，都遮蓋不了他這種骨子里的狡獪與畏葸。
閱讀這篇小說，時不時會泛起一種失落感。人物那么生動，現實那么現實。
你看，人物的塑造上，譚端午、龐家玉，都是豐富立體的存在，身邊也不乏這樣的組合。
你看，現實生活中，欲望的纏繞，人性的弱點，中年的不甘，親子關系的焦慮（尤其是寫譚端午兒子后門進入某名校后的巨大壓力和轉變，寫兒子失去母親后的拒絕相信，一個稱呼就讓我淚如噴泉，才發現早就跳進小說的母子沖突不能自拔），疾病如天災的無常，甚至效仿黑道方能圓轉的危機處理，都逼著讀者跟著曾經的詩人譚端午一起強烈需要從過去召喚一點魔力，一點純粹的東西來安穩動蕩的眼下——小說里不是瓦格納就是莫扎特引領著迷惘的搖擺的大眾，譚端午甚至潛在地三位一體——懺悔者、自救者、救世主——
喏，他讀完了歐陽修的《新五代史》，據說陳寅恪贊譽其使時代的風尚重返淳正。
喏，他寫完了當年的那首未竟的詩歌：
我大聲地朝你呼喊
在夢的對岸，睡蓮
你聽不見
離開或居留
趕的是同一趟可疑的早班車
盲目的蝙蝠，上上下下
說服我穿越空無一人的站臺
詩歌就是對生活的顛覆，你看大聲呼喊的正義之人是“我”，離開或者居留的盲目趕路的人是“你”，當年逃離者明明是從前的譚端午，當年一夜溫存過后高燒不斷囊空如洗呼告無門的人是從前的龐家玉，現在這首修補后不再殘缺的詩歌里，顛倒了黑白，甚至顧影自憐的人被迫跟隨的人成了“我”——“說服我穿越”，多么完美的文學筆法。
怪不得這首詩改了名字，從《祭臺上的月亮》改成了《睡蓮》，無論月亮或者睡蓮，不變的是“我的世界你永遠不懂”。
如果說小說開頭時候的詩人作為，代表了詩歌富有魔力時代的終結時詩人的焦慮和迷惘，那么，此刻，借妻子之力衣食無虞的文藝中年譚端午，仍然掌控一切，感覺良好，進有綠珠，退有“詩”性仍存的良好感覺。
即使是格調稍微不一樣，譚端午也一直是優越感大王，一直是故事中的主宰者，在“好兄弟一起嫖”的年代，他從前如此，現在何嘗不是。
沒有他的什么改變可言，無非是從虛偽回到虛偽。
如果說他什么改變，那就是從前的他對從前的龐家玉的世界很不屑，如今依然很唾棄，但是以妻子謝幕為代價，對她的世界稍微有一點點了解，而不是理解，僅此而已。
二.全盤畢露的迎合
快餐塞目的年代，本來小說人物就如年底趕著回家的人兒，莊子短歌或者珠光寶氣的屏保底下一樣是石頭丫頭的本色。
詩人譚端午，試圖以寫詩讀史聽曲懂人為避難所，但是他回不去詩歌叢林，找不回詩歌魔力，舒婷有鼓浪嶼的季候風，他有的是越來越霧霾沙化的內外籠罩。
外面的現實世界，是兄弟就一起嫖，一直如此，從讀者的現實生活到小說中的現實生活。詩人也不會免俗，最多是在妖性即將吞食自己的那一刻，喬裝成“記者”式的現場體驗生活。如果你要求先鋒性，要求這樣一個外在沖突和貨幣存在都由老婆攻受的男人突然亮出先鋒性，那就是要求一張木頭桌子，突然變成糯米刷的或者金鐘罩的。所以，從故事可能出現的情節和人物可能回旋的余地，作為讀者你就越界了。因為——
所有的一切，現實得不能再現實了。大概這就是題目“春盡江南”的“盡”的哀悼意味。其實“盡”還有一個消逝的動態過程或者過程中的殘余部分流失的疑似，其實，枝頭早無春痕，從招隱寺的詩歌皮條，從譚端午起身離開招隱寺，烏托邦、桃花源早就無可問津了。
小說展示的二手生活，本來就像一幅贗作，只可資浮光掠影地回想真跡。
詩人譚端午無可期待，小說似乎以他的妻子龐家玉呢，這個曾經迷糊地追隨詩歌和詩人的女孩，來完成“回歸”的某種可能。似乎以他的精神病哥哥，這個后來還迷糊地以詩歌的名義批判現實的男人，來暗示某種矯枉。
借班雅明在《普魯斯特的意象》所提：
一個人生活中最平庸乏味、最容易消逝、最多愁善感、最軟弱無力時刻的混亂呈現……我們可以稱之為日常時刻……如果我們就此屈服、沉入酣眠，就不會知道什么在等待著我們。普魯斯特沒有屈服、沒有沒入酣眠。
……依靠對這種法則的屈從，他征服了內心絕望的傷痛（他曾經將之稱作“……此時此刻本質上無法補救的不完美”），而且在記憶的蜂巢為他思想的蜂群建疊起蜂房。
普魯斯特的法則是“夜晚和蜜蜂的法則”，格非的呢？
在“最平庸乏味、最容易消逝、最多愁善感、最軟弱無力時刻”，譚端午和龐家玉，都是被動地迎接命運的偶然：離開、重逢、結婚，再離開、結束。在最混亂的事件——龐家玉的絕癥判定的六個月里，她獨自掙扎，想要重新連接起招隱寺夜晚的俗世憧憬，但小說塑造的，依然是一個自我封閉的人物。
格非“無情”地擋住了她奔赴心靈圣地——西藏之路，在招隱寺的夜晚她所勾勒的婚后生活的憧憬之一——“木槿編制的籬笆小院”，最后只有自我封閉式的離開這個世界。即使號稱放不下兒子，她沒有給兒子對母親的突然離開留下任何緩沖的余地，自私的標簽，不忍心貼給她，但是，若是希望以她在網絡平臺上那有限的打開，以她對仇家禮貌的原諒，不過都是生存智慧的演出式告別罷了。
與表演式存在的這對夫婦同中有異的是，紅柯在小說《生命樹》里寫到另一個出色的文藝男人陳輝，他在斷裂的人際中逐漸悟到——
“那不是模擬，是迎合，從靈魂深處迎合時代，迎合社會生活，一直迎合到情感，迎合到夫妻最隱秘的性生活。”那一刻陳輝才意識到他對妻子王藍藍的傷害有多么重。
終于看見坦誠和深究。
多年前紅柯還在寫戲謔現實的《老虎老虎》，如今他在神話傳說中給困境的出路借力借方向。而格非退到生活的汪洋里，先鋒枝頭熟落，風住塵香花已盡。給你指點現實的解藥——詩史樂，可惜這個詩歌和與詩歌有關的故事，充其量是硫磺搭檔的草頭藥，熱滾滾地熬煮了一池，但是，圓滑、世故、自私、虛偽，無可抑制地、清可見底地堆積在池底。
