主講/ 邊義
大家晚上好，今天繼續由我為大家進行詞律解析之《陽關曲》，又名《陽關》，《小陽關》。
[本調序語]
《 欽定詞譜》卷一載：“本名《渭城曲》。宋秦觀云：“《渭城曲》絕句，近世又歌入《小秦王》，更名《陽關曲》。”又加按語曰：“唐《教坊記》有《小秦王曲》，即《秦王破陣曲》也。潘慎《詞律辭典》駁論《欽譜》，認為《小秦王》非《陽光曲》，《詞律》因秦觀說，不錄《陽關曲》，而以《小秦王》列調。以致造成混亂，頗具見地。
此調原為送行曲，亦《折楊柳》之類，本名《渭城曲》。因其辭借用唐代著名詩人王維七絕《渭城曲》入詞，而名聲大噪。王維詞原名《送元二使安西》，為送別詞。其辭為“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽光無故人。”后入樂府，當作送別曲習用歌詞。并把詩中各句在每遍曲中反復重疊演唱。有重疊三次以上者，故又有《陽關三疊》等多種變化。所謂三疊、四疊，皆曲調與唱法之花色。
關于此調在傳唱中的諸多演化，從明代田藝衡《陽關三疊》圖譜中說載資料可見一斑，今舉其大略：“正體三疊”唱法，“一疊”唱法為第一句疊：“渭城朝雨邑輕塵，渭城朝雨邑輕塵。客舍青青柳色新，勸君更盡一杯酒西出陽關無故人”。“二疊”唱法為第二句疊：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。“三疊”唱法為第三句疊：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”
另有四疊唱法為：第一疊即唱王維原辭；第二疊唱作：“朝雨浥輕塵，青青柳色新。更盡一杯酒，陽關無故人”。第三疊唱作：“浥輕塵，柳色新。一杯酒，無故人”。第四疊唱作：“渭城朝雨浥輕塵，朝雨浥輕塵，浥輕塵。客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，稱君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。
還有“連環三疊”、“依依三疊”、“貫珠三疊”、“一串珠三疊”、飛花三疊”、“飛花滾三疊”等多種唱法。如“飛花滾三疊”唱法為“渭城朝雨，渭城朝雨，浥輕塵，浥輕塵。客舍青青，客舍青青，柳色新。柳色新。勸君更盡，勸君更盡，一杯酒，一杯酒，西出陽關，西出陽關，無故人。無故人”。不能一一列舉。
總之，是如此類推的反復變化，只此四句歌詞變換花樣的演唱，其中任何一句都可分解開來，分著四言句、三言句以致二字句，與七言句交錯、重疊、反復唱兩次以致三次、四次。由此可見，《陽關曲》在當時流傳之熱，演唱之盛。
[選解提要]
《 陽關曲》乃以王維七絕《送元二使安西》入詞最典型之詞例。研習此調，從中可見律詩絕句配曲演唱后轉化為詞調的前期演化狀態。重點闡述詞律與詩律之繼承與分野。
[譜例]
渭城朝雨浥輕塵，(七言準律句)
客舍青青柳色新。(避孤平，三用平)
勸君更盡一杯酒，(準律句，古風尾)
西出陽關無故人。(準律句古風尾)
[譜式]
仄平平仄仄平平，
中仄平平中仄平。
仄平仄仄仄平仄，
平仄平平平仄平。
[句式解說]
王維此詞渾同一首“失粘體”七絕。所用雖皆七言律句，而其平仄變格方式卻與七律皆然不同。按《欽譜》所標，除第二句之第一字可變化，其余各句之平仄聲幾乎皆“固化”不變，稱之為“準律句”。此恰為詞律與詩律有別之處，其中第三句需避孤平。第四、五句習用“平仄平”“仄平仄”之“古風式句尾”。此蓋與演唱所用曲調相關，也與此詞演唱中約定俗成相關。
