1.“我曾是一只做牛做馬的閑云野鶴”
二十世紀的苦難用什么衡量？那些經歷了戰爭、饑餓和迫害的生者與死者，分別遭受到了什么？在此，統計數據沒有意義，衡量這苦難的深度亟需健康的個體，成熟的靈魂——將時代的扭曲悲慘以文學充分顯現。
有這樣一個“個人”，他熱愛自由、藝術、美，但被鎖在地牢。他靠回想兒歌、作曲、設想鞋子的流行款式渡過光陰。他以哲學自堅其心而“自始至終保持鎮靜”。他寫道：“莎士比亞、貝多芬都被趕上大街來批斗，我安之若素，因為無損莎士比亞、貝多芬一根毫毛，而有莎士比亞、貝多芬存在的世界，我為何不愛，為何不信，為何不滿懷希望，為何不凜凜直視走過我面前的一個一個歷史的罪人。”
誰曾就浩劫年代的心志，作過這樣的表述？而有了這樣一個“個人”的受難，苦難，這才變成真正的苦難。
“我曾是一只做牛做馬的閑云野鶴。”閑云野鶴耕地拉磨，荒謬之甚，不言亦明。這樣的“野鶴”，你再精通馴術、馭道，再怎么繩捆索綁，也難于使其就范，即便做了牛馬，也不能阻止它是其所是。因為“是”的力量強過“做”的力量。 “人是浪漫得起的，浪漫不起的還好算人？”。在喪失任何浪漫的可能的時代而依舊浪漫的人，才令我們看清究竟什么是浪漫。
? ? 剛剛過去的這個世紀，我們無法回避中西文化的交遇及傳統文化的大面積流失。在這大際遇中，木心艱難地言說了浪漫主義的現實真相，書寫了二十世紀中國浪漫主義可能的一筆。讀者在他的作品中充分歆享到美妙的思想與情感，這種思想與情感竟能自謀活路，自我拯救。
? ? 作家有的是一支筆，讀者有的是一雙眼睛。但閱讀木心，我的心從未與他的心分隔。關于生活與藝術的距離，他提供了一種珍貴的可能。七八十歲這一代人，以親身經歷眼看諸多傳統流失殆盡，同時，以身家性命予以維系而保存。如此強調這一點，是基于對當代某些作家與自己作品關系游離的寫作方式的遺憾，這距離，形成了我們幾十年來大大小小的“腔調”，二者距離越遠，腔調越濃重，而木心，敞開而裸露，我時時感到，輕言細語，以至于撥動我們這時代的神經！讀者細微的疼痛，在閱讀中，時時被觸動，于是，疼痛成為藝術，在作品里。
2.
1971年，瑞典文學院將諾貝爾文學獎授予智利詩人巴勃羅-聶魯達，一位共產黨員，生前在自己的祖國智利，幾度成為不受歡迎的人。那么，是什么原因讓瑞典文學院，超越了意識形態，把這個神圣的獎項授予他？原因就是他的詩歌以大自然的偉大力量，復蘇了一個大陸的命運和夢想。
? 毫無疑問，聶魯達是二十世紀最具有傳奇色彩的人物之一，他曾加入智利共產黨，和阿連德、格瓦拉、斯大林這些社會主義代表人物有過交往，他被祖國拋棄而流放過；他當過外交官，也競選過總統，當切-格瓦拉拿起武器為夢想和信仰而戰，而聶魯達則是用手中的筆和詩人的歌喉，去為人類的自由和幸福而歌唱。
? 因此，有人說聶魯達是20世紀文明的象征，他告訴我們生命就是革命，就是愛情，更是一首詩歌。他愛革命如同愛女人，愛美酒和佳肴如同愛詩歌，其情詩是深情和肉欲的混合體，充滿強烈的情欲渴望，就象他心目中的社會主義革命，兩者其實是非常接近的。讀他的情詩，有如沐浴著南美的陽光，火燒的山峰在黃昏下閃爍，那種熱烈的氣氛，幾乎讓人窒息。
你像我的靈魂，一只夢的蝴喋，你如同淡淡的憂郁。我喜歡你是寂靜的，好像你已遠去。你聽起來像在悲嘆，一只鴿子般悲鳴的蝴蝶。你從遠處聽見我，而我的聲音無法企及你；讓我在你的沉默中安靜無聲，遙遠而明亮。我喜歡你是寂靜的，仿佛你消失了一樣。遙遠而且哀傷，仿佛你已經死了。彼時，一句言語，一個微笑，已經足夠。而我會覺得幸福，因為那不是真的覺得幸福。
? 我喜歡你是寂靜的，仿佛你消失一樣。在這里，聶魯達的愛情，又是如此富于精神的意味，沒有一點欲望參與，愛情顯得如此神圣而純潔。只是純純地、靜靜地守著一份情感，即使所愛的人早已遠去。他對于愛情，小心翼翼到如此程度，干凈明澈至于苛刻。讓愛情里只允許有愛情，容不下別的雜質，甚至連具體的影象都容不下，只是默默地守著，一片沒有人影駁雜的神圣靜默。
