2014年文章

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意 外 與 不 意 外 之 間——論劉陽的藝術劉道廣（東南大學教授、博士生導師）

??我和劉陽并未見過面，最早在上世紀90年代初，因為那個年代正是青年藝術家思想活躍、勇于特立獨行的時期。他們風華正茂，繪畫視野，比明、清畫家要開闊，更重要的是大陸幾十年如一日的填鴨式、應試式、導向式教育，抑制著青年美術家們的創(chuàng)造性思維，就象壓力鍋的壓力常態(tài)化了，必就不斷壓縮“空間”，精神不在狹小空間中萎縮，就要尋找爆發(fā)點。我當時參與東南大學(1950年前的中央大學)復建藝術學系，主持系務工作，看到過劉陽的作品。了解到他已經(jīng)在山東沂蒙地區(qū)創(chuàng)“沂蒙畫派”。說實話，當時我對此有些“一聲嘆息”。我的導師黃純堯先生，是前中央大學徐悲鴻、謝稚柳、傳抱石、呂師白、秦宣夫的所謂“學院派”一路。我是美術史、設計史的研究背景，基于史論研究的要求，對書畫印創(chuàng)作技法，也要有所涉及。因而對技法創(chuàng)新之難，有歷史的認識。也知道中國繪畫史上的“畫派”之爭，始于明中葉之后的“浙派”、“吳派”。但是他們在理論上的畫派之論，符合史實，自身技法也有特點，足以名“派”。

這些年間，我有時會收到劉陽一兩句簡短的信息。

前兩年我受北京大學軟件與微電子學院無錫校區(qū)的委托，對工業(yè)設計工程專業(yè)的研究生教學，提供教研方案建議，才有多些時間居留在太湖之濱的雪浪山畔。山光水色的環(huán)境，使我很容易對劉陽的“沂蒙畫派”發(fā)生聯(lián)想，通過幾則簡短的信息，知道他其實一直在“奮斗”中，這使我有點意外。

??這些年，一些人在目標達到，或自以為達到時，都會把主要精力轉(zhuǎn)到與“社會權勢”及“土豪”們的聯(lián)絡活動中，像水泊梁山般，自任或互任“院長”、“主任”、“主席”之類，如《智取威虎山》的一句臺詞“都弄個師長、旅長當當”。但最終要看的，不是這些，而是：一是對自身藝術技藝的再突破，二是面對俗社會“名利場”的誘惑，如何保持藝術家獨立人格，這也是繪畫史給后人的啟迪。

??劉陽這么多年一直在為繪畫藝術“奮斗”，沒有去“弄個師長旅長當當”，自然也沒有那些“體制內(nèi)”、“體制外”的“院長”類頭銜，卻始終是淡泊明志的那種為真藝術的真畫家。這是我意外的一個原因。我沒怎么看過劉陽的原作，按道理講，不看原作是不能深入研究的。我只能從他作品的圖片上，淺淺的說些技法上的“意外”。第一個意外，是對新題材表現(xiàn)的技藝探索。中國畫由于材料(紙絹、顏料、筆)的原因，被認為其藝術表現(xiàn)力與油畫不同。這既是就表現(xiàn)對象、即題材的色、光、質(zhì)感而言，也是對題材的范圍而言。前者，中國畫的任何造型，花鳥蟲魚、山川林木、俊男靚女，以至各種器物“道具”，都不過分追求色光質(zhì)感的表現(xiàn)。當然中國畫的技藝，也不在這個方面強求，而另有目標，客觀上形成中國畫擅長的題材形象和造型，可以在同一名畫家的畢生創(chuàng)作中反復出現(xiàn)多次，如虛谷的“金魚”、徐悲鴻的“馬”，齊白石的“蝦”，都有若干種雷同的動態(tài)造型反復出現(xiàn)。后者反映在中國畫科的題材范圍基本定型，花鳥畫科以花鳥蟲魚為概括，“山水畫”以皴法造型各種山川形勢，講求起承開合的構(gòu)圖，故構(gòu)圖是重點，而具體山川體貌反在其次了。杜甫云：“文似看山不喜平”，也是中國山水畫造型的基本法則之一。

??而劉陽的作品中，對構(gòu)圖的經(jīng)營，講究“稚拙”，卻故意不守構(gòu)圖基本法則，如“均齊”構(gòu)圖，在以往山水畫要素中，是要避免的，但劉陽反而多次運用。劉陽畫沂蒙山，卻是一律平等。

