問 首先想請導(dǎo)演談?wù)勚谱鬟@部電影的緣起是什么？

朱 在拍攝《虛焦》的時候我認識了《又一年》里的大女兒，她當時大概十二三歲左右，是《虛焦》的主角之一，也正是她給我介紹了她的家人。剪《虛焦》的時候，我注意到她和她媽媽吃飯時的一些互動非常有意思，就對她說可以專門拍一部她們母女倆吃飯的片子，于是她說不妨一個月來拍一次。我覺得這是個非常好的提議，便在13年底做了一些試拍，就拍午飯還是晚飯，用固定鏡頭還是跟拍，長鏡頭還是剪輯進行了大量討論，最終慢慢決定采用今天看到的這一形式。

問 每個月的拍攝頻率大概是多少？

朱 少則四次，多則八次乃至更多。我想要拍攝六個人都在的這種家人團聚、仿佛是一種儀式般的吃飯場景，但由于大女兒只有周末回家，爸爸一般中午不回，所以最終決定以拍周末的那兩頓晚飯為主。在14年一月中旬我得到了第一個滿意的鏡頭，之后便一直把拍攝時間集中在每個月的十幾號左右，因為我希望相鄰兩個鏡頭的間隔大概是一個月，而非一周或六十天。

楊 把間隔控制在一個月也是出于平衡戲劇性和偶然性的考量，如果相距太近則重疊連貫的部分過多，太遠則可能會有一些難以預(yù)測的事情發(fā)生。

朱 我常常覺得生活中的許多瑣碎的細節(jié)只有在通過時間的不斷累積中才能漸漸產(chǎn)生意義或者對人生軌跡有所影響。因此我認為一定的時間間隔是必須的，否則很難覺察到生活中的一些微妙的變化。

問 在拍攝過程中，攝影機的存在對這一家人的行為是否有一定的影響？

朱 有，這是肯定的。為了盡可能呈現(xiàn)相對真實的生活狀態(tài)，我們也給了他們一定的適應(yīng)時間。但這種影響終究難以避免，比如我們不在的時候，片中的媽媽和奶奶可能會有更激烈的爭吵；十二月的那個鏡頭中的大女兒哭的時候也會背對著鏡頭。他們對于我們的存在始終是有意識的。

楊 但我們相信這種影響可以被減少到最低。在拍攝前，我們已經(jīng)與大女兒相識了近兩年，也會向普通的親戚朋友一樣往來。可以說在某種意義上，我們已經(jīng)成了他們家里不定期的一部分。

問 這的確是很理想的拍攝狀態(tài)。

楊 對。在實際拍攝中，我們也會盡可能地占據(jù)更少的空間和時間。

問 在電影中，成人對攝影機的介懷雖然難以避免，但兩個小孩子卻完全不存在這方面的顧慮。這在一定程度上也抵消了一些不自然感。

朱 是的。那兩個孩子只是把機器當做玩具。我對他們唯一的要求就是不要碰倒了攝影機（笑）。

楊 他們偶爾會沖著我們喊叫，或者直視鏡頭，但只要不去碰機器，我們也并不干預(yù)。

問 拍攝過程中兩位一直都在場嗎？

朱 是的，一直都在。如果只是放一臺相機在那里，會更像一個監(jiān)視的視角。雖然我們的在場與否確實會有一些細微的差別。

楊 就我而言，在場最主要的原因還是保護好攝影機。（笑）

問 二位導(dǎo)演都不是電影出身，能否簡單介紹一下從當初截然不同的領(lǐng)域轉(zhuǎn)入電影制作的歷程。

朱 我之前是學(xué)新聞攝影的，不過一直都對紀實攝影、紀錄片很感興趣。本科畢業(yè)后去了密蘇里哥倫比亞大學(xué)讀研，那時已經(jīng)有了自己去拍紀錄片的想法。雖然那里非常荒涼、蕭條甚至隔絕，但也認識到了形形色色的人，通過與他們的交談我也漸漸對種種人的境況產(chǎn)生興趣，于是之后回國花了一年做我的畢業(yè)作品——在一所外來務(wù)工人員子弟學(xué)校成立了一個參與式的攝影工作坊。而我的第一部紀錄片作品《虛焦》便是與這個工作坊同步進行的。

楊 我本科學(xué)的是法律，不過那幾年看了大量電影之后最終決定走電影這條路。07到08年，有將近六個月的時間，我在周傳基老師那里接受了非常扎實的電影訓(xùn)練。后來去了香港浸會大學(xué)，開始名正言順地進行短片創(chuàng)作。