“準律句”為王力先生于詩律中所用術語，指徒有律句格式，其中第一、三、五字卻又不按律句常規變格者。
[標譜說明]
按《欽定詞譜》所標，此調平仄限制極嚴，通篇二十八字，只是第二句第一字不拘平仄，余皆“一字不易”。其按語曰：“宋蘇軾詞三首，其第二句，一首云：‘銀漢無聲轉玉盤’，一首云:‘才到龍山馬足輕’，則此詞客字可平也。至第三句，仄平仄仄仄平仄，蘇詞三首皆然，若平仄一誤，即非此調”。
[附例]
蘇軾《陽關曲》三首
暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看。
受降城下紫髯郎，戲馬臺南舊戰場。恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉。
濟南春好雪初晴，才到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女，還作陽關腸斷聲。
[本調律析]
(1)、 唐代著名詩人王維之詩《送元二使安西》，原為送別友人元二出使安西所寫一首七言律絕，送別地點渭城，故又別稱《渭城曲》。后來此詩被編入樂府，入《陽關曲》，并演化出《陽關三疊》等多種調式，輾轉傳唱，名聲愈噪。其在詩為七絕，配曲傳唱則為詞。這恰好為我們探討詩律與詞律之間淵源和異同，提供了絕好素材。為深入理解詩律與詞律之繼承與異化，下面，便就王維此詞，從詩律和詞律兩個不同角度，加以解析。
(2)、 王維此詩由四個七言律句組成，第二、三句平仄未粘，故為“失粘變體”七絕。
假若按詩律變革方式，其平仄變格譜當為：
渭城朝雨浥輕塵，
中平中仄仄平平(平起平收式，一三可變)
客舍青青柳色新。
中仄平平仄仄平(須避孤平，一可變，三常變)
勸君更盡一杯酒，
中平中仄中平仄(平起仄收式，一三五不論)
西出陽關無故人。
中仄平平中仄平(須避孤平，一可變，三常變)
而詞中實際標譜并非如此，原因就在于，一些音位被“固化”了。
如：
第一句， “渭城朝雨浥輕塵”在七律中，其基礎句型格式為“平平仄仄仄平平”稱作“平起平收式”。末字平聲押韻。這種句型，本屬“一三不論”，第一三字不拘平仄，故王維按內容需要第一字“渭”由平變仄，第三字“朝”由仄變平。皆屬常規變格。其所以要這樣變化，來源內容所需。“渭城”為專用地名，“朝雨”乃寫實。
第二句，“客舍青青柳色新”，基礎句型為“仄仄平平仄仄平”在詩律中稱作“仄起平收式”，與前句的“平起式”恰好相互對仗，構成一副律聯。在詩律中，這個句型有個特殊要求，要“避免孤平”，即，第一字可以不拘平仄，而第三字則必須保持平聲不變，否則便觸發“孤平大忌”。王維此句，皆依原格未作變化。
第三句，“勸君更盡一杯酒”，基礎句型原為平平仄仄平平仄”，在詩律中稱作“平起仄收式”。末字仄聲不押韻。在詩律中，這個句型屬“135不論”者，其第1、3、5字皆可不拘平仄，王維此詩第一字“勸”即屬由平變仄，第三字“更”仄聲未變，第五字“一”入聲，屬由平變仄。從而末三字由“平平仄”變為“仄平仄”。乃古風中習見句尾格式，故稱為“古風式句尾”。在詩律中，這種變化稱為“特殊變格”。
第四句，“西出陽光無故人”，基礎句型原為“仄仄平平仄仄平”，在詩律中稱作“仄起仄收式”。與第二句完全相同，亦須避孤平，第三字不可變，第一字可變，“西”字即屬由仄變平。王維寫的很巧，第五字“無”也由仄變平，這樣末三字形成“平仄平”格式，也是“古風式句尾”。與上句末三字“仄平仄”恰好形成平仄對應、相互契合關系，這種“仄平仄”與“平仄平”上下對應格式，極富于跳躍跌宕感，便使送別之際的難舍難分、曲折矛盾心情，得到充分體現。
