藍野不是個陌生的朋友，倒不是因為他在《詩刊》做事，互聯(lián)網(wǎng)時代，詩歌鋪天蓋地，詩歌的載體由紙刊更多地轉(zhuǎn)至論壇再轉(zhuǎn)至博客而后轉(zhuǎn)至微信，我已不關(guān)注紙刊好多年。與藍野的相識是因為在山東搞的幾次詩歌活動，這個微胖微黑有著憨厚的嘴唇、聲音和眼神的青年給我留下深刻印象，但個人的懈怠以及對中國詩歌的不信任讓我沒有去留意讀一下他的詩，直到2016年《詩探索》雜志在青島搞了一次鄉(xiāng)村詩歌論壇，有一場中日詩人的學術(shù)交流，林莽老師指定我朗誦一首詩，這首詩便是藍野的《公社》，那是我讀到的藍野的第一首詩，而且是在那么隆重的場合，在中日兩國的詩人、學者面前。會議現(xiàn)場是配了翻譯的，但我確信，日本朋友最終也沒有明白那首詩的含義，因為他們不知道相關(guān)的歷史背景。而那首詩恰恰是對中國歷史深刻的切入和反思，輕松的口語，有著銳利的思想、雷霆萬鈞的力量。此后讀他的《鄉(xiāng)村和星空》，讀到了貧窮、落后的鄉(xiāng)村生活也讀到了城鎮(zhèn)化步伐中行將消失的村莊的徘徊和惆悵。這些印象大致構(gòu)成我閱讀藍野詩歌的印象。
《瞬間和永恒》可以說是藍野的一組記游詩。在作者有選擇的“景點”里，展開了關(guān)于歷史、現(xiàn)實、人類的思考。從藝術(shù)上說，藍野的詩好讀，沒有高高在上的修辭的優(yōu)越感。讀他的詩，感覺他就是一個鄰家男孩，那么溫暖、走心地跟你述說，一點不傲，一點不冷，一點不孤僻。這種感覺是由他詩歌表達方式的“平易近人”帶來的。我這樣說其實是說了藍野詩的非“現(xiàn)代性”特征，這是他詩歌的一個突出特點。“平易近人”主要表現(xiàn)在詩歌的去意象化、口語化。去意象即舒緩了詩歌的跳躍性，減少了閱讀障礙。這應(yīng)當是近年中國新詩的一種“時尚”，但不是每個人都能駕馭好。打開網(wǎng)上的詩歌，會發(fā)現(xiàn)非常多平淡的記敘，使詩歌成為分行的散文，意象是沒有了，詩也成了淡而無味的口水詩。因而便有了對詩歌中參與記敘內(nèi)容的批判。這其實不是“情節(jié)”的罪過，而是詩人沒有運用好的原因。我最早看到的一首打動我的有情節(jié)的詩歌是發(fā)在《詩刊》上的唐以洪的《一個留守兒童的日記》——
今天上數(shù)學課
老師打了我兩次粉筆頭子
特準。第一次是因為一個女人從窗外經(jīng)過
我看入了神。第二次是她返來
還是從窗外經(jīng)過，我看入了神
老師罵我小小年紀不學好
他不知道她走路的樣子
太像我的母親了
通篇是平淡的敘述，但戲劇性的結(jié)尾給了這首詩無限的張力和巨大的情感力量。捕捉到這樣的點，細微到這樣的程度，不是每個寫詩的人能夠做到的，這是詩人的功夫。這種詩意的呈現(xiàn)看上去很拙，沒什么花樣，卻是大巧，巧到貌似不巧，巧到藐視一切手法。此次閱讀藍野的這組詩，我再次被藍野參與記敘的詩歌打動。比方《中秋過嶠山水庫》和《牙疼記》。“過嶠山水庫”是一個事故的記錄，幾乎沒有任何手法，比喻？沒有；象征？沒有。就是實話實說。但它還是與攝像鏡頭不同，這特別體現(xiàn)在對駕車的父親的三個定語上。他是“被生活壓榨得無處可去” 的父親，既然走投無路，那最后的選擇便是唯一的路；他是“開大貨車拉鋼水跑長途”的父親，生活練就了他多么高超的駕駛技術(shù)，有誰能想到他卻用了這最熟練的技術(shù)最順利地把自己拉向死亡，他大概一生沒這么順利過；他是“糟糕的”“被詛咒”的父親，但糟糕的是他、該詛咒的是他嗎？大約在我朗誦藍野《公社》的那一年，有過另一首記敘性的詩深深觸動了我，那是劉年的《農(nóng)藥頌》，藍野的《中秋過嶠山水庫》可看做是它的姊妹篇吧。詩歌已經(jīng)離開大眾無限小眾，這些詩歌的縮短距離拆除障礙的方式是一種藝術(shù)自信也是一種樸素真誠的姿態(tài)更是使詩歌回到讀者中間的有效途徑。