問 雖然兩位導(dǎo)演力求真實，片中有些鏡頭似乎依稀可見調(diào)度的痕跡。比如某個場景中只有半身進入畫框的老人，以及另一幕一個坐在角落里的少女。相同點是，她們都是“外人”，同時又都在鏡頭的邊緣，仿佛是隱隱受到一個堅不可摧的家族共同體所排斥。

朱 第一個鏡頭確實是偶然，我們也不知道她要在那個時候進來。在剪輯的過程中，我們也注意到她的舉止非常有趣，在一去一回的兩個動作中，不經(jīng)意地暗示了她與這個家庭的關(guān)系。于是便采用了這一段。 至于第二個場景，確實是有意為之。當時我們知道他們家來了一個客人——也就是那個女孩子，同時也知道房子里肯定坐不下，于是為了能夠清楚地看到每個人的動作神情，并且強調(diào)那個女孩與這個家庭的關(guān)系，便做了這樣的安排。

楊 實際上，由于人物眾多而且語言不通，我們幾乎不能進行預(yù)先的調(diào)度。但我們可以進行選擇。通過對他們的了解和熟識，我們甚至可以憑借預(yù)判他們的行為而選取機位，而不再去干預(yù)他們之后的動向。此外，每個月的數(shù)段素材之中，我們也可以去選擇最精確的部分。

朱 是的。很多看似調(diào)度的鏡頭實際上都是通過預(yù)判加上等待得來的。

楊 而且你也不想去調(diào)度。

朱 對，或者說是不想去控制他們。什么時候放下碗筷，什么時候起身，他們每個人的動作都有其自身的節(jié)奏，比起導(dǎo)演去調(diào)度去要求，這些無意識的動作更吸引我。

問 當代也有很多紀錄片強調(diào)導(dǎo)演的干預(yù)以至于向裝置藝術(shù)發(fā)展，如佩德羅·科斯塔。

朱 是的，包括我很喜歡的阿涅斯·瓦爾達。但我在《又一年》主要還是想表達時間的流逝在個體身上所累積的變化，所以一開始就決定了使用直接的、觀察式的方法。

問 本片非常引人注意的一點是畫外音的使用，尤其是電視機的聲音。

朱 你所說的調(diào)度或者電影感可能更多地還是體現(xiàn)在這里。因為畫外音方面我的操作空間很大，雖然儀器簡陋后期也不復(fù)雜，但我還是想盡可能地豐富觀眾的聽覺。很多時候我們看紀錄片，可能只是在關(guān)注畫面的真實而忽略了聲音。對我來說，紀錄片也是電影藝術(shù)的一部分，它與劇情片的不同應(yīng)該是體現(xiàn)在制作上，而非真實與虛構(gòu)的區(qū)別。

楊 在創(chuàng)作之初我們就決定盡量豐富畫外音的使用，因為它對于空間的構(gòu)建甚至比畫面更重要。后者只能看到空間的一部分，而聲音卻可以填滿整個空間。我們把看不見的地方都交由聲音處理，比如廚房。包括電視在后期也不再出現(xiàn)于畫面中了，因為我們已經(jīng)在前面告知了它的位置，之后便只需以聲音的形式體現(xiàn)它的存在。

朱 而且對于固定長鏡頭來說，畫外音也可以維持觀眾對電影的關(guān)注，因為他需要去透過聲音去不斷地想象在眼前不存在的事物。

問 如同十三頓飯，看電視也是本片中著力表現(xiàn)的一個“日常儀式”。為什么要強調(diào)電視的存在？

朱 一開始也沒有想到要去“強調(diào)”，但拍攝過程中漸漸意識到“看電視”是他們生活中很重要的組成部分。而且，也是這個小家庭與外界相接觸的渠道。雖然那些孩子并不會想那么多，這么說也只是我們主觀的闡釋。孩子們看的《喜羊羊和灰太狼》貫穿全年而且多有重復(fù)，他們與電視的這一關(guān)系讓我覺得非常有趣。我并沒有想要放大“看電視”的功能，而是它原本就不可忽視地發(fā)生在那里。我只是如實地記錄下來，直到最后才意識到它是那樣的重要。

楊 而且很多情況下他們吃飯的時候并沒有多少互動，這時電視節(jié)目就可以充當某種填充，同時也是我們搭建聲畫關(guān)系的某種填充。

問