問(wèn) 首先想請(qǐng)導(dǎo)演談?wù)勚谱鬟@部電影的緣起是什么？
朱 在拍攝《虛焦》的時(shí)候我認(rèn)識(shí)了《又一年》里的大女兒，她當(dāng)時(shí)大概十二三歲左右，是《虛焦》的主角之一，也正是她給我介紹了她的家人。剪《虛焦》的時(shí)候，我注意到她和她媽媽吃飯時(shí)的一些互動(dòng)非常有意思，就對(duì)她說(shuō)可以專(zhuān)門(mén)拍一部她們母女倆吃飯的片子，于是她說(shuō)不妨一個(gè)月來(lái)拍一次。我覺(jué)得這是個(gè)非常好的提議，便在13年底做了一些試拍，就拍午飯還是晚飯，用固定鏡頭還是跟拍，長(zhǎng)鏡頭還是剪輯進(jìn)行了大量討論，最終慢慢決定采用今天看到的這一形式。
問(wèn) 每個(gè)月的拍攝頻率大概是多少？
朱 少則四次，多則八次乃至更多。我想要拍攝六個(gè)人都在的這種家人團(tuán)聚、仿佛是一種儀式般的吃飯場(chǎng)景，但由于大女兒只有周末回家，爸爸一般中午不回，所以最終決定以拍周末的那兩頓晚飯為主。在14年一月中旬我得到了第一個(gè)滿意的鏡頭，之后便一直把拍攝時(shí)間集中在每個(gè)月的十幾號(hào)左右，因?yàn)槲蚁Ｍ噜弮蓚€(gè)鏡頭的間隔大概是一個(gè)月，而非一周或六十天。
楊 把間隔控制在一個(gè)月也是出于平衡戲劇性和偶然性的考量，如果相距太近則重疊連貫的部分過(guò)多，太遠(yuǎn)則可能會(huì)有一些難以預(yù)測(cè)的事情發(fā)生。
朱 我常常覺(jué)得生活中的許多瑣碎的細(xì)節(jié)只有在通過(guò)時(shí)間的不斷累積中才能漸漸產(chǎn)生意義或者對(duì)人生軌跡有所影響。因此我認(rèn)為一定的時(shí)間間隔是必須的，否則很難覺(jué)察到生活中的一些微妙的變化。
問(wèn) 在拍攝過(guò)程中，攝影機(jī)的存在對(duì)這一家人的行為是否有一定的影響？
朱 有，這是肯定的。為了盡可能呈現(xiàn)相對(duì)真實(shí)的生活狀態(tài)，我們也給了他們一定的適應(yīng)時(shí)間。但這種影響終究難以避免，比如我們不在的時(shí)候，片中的媽媽和奶奶可能會(huì)有更激烈的爭(zhēng)吵；十二月的那個(gè)鏡頭中的大女兒哭的時(shí)候也會(huì)背對(duì)著鏡頭。他們對(duì)于我們的存在始終是有意識(shí)的。
楊 但我們相信這種影響可以被減少到最低。在拍攝前，我們已經(jīng)與大女兒相識(shí)了近兩年，也會(huì)向普通的親戚朋友一樣往來(lái)。可以說(shuō)在某種意義上，我們已經(jīng)成了他們家里不定期的一部分。
問(wèn) 這的確是很理想的拍攝狀態(tài)。
楊 對(duì)。在實(shí)際拍攝中，我們也會(huì)盡可能地占據(jù)更少的空間和時(shí)間。
問(wèn) 在電影中，成人對(duì)攝影機(jī)的介懷雖然難以避免，但兩個(gè)小孩子卻完全不存在這方面的顧慮。這在一定程度上也抵消了一些不自然感。
朱 是的。那兩個(gè)孩子只是把機(jī)器當(dāng)做玩具。我對(duì)他們唯一的要求就是不要碰倒了攝影機(jī)（笑）。
楊 他們偶爾會(huì)沖著我們喊叫，或者直視鏡頭，但只要不去碰機(jī)器，我們也并不干預(yù)。
問(wèn) 拍攝過(guò)程中兩位一直都在場(chǎng)嗎？
朱 是的，一直都在。如果只是放一臺(tái)相機(jī)在那里，會(huì)更像一個(gè)監(jiān)視的視角。雖然我們的在場(chǎng)與否確實(shí)會(huì)有一些細(xì)微的差別。