記不清誰說的了，上世紀二三十年代中國象征派詩人李金發(fā)的詩是每句都能讀懂，但全篇是什么意思不知道。在這點上，留法的李金發(fā)真是繼承了法國象征派詩歌先驅(qū)波特萊爾的衣缽。波特萊爾說“不被理解，這是具有某種榮譽的”。在某些現(xiàn)代詩人那里，詩歌的晦澀是有意為之。我有一個詩歌微信群，一位追求詩歌陌生化的朋友發(fā)了一首《涼秋詞》，前幾句是這樣的：“棒子黃時委身于地，追兔子/布滿油漬的黑色麥種面部朝東。”誰能從任何一個角度解釋這幾句詩嗎？恐怕很難，在這里，詩歌成為一道無解的題，我把這種詩歌叫做僵詩死詩。你可以有藝術(shù)探索，可以有一萬個想法，但是這些探索和想法非要靠晦澀來實現(xiàn)嗎？“不被理解”，請問，一首詩的意義何在？法國另一位象征主義詩人馬拉美說：“說出一個實物，就意味著損害了對詩歌的四分之三的享受；享受在于逐漸領(lǐng)悟。”藍野們詩的水平之高在于，往往說出實物，卻依然給人強烈的領(lǐng)悟。回到大眾中，詩歌，必須讓人懂，大家的生活已經(jīng)很累，不要讓詩歌成為文學中的哥德巴赫猜想。
讓詩歌回到大眾，除了詩歌形式的親民外，詩歌的內(nèi)容也必須接地氣。藍野以及藍野一樣的詩人們對西方現(xiàn)代派的遠離，讓自己的詩不那么“洋氣”，一定是基于中國詩歌所面臨的現(xiàn)實的思考，是詩歌現(xiàn)實主義的需要。如前所述，中國新詩從創(chuàng)立開始就接受著外國詩歌的影響，而無論怎么影響，其主流一定是深刻反映中國社會現(xiàn)實的，因為中國社會給了詩人太大的壓力和動力。“為什么我的眼里常含著淚水/因為我對這土地愛的深沉”，現(xiàn)實是一個母體，詩是它的孩子，脫離現(xiàn)實的藝術(shù)探索，將是無源之水無本之木，藝術(shù)將因其不育性而枯竭。在中國詩人這里，最應(yīng)該“一切歷史都是當代史”，所有的名勝古跡也都是當代風景，即使步入四千年前的城堡也應(yīng)該打上二十一世紀的印記。藍野的這組詩歌大多將“當代性”融入其中。在《三疊紀》一詩中，面對2.5億年前的石頭，藍野想讓自己的信念凝固成永恒，“魚不再游動|鳥不再飛行|我不再背叛”；在《豆沙關(guān)》中，面對險峻卻不容改變的絕壁一樣的命運，藍野“將自己的不安放進黑漆漆的棺木里/掛了上去”，這是一種何等無所畏懼的勇氣；《十萬大山》是云南百姓給簇擁的山頭輕巧的命名觸動了詩人的靈感，對匍匐在大山腳下、習慣了大山的生活、沒有大山就不會活的人來講，將“偉岸看得平凡”是一件多么不容易的事；生活中的人常常感到自己的無能、無力、無用，當站在像一柄朝天利劍的神木天臺山面前的時候，壓抑的欲望、壓抑的力量在《登神木天臺山》中釋放出來，軟弱的內(nèi)心竟也想將千嶂峰巒列隊，調(diào)動千軍萬馬馳騁縱橫改變世界；假如這些詩人的個性化體驗還沒有深刻地觸動你的話，《漁父閣》一詩捕捉的生活將極有可能引發(fā)你的共鳴，因為“整個城市被翻過來”的野蠻幾乎人人經(jīng)歷過，兀立的水泥上的傷痕也印在你我身上；與《漁父閣》一樣，《高家堡》一詩也將歷史與現(xiàn)實同框，作為電視劇《平凡的世界》外景地，這座古城留下了激情燃燒的歲月的符號，時移世易，那些符號便有了一些特別。
每首詩都不一樣，但每首詩都散發(fā)著人文主義的光芒，這種精神追求，應(yīng)該是較長時間里中國文學的精神主導。藍野詩歌的現(xiàn)實取向，仍應(yīng)是中國詩人堅守的。除此而外，這組詩中有部分詩歌（《昆侖城》、《拉卜楞寺》、《山寺桃花》、《四門塔》）有超越現(xiàn)實超越歷史的更宏闊的對人類的關(guān)注。幾千年時空的變換帶給人“江畔何年初見月，江月何年初照人”的空曠感。拉卜楞寺莊嚴、肅穆、神圣的環(huán)境里，靈魂也悄悄地飛升起來。這些詩歌與前面所述詩歌并非沒有關(guān)聯(lián)，累了，需要一點輕。
2018年10月于青島
