文何謂？化何謂？文能舞墨弄詩情，豐韻也；化能幻鳥為大鵬，向善也。戰國末期儒生有言曰：“（剛柔交錯），天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”此言謂為何如？意之為天地萬物，如影隨形，人行于世，必遵操守。以天地之仰觀，察世事之宏變，伴人文之行事，禮義方寸，長幼有序，沐文化之熏陶，了敬畏于心胸，海闊天空，此之筑大同之社也。其言可知，文化的經綸表現于萬物生長，人倫綱常的方方面面，是助推社會發展進步的催化劑。
1871年，英國文化學家泰勒對文化有了如下的定義：“文化是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體。”文化鑲嵌于社會群體在日常生活中的一點一滴。學子十年寒窗，即知識文化的汲取；信徒心無雜念，虔誠朝拜，為信仰文化的拾掇；戲子插科打諢或淚濕紅妝，是藝術文化的追求；志愿者慈心公益，勤勤懇懇，屬道德文化的洗禮；法務工作者熱血沸騰，為民請命，是法律文化的使命；不同膚色、種族的社會人擁有各種各樣的風俗習慣，便是習俗文化的點綴。
李二和先生曾談到：“文化本不屬人類所獨有，我們更應該以更開放和更寬容的態度解讀文化。文化是生命衍生的所謂具有人文意味的現象，是與生俱來的。許多生命的言語或行為都有著先天的文化屬性，我們也許以示高貴而只愿意稱它為本能。”對文化的解讀需要從其多樣性、地域性、民族性和時代性四個特征入手，從而才能以廣博、恰當的眼光去理解、包容一個社會的文化。對越劇電影文化性的解讀也不外乎這四個方面，越劇自誕生起便有著“人文越劇”的美譽，顧名思義，指的是其對人類社會的各種文化現象通過特有的表演形式來闡述，既有敘事功能，審美認知又有人文關懷，頗有“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事知曉”的魅力。
盡管張艷梅如此論道：“戲曲向來注重舞臺表現而輕文學性，更確切地說，注重其符號層面的能指，忽視其意義層面的所指。”而郭曉男在《觀念：關于戲劇與人生的導演報告》中將戲曲舞臺秉承家庭倫理，懲惡揚善等題材范疇歸結為“封建母體”，批判其對宗教、封建文化的過度信仰。我認為實則不然，儒家文化對中國社會的影響深刻且漫長，其宗旨為“仁”、“禮”二字，仁者愛人，以禮待人是道德文化最基本的“教條”。君姑且可批判戲曲對傳統中國文化的繼承，論定其為愚昧的、盲目的、順從的，但仔細想來，傳統文化雖難免有瑕疵，但瑕不掩瑜，否則怎會在千年洪流中涓涓不止？越劇電影從誕生到如今不過短短一甲子，可以說它的每一部作品都能用厚重的文化涵養建樹一個笙磬同音，風清弊絕的精神世界。下文便將以《春香傳》、《楊乃武與小白菜》、《紅樓夢》和《甄嬛傳》四部越劇電影來分別論述其多樣性、地域性、民族性和時代性的文化經綸。
公元十四世紀中后葉，中國正歷經著元末農民起義的陣痛，新生的朝代像臨產的孕婦，疼痛不息，血流成河，百姓哀莫大于心死，刺耳的馬蹄聲踏平了萬里山川，江山如臨大敵，改朝換代的呼聲此起彼伏。與此同時，與中國相鄰的高麗王國迎來了恭愍王時代。在政治改革上，恭愍王并沒有出色的發揮，反而縱情于詩情畫意，琴瑟清音，為后世遺下了諸多綺麗的筆墨瑰寶。在這樣一個書畫合衾，禮樂和諧的年代里，被譽為奠定了韓國古典文學史的根基，與中國的《紅樓夢》、日本的《源氏物語》合稱為亞洲三大古典巨著的《春香傳》萌芽了。在經歷了約四百年的傳承與發展后，它終于得以在二十二代王正宗統治時期（約公元十八世紀末十九世紀初）完整形成。