? 雖然他是個共產黨員，但是我們無法把他和歷史上杰出的詩人區別開來，他和我們概念中的那些懷抱意識形態的正人君子，完全不一樣。我們不明了他的政治企圖，但是，我們確實感到，沒有誰象他那樣，更適合向那些絕望而美麗的青春，述說著革命史詩與真實的愛情。因為在過去很長時間內，聶魯達是作為一個革命者被介紹的，而他的政治抒情詩，便是我們了解這個偉大詩人的唯一途徑。
? 當然，他的詩歌具有的力量，可以從對于那個紅色時代的震撼力，也可以從一個近乎傳奇的故事，來加以認識。這個故事曾拍成電影《郵差》，廣為流傳。記述的是上世紀50年代，聶魯達流亡意大利期間，居住在一個小島上，小島上的人民以捕魚為生，安靜而平和。而詩人的信件需要專人來投遞，年輕的馬洛便成為了聶魯達的專職郵差，每天騎著自行車為他送信，樂此不疲。
? 此后，聶魯達離開那里，而失業的郵差則陷入了對詩人無限的懷念中。在一次集會中，馬洛有幸成為工人們推選的詩人，上臺朗誦，場面熱烈。然而，馬洛在鎮壓中不幸喪命。幾年后，當聶魯達重返小島，才知道馬洛的死訊。而郵差的妻子蘇西也尊重馬洛當年的遺愿，將他們的孩子命名為聶魯達。
? 在西方人眼里，聶魯達的生活無疑是一種另類，因為他信仰的是社會主義；而他的詩歌也是存在于潮流之外的，因為他的詩歌風格和西方現代詩格格不入。但是，不能否認，幾乎沒有哪個詩人能夠帶來如此巨大的影響。在上世紀六十年代，聶魯達的詩歌，和格瓦拉的形象一樣，在南美和世界上其他地方，被尊崇為革命的象征。就像這個故事里說的，它可以把一個郵差變成詩人和革命者。
? 有人說，讀聶魯達的詩是一種享受，一種回味，一種咀嚼。體會生命，只有當華美的葉片落盡，生命的脈絡才歷歷可見。我更愿意去感受聶魯達的革命和愛情，他的生命中最出彩的華章，以及他的愛情詩。他說，愛是最溫柔的暴動，當藍色的夜墜落在世界時，黑夜即將降臨時，這場暴動也就發生了。他是一個把革命和愛情結合得最好的詩人，當然，他的革命以及她的愛情，都不是我們的紅色時代所理解和接受的。
3.
知道荷爾德林是因為他的這句詩“人充滿勞績，但還/詩意地棲居于大地之上”。自海格德爾對荷爾德林的詩進行了哲學闡釋之后，“人，詩意地安居”便越來越成為詩學和哲學所推崇的理念。海格德爾在解釋這句詩時作出如下判斷：“正是詩，首次將詩人帶回大地，使人屬于這大地，并因此使他安居”。
? ? 也許只有詩才是最重要的，她讓我們對生活充滿了幻想和渴望，她讓我們熱愛生活。海子在一篇被后人稱為詩學遺囑的文章《我所熱愛的詩人——荷爾德林》中將詩人分為兩類：第一種詩人只熱愛自我，“而另一類詩人，雖然熱愛風景，熱愛景色，熱愛冬天的朝霞和晚霞，但他所熱愛的是景色中的靈魂，是風景中大生命的呼吸。凡高和荷爾德林是后一類詩人”。在這里荷爾德林其實就是所有風景中一個聆聽和暢游的精靈，他接受了大自然恩賜予我們的一切，并和他們在故鄉親切地交換秘語，他們之間彼此是心心相映地，他寫道：“曾經在其中玩耍過的樹林/如果我回來，你能再次讓我平靜”（《故鄉》）。在詩人心目中只有故鄉是最真實的，在那里他可以詩意地棲居，可以一次次大膽地走進陽光、湖水、鮮花鋪就的小路……
? ? 最讓我感到悲哀的是荷爾德林不幸的命運。兩歲失去生父，九歲失去繼父。1798年秋因不幸的愛情離開法蘭克福，1902年聽到情人死訊從法國西部橫穿法蘭西平原，徒步回到故鄉，神經開始錯亂，后好轉。1860年經刺激最終導致瘋狂，后一直住在一個小木匠家里，直到1848年病逝。然而他一生的不幸并未引起同時代的人對他詩歌的關注。直到一戰后人們才開發始注意他光彩奪目的篇章。是漫游使他開始了詩歌意義上的生活，他獨身一人在空曠的法蘭西大平原上，含淚微笑，目睹了每次日出，傾聽大自然的每個聲響以及那個源于他的在他頭頂上飛旋的靈魂的歌唱。正是那次漫游還鄉，使他最終成就了自己。在他的詩中“還鄉”是一個永恒的主題。荷爾德林還鄉的主題永遠都在向各個時代的詩人訴說關于詩的最終秘密：把苦難當成回憶。把詩歌當成故鄉。故鄉是可以詩意棲居的地方，它和詩歌一樣，溫暖平靜，可以從任何一個熟悉或陌生的角度去眺望曾經漫游的遠方。備嘗了漫游的艱辛，故鄉和詩歌同時撫慰了詩人，讓詩人高飲不醉。荷爾德林清醒地認識到自己的命運，他沒有抱怨，“我是大地的兒子，我擁有愛，同時也擁有痛苦”（《故鄉》）他的痛苦因愛而生。在茫茫的法蘭西平原上，日夜兼程，從西到東，因為愛而詩意地棲居在大地之上。