??我曾經(jīng)路過一次沂蒙，對那里自然地貌的印象是“平庸”，卻也渾厚。但看到劉陽的“沂蒙”山，使我的匆匆印象鮮活起來。近50年來的山水畫作品中，出現(xiàn)有工業(yè)化的鐵路、輪船、高壓線、樓房、工廠等題材。而劉陽不一樣，他竟然會在山水畫中畫飛機，而且不止一架，而且還居于畫面的主體位置，把視覺中心讓給“飛機”，這種從題材到構(gòu)圖，歷來都應該是油畫的“活兒”，劉陽卻用中國山水畫“扛”下來了，足以見他藝術創(chuàng)新的意識和勇氣，確非一般畫家所具有。有了“畫飛機”的意外，再看他表現(xiàn)“夜空”、“月”、“光柱”、“水面”……，這些古人、今人未曾、不曾涉足的題材，在他的繪畫實踐中多次出現(xiàn)，且取得相當?shù)囊馊?，就明白他并非一時心血來潮，而是有自我挑戰(zhàn)習慣的畫家。新題材的出現(xiàn)，勢必帶來技法的探索和創(chuàng)新。對中國畫技法的創(chuàng)新，就是突破傳統(tǒng)舊藩籬。面對有千年技藝經(jīng)驗的累積，突破并非易事。藝術史上的真正的突破，是指那種面目全新中，依然可觸到其“來路”的?！懊婺咳隆笔前l(fā)展，有“來路”是說明有“道統(tǒng)”，這是中國繪畫史中，一直主張的創(chuàng)新。

??劉陽的山水畫、花鳥畫、人物畫的有些構(gòu)圖，在這方面頗有用心。如上述看似“平”的近于均齊的構(gòu)圖，從上至下，以云氣間隔“割裂”畫面，看似違背構(gòu)圖“整體”的法則，但卻如文征明“三疊”構(gòu)圖的處理手法，不同的是，文征明以題詩的形式“填充”其中，而劉陽則是用山、樹的墨暈，強化“三疊”的形式，畫面因而更樸實、稚拙。在花鳥畫構(gòu)圖中又有以花葉的密、疏，左右分置，以孤莖獨枝橫貫兩側(cè)，展示“力”的“均衡”樣式；與明清花鳥大家徐渭、朱耷的構(gòu)圖有相通之處。劉陽的水墨作品，濃淡墨互用、重水份，筆法粗放亦不乏精致。新題材，迫使水墨技法有拓展新的表現(xiàn)力。畫夜空星辰，墨色濃淡暈染適度的“度”，是一個新課題；月光下的水面，波光粼粼，也依靠淡墨和筆觸組織；透過林間的“光柱”、一輪新月下的樹冠和山石……，都有不同的技法探索面。技法的探索本身，都是枯燥的，需要甘于寂寞的毅力，劉陽好象做到了。另一個意外是劉陽的新題材，在有意無意之中，突破了中國傳統(tǒng)藝術價值評審線。

先秦時期提出“樂者樂也”的藝術價值論，說白了，就是認為藝術價值使人愉悅。但這種愉悅，是須符合宗法倫理道德規(guī)范的，過了這條“線”的愉悅，就是“鄭聲淫”了。藝術價值在創(chuàng)造合乎“要求”的“愉悅”，就使歌功頌德、加上娛樂搞笑，成為后世中國藝術的主體內(nèi)容。而反映現(xiàn)實的矛盾沖突、促人反省的“悲劇”式藝術價值，從未被中國傳統(tǒng)藝術觀認同。石濤說：搜盡奇峰打草稿，是講創(chuàng)作；畫家提出筆墨當隨時代,也是講創(chuàng)作，但都未超出上述價值觀評審線。

??劉陽的“筆墨當隨時代”的實踐，卻有現(xiàn)實的“矛盾沖突”。如果說那些“飛機”題材，是“過去”的事，那么“沙塵暴”、“霧霾”則是目前重大民生問題，劉陽運用水墨與濕筆技法，表現(xiàn)陰雨天氣的行人，自上至下，濃淡墨暈，營造雨天的陰沉，而畫面中部以下的點點墨點間摻雜了黃色小點，不能不令人聯(lián)想到，目前困擾大陸人的現(xiàn)實環(huán)境問題：一場降雨過去，車身、墻壁、雨傘，凡是落有雨點的“點”，都是一“滴”黃土痕。

??由其中可見，劉陽的作品不但在題材、筆墨中，藝術價值觀也自具“新意”與深意。

??而最關鍵一點，在美術史上的影響力有更大意義，當然這取決于劉陽有益的、不斷堅持與前行的探索。于南京