《春香傳》講述的是一個有情人沖破封建制度的枷鎖，勇敢追愛的傳奇故事。朝鮮李朝中葉時期，南園府有一藝妓月梅，生女名喚春香，春香容貌清麗，待人寬和。一日，她在廣寒樓下與當地使道子弟李夢龍一見鐘情，隨私定終身，海誓山盟，永結同心。但是李夢龍卻被調往漢陽，不得不與春香分別，臨行前兩人發誓誓言永存，絕不背叛。三年后，新出任的使道卞學道奢淫無度，意圖霸占春香，春香寧死不從，因此獲了死刑。天無絕人之路，此時李夢龍出任巡按御史，速度將卞學道查辦，將春香從刀山火海中拯救了出來，二人迎來了幸福和美的新生活。
《春香傳》的故事對朝鮮歷史起到了不可磨滅的，舉足輕重的作用。首先，它的主旨為世間之人無論階級尊卑都有追求婚姻自由的權利，這辯駁了“父母之命，媒妁之言”的封建時代的婚姻觀，是思想解放的啟蒙吶喊。愛情是婚姻的基礎，愛情的圣潔不容封建束縛所玷污，這是傳統時代絕大多數人敢怒不敢言的事情。《春香傳》通過春香和夢龍的愛情故事，發揮了婚姻自由的話語權，批判了階級制度的腐朽，其進步意義不言而喻。其次，在世風日下，世態炎涼的封建社會，像李夢龍這樣的居安思危的清官形象也是對明哲保身，唯利是圖的時代潮流的反諷和抗爭。李夢龍體察民生，有著“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的風度，而粉墨登場的卞學道則是典型的奸詐小人，可謂是“老鼠過街，人人喊打”，李夢龍曾作詩批評卞學道，詩曰：“金樽美酒千人血，玉盤佳肴萬姓膏。燭淚落時民淚落，歌聲高處怨聲高。”一針見血地指出了他對農民階層的無情剝削以及自己及時行樂，花天酒地的奢靡生活。其二人的思想形成了鮮明的對比，這更使得李夢龍這一文學形象更有崇高的社會意義。
新中國成立五年后，由朝鮮民族主義人民共和國外務省安孝相翻譯，莊志執筆，于8月2日由華東越劇實驗劇團首次上演。后反響熱烈，不僅在全國各地多次上演，還錄制成影片（徐玉蘭、王文娟主演）發行，其劇本亦被收錄在《華東地方戲曲叢刊》第四集中。《春香傳》的成功，符合文化多樣性的追求。《思想政治文化生活》一書中講到：“文化多樣性是人類社會的基本特征，也是人類文明進步的重要動力。世界各民族的社會實踐有其共性，有普遍的規律，在實踐中產生和發展的不同民族文化也有共性和普遍規律……既要認同本民族文化，又要尊重其他民族文化，相互借鑒，求同存異。”因為“一花獨放不是春，百花齊放春滿園”。越劇電影《春香傳》即是在尊重朝鮮原著的基礎上，根據中國戲曲特色改編而來的。由于中國自秦始皇以來就籠罩于封建主義君主專制和中央集權制度的煙云之下，百姓賦稅沉重，苦不堪言，封建禮教吃人的本質殘害了無數鮮活的生命，這與朝鮮古代社會制度具有相似性，所以春香和夢龍的遭遇亦能引起中國觀眾的共鳴，這正如費孝通所言：“各美其美，美人之美；美美與共，天下大同。”
可喜的是，春香的冤案得以洗清，她和李夢龍也苦盡甘來，但中國清末四大疑案之一的《楊乃武與小白菜》的故事卻并沒有那么容易地沉冤得雪，楊乃武與小白菜二人在獄中受盡折磨，體無完膚，如行尸走肉般活著，令人惋惜。故事發生在清同治年間的余杭運河邊，楊乃武書生意氣，滿腹才華，是癸酉科鄉試舉人，他溫潤正直，史稱“楊二先生”，小白菜貌美婉約，性情醇和，是江南水育成的美人，無奈家中貧寒，被送于葛家作童養媳。楊乃武教小白菜讀書寫字，成了她的老師，好景不長，漸漸地坊間開始流傳起“羊吃白菜”的淫穢傳言。后來，小白菜之夫葛小大無端暴斃，時任知縣劉錫彤卻判定其為楊乃武與小白菜用砒霜所殺，將他們二人關押大牢，嚴刑逼供。實際上此命案的始作俑者為劉錫彤之子劉子和，并且他還奸污了小白菜，劉錫彤為包庇兒子，指鹿為馬，無惡不作。楊乃武胞姐與妻子屢屢上訴卻遭到官官相護。直到光緒登基后，其生父醇親王接納了楊氏的狀告，為整肅吏法，替楊乃武和小白菜翻了案。但是，數年的牢獄摧殘使楊乃武落下了一身病根，而小白菜則奉旨削發為尼，將余生許諾于冥冥禪心。