楊 就我而言，在場(chǎng)最主要的原因還是保護(hù)好攝影機(jī)。（笑）
問(wèn) 二位導(dǎo)演都不是電影出身，能否簡(jiǎn)單介紹一下從當(dāng)初截然不同的領(lǐng)域轉(zhuǎn)入電影制作的歷程。
朱 我之前是學(xué)新聞攝影的，不過(guò)一直都對(duì)紀(jì)實(shí)攝影、紀(jì)錄片很感興趣。本科畢業(yè)后去了密蘇里哥倫比亞大學(xué)讀研，那時(shí)已經(jīng)有了自己去拍紀(jì)錄片的想法。雖然那里非常荒涼、蕭條甚至隔絕，但也認(rèn)識(shí)到了形形色色的人，通過(guò)與他們的交談我也漸漸對(duì)種種人的境況產(chǎn)生興趣，于是之后回國(guó)花了一年做我的畢業(yè)作品——在一所外來(lái)務(wù)工人員子弟學(xué)校成立了一個(gè)參與式的攝影工作坊。而我的第一部紀(jì)錄片作品《虛焦》便是與這個(gè)工作坊同步進(jìn)行的。
楊 我本科學(xué)的是法律，不過(guò)那幾年看了大量電影之后最終決定走電影這條路。07到08年，有將近六個(gè)月的時(shí)間，我在周傳基老師那里接受了非常扎實(shí)的電影訓(xùn)練。后來(lái)去了香港浸會(huì)大學(xué)，開(kāi)始名正言順地進(jìn)行短片創(chuàng)作。
問(wèn) 雖然兩位導(dǎo)演力求真實(shí)，片中有些鏡頭似乎依稀可見(jiàn)調(diào)度的痕跡。比如某個(gè)場(chǎng)景中只有半身進(jìn)入畫(huà)框的老人，以及另一幕一個(gè)坐在角落里的少女。相同點(diǎn)是，她們都是“外人”，同時(shí)又都在鏡頭的邊緣，仿佛是隱隱受到一個(gè)堅(jiān)不可摧的家族共同體所排斥。
朱 第一個(gè)鏡頭確實(shí)是偶然，我們也不知道她要在那個(gè)時(shí)候進(jìn)來(lái)。在剪輯的過(guò)程中，我們也注意到她的舉止非常有趣，在一去一回的兩個(gè)動(dòng)作中，不經(jīng)意地暗示了她與這個(gè)家庭的關(guān)系。于是便采用了這一段。 至于第二個(gè)場(chǎng)景，確實(shí)是有意為之。當(dāng)時(shí)我們知道他們家來(lái)了一個(gè)客人——也就是那個(gè)女孩子，同時(shí)也知道房子里肯定坐不下，于是為了能夠清楚地看到每個(gè)人的動(dòng)作神情，并且強(qiáng)調(diào)那個(gè)女孩與這個(gè)家庭的關(guān)系，便做了這樣的安排。
楊 實(shí)際上，由于人物眾多而且語(yǔ)言不通，我們幾乎不能進(jìn)行預(yù)先的調(diào)度。但我們可以進(jìn)行選擇。通過(guò)對(duì)他們的了解和熟識(shí)，我們甚至可以憑借預(yù)判他們的行為而選取機(jī)位，而不再去干預(yù)他們之后的動(dòng)向。此外，每個(gè)月的數(shù)段素材之中，我們也可以去選擇最精確的部分。
朱 是的。很多看似調(diào)度的鏡頭實(shí)際上都是通過(guò)預(yù)判加上等待得來(lái)的。
楊 而且你也不想去調(diào)度。
朱 對(duì)，或者說(shuō)是不想去控制他們。什么時(shí)候放下碗筷，什么時(shí)候起身，他們每個(gè)人的動(dòng)作都有其自身的節(jié)奏，比起導(dǎo)演去調(diào)度去要求，這些無(wú)意識(shí)的動(dòng)作更吸引我。