王維此詩充分運用詩律中之“常規變格”，及古風式句尾之“特殊變格”等多種手段，寫得聲韻流暢，達到形式與內容完美統一的極高境界，無愧于流傳千古之名篇絕唱。正因如此才被視為送別詩作之典范，收入樂府唱詞中，并被譜成的《陽關曲》。以致演化為陽關三疊、四疊等多種調式，久遠傳唱。
(3)、 以上是從詩律角度所作平仄律解說。從以上解析可知，王維此詩本來是按七律變格方法寫成的。其中除“避孤平”句型之第三字有所限制外，其余句中第一三字之平仄變化，本來是自由不拘的。王維此詩也正是由于這種變化，才給與他以選詞用語的自由余地。從而寫出膾炙人口的好詩。但是，此詩一旦入詞后，其平仄格式則被完全固化。多數句式皆成為一成不變之“特殊定式”，成為詞律有別于詩律的典型詞調之一。
按《欽譜》所言，此調之詞格嚴到極點，若一字之聲“平仄一誤，即非此調”。此亦絕非虛妄，我們將王維《陽關曲》，與蘇軾所寫《陽關曲》三首加以比較，便一目了然。蘇軾詞共三首十二句一百一十二字中，只有兩個字之平仄聲與王維詞有別，即，王維詞第二句“客舍青青柳色新”中第一字“客”為仄聲，而蘇軾“銀漢無聲轉玉盤”中“銀”字改用平聲。另句“才到龍山馬足輕”句中“才”字改用平聲，其余一百一十字，皆依王維詞原格照填。《欽譜》也正是據此，通篇只此二字平仄可變。
(4)、 蘇軾乃詩詞大家，既諳詩律又精詞律，作為豪放派詞風倡導者，其詞作多有破格出新之處，何以對此調如此拘謹，幾乎達到亦步亦趨地步？《欽譜》是以蘇軾三首詞相校，定其不變。只講其然未講其所以然，等于說沒人便故不變。此論難服。我以為，所以不便有兩層原因。
其一：名家名篇效應，約定俗成之故。如前所述，其詩原出唐代著名詩人王維之手，即便從七言詩角度看，也寫的詩味極濃，意境甚佳，平仄聲配合流暢，讀起來朗朗上口。其被選作送別曲兒傳唱及源于此。后來又被用于《陽關三疊》，從“本調序語”所引各種唱法看，無論將詩句如何切分四言、三言以至二言，皆能句句合韻上口，且含義明確。這絕非偶然，若非達到爐火純青地步，也不會成為千古絕唱。
其二：聲詩入詞，傳唱耳熟之故。此詩聲韻本佳，入詞配曲，自然上口悅耳自唐迄宋，已經為歌妓、樂工所唱熟。其平仄聲韻任何一點變化都會很敏。當時按其調仿填新詞時，往往要與大家已經聽慣熟耳之平仄聲去運用。否則，人們便會感到韻味不合。就如京劇同一個段子，麒麟童周信芳所用唱腔和咬口，包括擦聲，人皆耳熟能詳，誰不那么唱，稍有走韻，老票友立即察覺不對，某些調中某些音位的平仄聲之所以被固定僵化，道理即在于此。
當然，某些冷調冷詞，仿填者少，因無可校而未標平仄變化者除外，設或，不是王維此詩入詞，設或，傳唱并非如此之熱之廣，那么，，其按調仿填者，其可變之處，未必只有兩處。王維在寫此詩時，頂多是與“聲詩”有些瓜葛，絕不會料到百年后，宋人會如何以詞律要求于他。
(5)、 定式如此僵化，利弊如何？我以為弊多利少。g即以此調言，王維之詩之所以膾炙人口，功在詩律，而非因其入詞之故。自此為降，仿其格式所填者，真正稱得上好詞者，廖廖無幾，便是明證。即便蘇軾屬填三首，與其他詞篇相較，也算不得上佳之作。何以如此，禁錮過嚴之故。二十八字之調二十六字之平仄聲皆被限定。填寫起來，選詞用語必受極大局限。這種狀況也包括其他類似詞調在內。有些詞調，包括出自名家筆下制度曲，一旦限制過嚴，便從而成為冷調。