越劇電影版本的《楊乃武與小白菜》是基于京杭運河余杭段這一地域背景上的，故而充滿了江南風情的味道。宋代詞人吳英有詞云：“鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沈過雁，漫相思，彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。” 雖時局不同，年代難易，但一絲一縷，字里行間仿佛述說的正是這個令運河慟哭，哀愁綿綿的故事。余杭越劇團的茅桂蘭先生將小白菜一角飾演得楚楚動人，活靈活現，入木三分，她的滿腔冤怨和不卑不亢，令人我見猶憐。茅先生是如何將這個充滿地域性和傳奇性的人物高度還原的呢？這得益于她和這條千年運河的不解之緣。1935年冬天，寒風蕭瑟，肆意凜冽，時任越劇茅家班的班主茅福民帶著弟子們坐在一葉烏篷船中行駛在冰冷的運河河面上，當船駛至拱宸橋下時，一陣陣嬰兒的哭聲打破了四方天宇的寧靜，茅福民夫婦聞訊而去，在相公廟的墻角下發現了一個被遺棄的女嬰，這便是后來在越劇界聲名遠望的茅桂蘭先生。
中國幅員遼闊，海納百川，各地域之間的文化豐富多彩，浩如煙海，不盡相同。運河文化隸屬于吳越文化，漫長的歷史孕育使她如出水芙蓉般天然雕飾，亭亭玉立。運河之水，流潺千年，清晨時分，裊裊炊煙從燕京飄向蘇杭，那是隋煬帝號令揮灑，寫意出的一片枕水人家。茅先生便是被運河的乳汁喂養長大的嬰孩，她曾寄人籬下，帶著夢里不知身是客的悲楚，也曾看著北雁南飛，鶯鶯學唱，造就了日后在越劇界的輝煌。所謂一方水土養一方人，水性使人通，山性使人塞。運河的山水田園，以其獨一無二的文化情懷，孜孜不倦地養育著運河邊的一花一葉一世界。
《人民日報》曾載文說：“世界上任何文化都有其民族性，文化的民族性能反映其民族精神，民族特性的價值觀念、思維方式、國民品性、人格追求、倫理情趣等思想文化的本質特征，是文化的民族風格，民族氣派的表現……中國傳統文化是一個宏富的整體，承載著中華民族的基本價值追求，蘊含著中華民族的民族精神，有著獨特的民族特質。”縱觀越劇電影，最能代表中華文化絢麗多姿而又底蘊深厚的民族性的作品非《紅樓夢》莫屬。清代作家曹雪芹所著《紅樓夢》一書，高居中國古典四大名著之首，以賈、王、史、薛四大家族的興衰變遷為政史背景，通過林黛玉、賈寶玉及金陵十二釵等人物形象的塑造，將清末封建主義到達頂峰的狀態躍然于紙上——宦海的黑暗與腐朽，封建貴族階級與農民階級的深刻矛盾，婚姻無自由的悲劇，窮途末路的科舉制度、等級制度等等都展現得淋漓盡致，閃爍著啟蒙的民主進步思想，是身處于閉關鎖國，盛極而衰的清朝末代的曹雪芹對封建主義統治的絕望的斗爭，這與孔孟之道，宋代的程朱理學等等民主主義思想不謀而合。曹雪芹曾自嘲曰：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”近代國學大師王國維先生如此評述道：“《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也。”可見其崇高的文學價值與地位，“中國封建社會的百科全書”一稱謂當之無愧。