問(wèn) 當(dāng)代也有很多紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的干預(yù)以至于向裝置藝術(shù)發(fā)展，如佩德羅·科斯塔。
朱 是的，包括我很喜歡的阿涅斯·瓦爾達(dá)。但我在《又一年》主要還是想表達(dá)時(shí)間的流逝在個(gè)體身上所累積的變化，所以一開(kāi)始就決定了使用直接的、觀察式的方法。
問(wèn) 本片非常引人注意的一點(diǎn)是畫(huà)外音的使用，尤其是電視機(jī)的聲音。
朱 你所說(shuō)的調(diào)度或者電影感可能更多地還是體現(xiàn)在這里。因?yàn)楫?huà)外音方面我的操作空間很大，雖然儀器簡(jiǎn)陋后期也不復(fù)雜，但我還是想盡可能地豐富觀眾的聽(tīng)覺(jué)。很多時(shí)候我們看紀(jì)錄片，可能只是在關(guān)注畫(huà)面的真實(shí)而忽略了聲音。對(duì)我來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片也是電影藝術(shù)的一部分，它與劇情片的不同應(yīng)該是體現(xiàn)在制作上，而非真實(shí)與虛構(gòu)的區(qū)別。
楊 在創(chuàng)作之初我們就決定盡量豐富畫(huà)外音的使用，因?yàn)樗鼘?duì)于空間的構(gòu)建甚至比畫(huà)面更重要。后者只能看到空間的一部分，而聲音卻可以填滿整個(gè)空間。我們把看不見(jiàn)的地方都交由聲音處理，比如廚房。包括電視在后期也不再出現(xiàn)于畫(huà)面中了，因?yàn)槲覀円呀?jīng)在前面告知了它的位置，之后便只需以聲音的形式體現(xiàn)它的存在。
朱 而且對(duì)于固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)說(shuō)，畫(huà)外音也可以維持觀眾對(duì)電影的關(guān)注，因?yàn)樗枰ネ高^(guò)聲音去不斷地想象在眼前不存在的事物。
問(wèn) 如同十三頓飯，看電視也是本片中著力表現(xiàn)的一個(gè)“日常儀式”。為什么要強(qiáng)調(diào)電視的存在？
朱 一開(kāi)始也沒(méi)有想到要去“強(qiáng)調(diào)”，但拍攝過(guò)程中漸漸意識(shí)到“看電視”是他們生活中很重要的組成部分。而且，也是這個(gè)小家庭與外界相接觸的渠道。雖然那些孩子并不會(huì)想那么多，這么說(shuō)也只是我們主觀的闡釋。孩子們看的《喜羊羊和灰太狼》貫穿全年而且多有重復(fù)，他們與電視的這一關(guān)系讓我覺(jué)得非常有趣。我并沒(méi)有想要放大“看電視”的功能，而是它原本就不可忽視地發(fā)生在那里。我只是如實(shí)地記錄下來(lái)，直到最后才意識(shí)到它是那樣的重要。
楊 而且很多情況下他們吃飯的時(shí)候互相之間并沒(méi)有多少互動(dòng)，這時(shí)電視節(jié)目就可以充當(dāng)某種填充，同時(shí)也是我們搭建聲畫(huà)關(guān)系的某種填充。
問(wèn) 影片發(fā)展到后半部分，漸漸有一些諸如重男輕女、農(nóng)村老人贍養(yǎng)、外來(lái)務(wù)工人員等已經(jīng)共識(shí)化的社會(huì)議題浮現(xiàn)出來(lái)，還是那個(gè)老問(wèn)題，紀(jì)錄片如何體現(xiàn)出它的社會(huì)職能？