與此相反如《沁園春》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《一剪梅》、《卜算子》、《念奴嬌》、《滿江紅》、《賀新郎》等諸多詞調，其中特殊局限之處較少，多數句式皆可按常規變格，仿填者多，所出現知名篇佳作也多。
(6)、 從這個意義上講，形成這種狀況，與歷來修補方法之局限性不無關系。如影響最大之《欽定詞譜》一書嚴格按“同調同體互校法”而立譜，有其嚴謹性一面，但卻過分強調了某些調式之一聲不變。其實，有些調式，雖無同體之詞可校，但其中一些5言、6言、7言律句，本屬常規句式，大可按同類句型之常規變格而加以借鑒，但卻一刀切，統統定位一字不易之“準律句”，打入冷宮。這是造成諸多冷調之重要緣起。即如這首如此膾炙人口之《陽關曲》，在《欽定詞譜》“悉宜遵之”一聲禁令下，后人鮮有再敢問津者。
(7)、 每當涉及其中個別字句平仄變格時，有個極大阻礙，古調古曲成為最強盾牌。說那個字必用平聲或仄聲，依據便是按當時詞調，其平仄必當如此云云。《欽定詞譜》在談及《赤棗子》、《搗練子》、《桂殿秋》諸詞時，為強調其平仄聲“一字不易”時便說：“平仄之間，皆昔人音律所寓，填者宜悉遵之”。試問，古譜既以鮮存，怎知按古譜用平用仄即為和韻？而今所謂古譜，只不過敦煌洞窟中一點支離破碎手抄殘卷，多以缺頭少尾，面對這么多詞調，很難說那便是“必平必仄”的根據。從后人真正能夠有效繼承出發，無論五言、六言、七言，還應以常規變格為主導才是。至于某些詞調中某些特殊定格，我們讀起來確實韻味特殊者，又當別論。
(8)、 我以為，時代不同，條件不同，對詞調平仄變格理應重新加以審視。唐宋時代，詞乃配曲合調而演唱之詩，無論以詩配曲而成詞，或按曲填詞以合調，總之，必須詩與調合，聲與樂合，必有局限。而今其曲不存，所余者只是句式之平仄格式。
當今所謂詞律，實即平仄聲韻之律，攫其要點主要有五：
一是長短句是排序，單調或雙調之結構格局。
二是句式平仄或律或拗不同句型。
三是不同押韻方式或平或仄或通押、轉換、錯葉。
四是疊句疊韻之特殊方法。
五是文字對偶要求以及蝦須格、雙拽頭之不同起式特征。
以上五端，它實際已經屬于律詩之一種，成為脫離樂曲限制之閱讀文學了，就像現存之那些漢魏樂府歌詞一樣，無論當時來源民歌謠辭、宮廷雅頌，還是嵇康、陸機等文人之手。我們今天讀曹操之《短歌行》或曹丕之《燕歌行》，只是作為四言詩和七言詩來讀，區分其句式長短之氣勢，體會其平仄韻之抑揚頓挫而已，而不能從當時所用曲調上察知其何以此平彼仄之緣故。今天讀唐宋詞作，也情同此理。
(9)、 按事物發展規律，一成不變者只是一時或暫時現象。變化則是永恒的。昔時不可變者，今時未必不可變。不要說此調，出于詞中鼻祖李白之手的《憶秦娥》，原本是十六字，后來不是又有三十八字四十字、四十一字、四十五字以及平韻格等十四體嗎？就像《念奴嬌》那么熱調，宋代迄今名家之作不也沒有完全亦步亦趨，一絲不茍地原格照搬，而有十三種體式之變化嗎？《欽定詞譜》所收八百二十六調就有一千四百八十種另體。設若都是一字不茍，這么多變體從何而來？除樂曲變化因素外，顯然不能排除字數添減，句式攤破分合等在內。更何況某句平仄聲之變。于不改字句大體前提下，平仄聲變格，無曲調之約束，又有更多自由，此即可變與不可變之辯證。
時間關系，今晚課到此結束，謝謝大家陪伴。下節講楊柳枝及欸乃曲。
2017-10-17? 舞蝶整理