越劇電影版本的《紅樓夢》主要以賈寶玉和林黛玉二人的悲劇愛情為主線進行敘事，其民族性主要表現在對中國古代特有的封建制度、婚姻制度等的批判。其中“讀西廂”、“金玉良緣”和“黛玉焚稿”三場戲為核心敘事。清張岱有詩曰：“男子有德便是才，女子無才便是德。”直觀表現了封建社會對女子不能讀書的統一觀點。自母系社會退滅后，中國社會便進入了一個重男輕女，妻為夫綱的時代，孔夫子曾有云：“唯小人與女子難養也。”此一言便將女子與讀書二者分道揚鑣，女子若讀書，便被視作與社會觀念格格不入的反叛存在，是不被允許的。但林黛玉則不然，她自幼好學，唐詩宋詞，了然于胸，琴棋書畫，不是蜻蜓點水，而是件件精通，寄人籬下到賈府后，她曾在菊花賦詩會上獨占鰲頭，在怡紅院中以新令取勝，是一位不可多得的才女。
“讀西廂”一戲講述了賈寶玉趁父親不注意，偷了《西廂記》一書來讀，他“羨張生琴心能使鶯鶯解，慕鶯鶯深情更比張生癡”，而嘆自己身不由己困在此，于是立志讀他個爽爽快快，卻不料被林黛玉逮個正著。黛玉一見此書，欣喜若狂，馬不停蹄地翻閱了起來，寶玉以書中詞句調笑，被黛玉以“那張生一封書敢于退賊寇，那鶯鶯八行箋人約黃昏后，那紅娘三寸舌降服老夫人，那惠明五千兵餡做肉饅頭，我以為你也膽如斗，呸，原來是個銀樣蠟槍頭。”的伶牙俐齒還擊，此情此景，十分經典。此場戲意味深長，不僅表現了對封建社會重男輕女的思想的控訴，也通過《西廂記》一書來反抗封建禮教下的婚姻制度。
崔鶯鶯和張生最終沖破艱難險阻，比翼雙飛，但林黛玉和賈寶玉卻生離死別，陰陽相隔，這場悲劇刻畫在“金玉良緣”和“黛玉焚稿”兩場戲中。賈寶玉聽信母親及王熙鳳所言，以為將和黛玉成婚，便欣然應允，他人逢喜事精神爽，唱曰“今日得娶林妹妹，心如燈花并蕊開。往日病愁一筆勾，今后樂事無限美……從今后，俏語嬌音滿室聞，如刀斷水分不開。這真是，銀河雖闊總有渡啊，牛郎織女七夕會。”但殊不知，他走進的卻是一場偷龍轉鳳，貍貓換太子的戲碼之中。與此同時，得知寶玉和薛寶釵成婚消息的黛玉郁郁難平，她一邊將自己與寶玉的書稿焚毀，一邊淚流滿面，唱曰：“這詩稿不想玉堂金馬登高第，只望他高山流水遇知音。如今是知音已絕，詩稿怎存？……萬般恩情從此絕，只落得一彎冷月照詩魂。”詩稿焚盡，伊人亡命，一面是金玉滿堂鑼鼓喧天，一面是香消玉殞冷冷清清，這不僅是故事的高潮，也是曹雪芹對封建制度批判的制高點，也暗示了其對民族主義的堅守。民族主義作為一種意識形態，存在于社會生活之中，歸省著社會人群的言行舉止，英國學者愛德華·卡爾對民族主義有如下解釋：“通常被用來表示個人、群體和一個民族內部成員的一種意識，或者是增進自我民族的力量、自由或財富的一種愿望。”，曹雪芹以書隱喻，“吊明之亡，揭清之失”，宣泄了其對清朝封建專制主義的不滿和憤懣，表露了啟蒙的民主思想，是通過文化的民族性來獲取的民族精神的價值追求。
越劇電影的文化解讀還表現在其鮮明的時代性。仲計水說過，“文化的創造是以本時代的社會條件為前提的，反映了本時代的社會狀況、政治面貌、藝術、科學的發展以及人們的感情、道德等方面的內容。”文化應隨時代的更迭而更新，不能固守城規，不能停滯不前，要敢于革新和創新，根據時代的要求而做出適當的改變。但在越劇發展的近二十年，其為了順應時代潮流而對異域經典做出過一系列的改編，但他山之石，未必可以攻玉，由于西方文化與中華文化存在于本質的、歷史的、政治上的根本差別，所以改編后的越劇劇本呈現出的是一種“非主流”的態勢。