朱 這部電影的初衷講述這個(gè)家庭的故事，記錄他們獨(dú)特的生活狀態(tài)，畢竟“家家有本難念的經(jīng)”。我并不愿意像一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家一樣，透過(guò)這個(gè)家庭折射出整個(gè)階層，然后去期待某種改變。而是想通過(guò)時(shí)間的流逝，記錄下只屬于他們的非常獨(dú)特的記憶。至于紀(jì)錄片的社會(huì)職能，我想這可能是個(gè)比較一廂情愿的概念，多少有些理想化了這一藝術(shù)形式。對(duì)我而言，紀(jì)錄片首先還是屬于時(shí)間和空間的，它有作為電影其自身的美學(xué)。我只是想通過(guò)這一媒介去表達(dá)我對(duì)生活的某種感受，如果它能最終傳遞給觀眾并讓他們也有所體會(huì)，那就再好不過(guò)了。
楊 昨天那部《機(jī)械》的導(dǎo)演也回答過(guò)類(lèi)似的問(wèn)題，他說(shuō)紀(jì)錄片也許未必會(huì)改變現(xiàn)實(shí)，但它可以改變思考的方式。簡(jiǎn)單有力。
問(wèn) 二位現(xiàn)在是合作拍攝嗎？
朱 對(duì)，我們目前總共有四部長(zhǎng)片，但每一部分工不同，所以也不能說(shuō)是合導(dǎo)。在各自制作自己的作品時(shí)，會(huì)聽(tīng)取對(duì)方的想法，但也不是全盤(pán)接受，即便是非常好的提議。
楊 拍電影還是獨(dú)裁一些為好。（笑）
問(wèn) 《又一年》讓我們體會(huì)到時(shí)間的流逝感與生活的不確定性，您通過(guò)制作這部作品對(duì)這兩個(gè)概念的認(rèn)識(shí)有了哪些變化？
朱 一開(kāi)是的確沉迷于用這種形式表達(dá)對(duì)時(shí)間的種種非常浪漫化的感受，但現(xiàn)在覺(jué)得生命中的偶然性還是很殘酷的。很多不確定的情你可能只有眼睜睜地看著它發(fā)生，就像那個(gè)奶奶沒(méi)有任何征兆地中風(fēng)了，而我們卻無(wú)能為力。
楊 我們以為時(shí)間是一條清澈的河流，卻沒(méi)想到它有那么多沉積。
問(wèn) 楊導(dǎo)的《你往何處去》選擇在香港拍攝，是否相較與朱導(dǎo)更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面？
楊 其實(shí)我感覺(jué)正好相反。我一直很關(guān)注電影本體及其自身美學(xué)的拓展，甚至可以說(shuō)“形式先行”。這部片一開(kāi)始想在珠海拍，后來(lái)選擇香港是因?yàn)樗某鞘锌臻g中那種劇烈的落差感與斷裂感讓我非常著迷。
問(wèn) 兩位有什么新的計(jì)劃？
朱 新片還是在我的家鄉(xiāng)武漢拍攝，打算從城市景觀著手，不是有一個(gè)口號(hào)說(shuō)“武漢每天都不一樣”（笑）。在《又一年》里我和拍攝對(duì)象保持了非常親密的關(guān)系，所以在新片中我會(huì)試著去關(guān)注公共空間和在那里流動(dòng)的完全陌生的人群。雖然不了解他們，但依然可以透過(guò)動(dòng)作和聲音去獲取一定的信息，并產(chǎn)生意義。
楊 我的會(huì)更偏向虛構(gòu)一點(diǎn)，準(zhǔn)確地說(shuō)，不會(huì)有意去區(qū)分真實(shí)和虛構(gòu)。對(duì)我而言，我沒(méi)辦法去捕捉他人的真實(shí)，因?yàn)樗鼈兘?jīng)由我這里之后必然是被篩選過(guò)的。
