若要走進古典藝術，你最好試著去理解《拉奧孔》；若要走進現代藝術，你最好試著去理解畢加索；而若要走進藝術，你最好試著去理解《噴泉》（杜尚 1917）。這不是說《拉奧孔》或者畢加索的作品不夠好，而是說它們還不夠偉大——偉大的作品不僅僅是在藝術的框架之內做得盡善盡美，而同時它們也反過來拓寬藝術的境地，甚至重新定義藝術。

本文的標題取自杜尚的作品《噴泉》，副標為“一次初探”。盡管，在之前的近十年間，我曾多次對該作品作出不同角度的解讀，但是每次時隔不久我便會推翻既定結論，獲得新的認識。或許在這個偉大的作品面前，我永遠都是一個淺薄無知的初到者。所謂“探”，就是探路的意思，我從不期望能夠通過該作品到達某種境地，而是想能夠清理出一條或多條通向作品本身的道路。

尤多拉·韋爾蒂曾說，作家的道路越走越寬，而評論家的道路越走越窄。因此，當面對《噴泉》的時候，我們最好保持一種狀態：On the way。

1917年，素以激進著稱的達達主義藝術家在紐約辦展覽，向來將這些人引以為通道的杜尚送去了自己的作品——一件被命名為“噴泉”的男性小便器，結果被逐出場外。此后，也不知道過了多少年，人們開始重新回顧并且肯定，將其目之為現代藝術的杰作。

——但是，這種觀點對誰來說也不公平。

杜尚和達達主義的爭議并不是《噴泉》好不好，而是它算不算藝術。如果它被接納了，不是現代藝術接納了它，而是藝術接納了它。

因此，我們之所以說《噴泉》是偉大的作品，并不在于它足夠符合現代派的激進口味，而是因為它重新定義了藝術。

杜尚的《噴泉》究竟算不算藝術？杜尚對那個小便器做了什么？對藝術做了什么？對藝術家做了什么？他對那個小便器進行了命名，他讓藝術接納了流水線制成品，他消解了藝術家的創作過程。

仿佛僅此而已。但是，如果這個小便器未被命名，它能夠獲得藝術的接納嗎？在它被命名的那一刻，這個流水線上的批量生產的毫無個性可言的小便器發生了什么？

我們此刻還未必能夠作答，但是只要我們保持追問，我們就已經On the way。

如果那個小便器未被命名，它能否被藝術接納？一個經過命名得到藝術接納的小便器，在其自身之內究竟發生了什么？藝術家對一個小便器進行命名，這一行為意味著什么？

一個小便器如果未被命名，那么，它就會迅速淹沒在成千上萬的與之雷同的流水線制成品之中，斷然沒有可能走進藝術的殿堂。因為藝術的殿堂接納的是作品，卻不是器具。

然則，作品和器具的區別何在？一個簡單的說法是，作品不具備器具所具備的實際的使用價值。還有一種說法：作品不像器具那樣可以通過手藝的不斷純熟而獲得成就。

這兩種說法是從制作過程和用途方面來區別作品和器具的不同。它們都是以器具為尺度來衡量作品，卻不是未能從兩者的本質之處進行比較。

在作品和器具之外，還存在著純然物。純然物就是不經人力而天然存在者，比如樹葉，流水，石頭等。純然物，器具，作品這三者構成了人以外的一切存在者。我們要區別器具和作品，不妨從區別純然物和器具入手，或能得到些許啟示。

純然物和器具的不同仿佛在于器具必須經過人為制作。這一說法不錯，但是還不夠本質。譬如花木經過人的雕琢卻難成器具，而石塊粗經打磨，便是石斧。可見，器具之為器具，因為器具具有了“用途”。

?器具取材于純然物，可是器具如何實現了從純然物到其本身的跨越？是否有純然物作為材質對器具的產生起著決定性作用？例如，原始人守著一塊鐵礦，是否就能打造出鐵斧？

未必！

唯當人類不僅洞悉了鐵這一材質的屬性，而且預見了用鐵這一材質所制成物的用途，此物方才得以脫穎而出。器具，其本身就是一種匯集，不僅是將不同材質匯集于自身，而且是將世界間萬物的潛在的可能性關系匯集于自身。

?當世界萬物所存在的潛在的可能性關系匯集一處之時，器具的輪廓方得以呼之欲出，此處，器具的輪廓我們稱之為“相”。