張艷梅指出：“在文化領域，便是一定時期內以放棄民族傳統話語為代價的西化潮流，如以西學取代國學，以話劇攻擊戲曲，以西方文化之優勢去對比傳統文化之弱勢并進一步將之全盤否定。”在此觀念訴求下，大量戲曲作家對莎翁等西方作家的作品進行了中國化的盲從改編，光越劇這一個領域，就誕生了《茶花女》、《海上夫人》、《心比天高》等洋溢著異域風情的作品，但這并不賣座，反而讓人覺得不倫不類，難登大雅之堂。可越劇終歸不能停留在傳統劇目的演繹上，倘若其不做出改變，就會如井底之蛙，只能坐井觀天，久而久之便會被快速發展的時代所拋棄。既然與西方文化的碰撞是鎩羽而歸的，那么與中國現代文學的交流又如何呢？
實質上，如《啼笑因緣》、《雷雨》、《家》、《早春二月》、《祥林嫂》這類的越劇作品是越劇界對中國近代文學和早期現代文學的探索，可以說取得了不俗的成績，這些成功的擺渡給予了越劇《甄嬛傳》的編劇黃嬿、蔣東敏極大的信心和鼓勵。作為一部家喻戶曉，耳熟能詳的網絡小說，《甄嬛傳》可以說是近年來最為成功的文學作品之一，根據其改編拍攝，由孫儷、陳建斌、李東學、蔣欣等人主演的同名電視劇自播出以來，在收視率和口碑上節節飄紅，一度達到萬人空巷的火熱局面。越劇版本的《甄嬛傳》其嚴格意義上來說，并未沿襲電視劇版本的“清宮傳奇”，而是與原著架空的大周朝“并肩而立”。故事講述了甄嬛、沈眉莊和安陵容三位天真無邪，對皇宮充滿好奇的爛漫少女被選秀入宮，在笛聲溫柔，花紅柳綠的春天，甄嬛得到了皇帝玄凌的盛寵，而與她僅一面之緣的清河王對她一見鐘情，不能忘懷。甄嬛喜獲龍脈，卻遭華妃妒忌，施計使她流產，玄凌知曉后只稍作懲戒，甄嬛萬念俱灰，執意離宮修行，在凌云峰與一心一意照料于她的清河王結成了生死伴侶，并有了身孕。而后清河王奉旨出行，船毀人亡，而甄嬛之父也感染惡病，生死未卜，甄嬛為救父親只得再度回宮，為玄凌誕下龍子（實為清河王所生）。華妃和安陵容以龍裔血統不容有失為由，將溫太醫和甄嬛雙雙誣陷，幸得清河王及時出現，挽救危機。安陵容因此事被賜死，不日后華妃掌握了甄嬛和清河王相戀的證據后又卷土重來，此番玄凌為剿滅華氏一族，將華妃打入冷宮。在為清河王準備的慶功宴上，玄凌用計探出了甄嬛對清河王的深情厚誼，他逼甄嬛將清河王毒死，桐花臺邊，落英繽紛，王爺身逝，甄嬛心死……越劇版本以“不是愛瓊樓，偏做宮墻柳”這句核心唱詞貫穿始末，將原本上百萬字的小說文本濃縮在上場和下場五個小時的舞臺表演中，扣人心弦，令人動容。
越劇版本的《甄嬛傳》的文化時代性具體表現在：
一、不同于以往越劇從傳統歷史或者文學作品中取材，此次它是從紅極一時，具有強大粉絲基礎的網絡小說改編而來，極準地抓住了時代的命脈。由于越劇通常是以古裝的形式進行表演，故而改編起來得心應手，不會格格不入。
二、改變了越劇觀眾老齡化和地域化的走向。在江浙滬一帶的幾十場演出中，除了傳統的老戲迷朋友外，年輕的來自全國各地的慕名而來的劇迷、書迷也占了極大多數，作為一部耳熟能詳的現代網絡文學作品，其又有經典的電視劇版本保駕護航，使越劇版本也叫好又叫座。
三、唱詞減少了吳語和古語的表達，使原本對于除江南一帶的觀眾來說晦澀難懂的唱詞有了通俗易懂的改進。例如甄嬛懷著身孕，被玄凌賜封為菀妃，由清河王擔任冊封使迎接回宮時，她和清河王的一段“再牽一次你的手”的唱詞就十分經典，感動人心。
“當前戲曲觀眾流失，很大一部分原因在于沒有新戲、好戲可看，戲曲觀眾迫切需要新的審美對象、新的感知方式來更新他們的審美體驗，他們需要在舞臺上找到一種陌生感，而這種陌生感又不能是全然陌生的，它必須是戲曲的，是一種熟悉的陌生感。”。越劇版本的《甄嬛傳》為青黃不接的越劇劇目該何去何從開了一個明朗的有跡可循的合情合理的好頭，使其既優化了時代性，又保證了可看性和審美性，一舉多得。