? ? 在海德格爾看來，荷爾德林是第一個真正意識到人類已經進入世界黑夜貧困時代的詩人。世界黑夜貧困時代有著雙重的內涵：一方面，上帝之死、信仰危機、價值缺失、道德淪喪帶來了一個虛無主義的漫漫長夜和精神隕落的貧困時代；另一方面，技術中心、物欲橫流、心靈目盲又帶來了一個生存異化的沉沉暗夜和詩意消亡的貧困時代。在我們的時代，庸俗的思想麻痹了人們的神經，技術的白晝刺瞎了人類心靈的雙目，欲望的追逐使人們迷失了自我，模式化的生活習慣使人們遺忘了本真的存在。這一切使得現代人無法洞察到自身生存的本質和真相，渾渾噩噩，庸庸碌碌，完全意識不到自己正生活在一個世界黑夜的貧困時代。
? ? 正如荷爾德林在一首詩中所說：“哪里有危險，哪里即有拯救。”對于荷爾德林，世界黑夜同時又是一個尋找光明的神圣之夜；貧困時代同時也正是一個創建詩意棲居的時代。人們都在忙著追求物質、利益、欲望，把世界和他者都當成對象去征服、利用和追逐。真正的詩人卻不追求任何塵俗的事物，作詩乃是世界上最清白無邪的事情。這種詩召喚著人們掙脫外物對心靈的重重遮蔽，重新發現本真的存在和自由，從而詩意地棲居在大地上。
? ? 卡萊爾說：“詩人是世界之光。”在世界黑夜的貧困時代里，詩人為了眾生去尋求真理的光芒，抓住神圣的光輝本身，為墜入精神深淵的同類們照亮回歸本心的路途。這些貧困時代的詩人宛如站在太陽痛苦的芒上，必然易被過度的光熱灼傷，他們的生涯就像夸父逐日一般，注定了作為精神殉道者的悲劇而崇高的一生。
4.
1975年，四十二歲的桑塔格在一次偶然的體檢中發現了她得了乳腺癌。那是一段可怖的經歷，因為有醫生告訴她說再活兩年的幾率可能只有百分之十，還有的醫生干脆告訴她只能再活半年。這種猝不及防的絕望一度讓桑塔格陷入恐慌，她甚至覺得自己受到了詛咒，她的生活和未來被判了死刑。這也是第一次讓她產生了那種“我覺得自己沒有什么與眾不同”的感覺。無論我們在馬不停蹄地生活和追求上有多么大的不同，但是死亡總會拉近我們的距離，蕓蕓眾生，平等的妄念就在死亡的一瞬間才是最為真切的。當然，對生命的渴望才是最為迫切和真實的，所以桑塔格最終選擇了一種雖然極端但最有希望的方式配合治療自己的病情：徹底切除自己的乳房。
? ? 在1975年之后，桑塔格的生活發生了很多變化，其中最為強烈的變化也許就是 “我很慶幸逃過了死亡”念頭，所以她更加珍惜自己的生命，繼續旅行，寫作，出版，演講。她越來越多的作品受到大眾的歡迎，她的名氣越來越大，死亡的陰影早已隨著她的第二性征的模糊消散無形。直到2004年3月底的一天，她又一次被死亡扼住了生命的喉嚨：她再次被查出了身懷癌癥。而且這次明確告知她不會像上次那么幸運，她所患得的是一種致命的血癌。換句話說，這次死神已經幫她預訂好了啟程的車票。那種絕望的氣氛，熟悉的恐慌，脆弱的感情，沉默的窒息感，“我覺得自己沒有什么與眾不同”的感覺又一次回來了。
? ? 第二次，就算在她生命的最后時日中，她仍然沒有沒有放棄繼續活下去的希望。熱愛生命，這個我們平時喊出的空洞口號，在這里具有了非同一般的意義。在我們的印象中，桑塔格好像始終生活在未來，在不幸福的童年，她沉浸在自我閱讀的世界中。
? ? 在蘇珊·桑塔格的小說里，幾乎沒有了時間、地點、人物、事件這些傳統要素和外殼，它們基本上只剩下她本人的記憶和觀念。她去掉了所有形式的東西，卻掌握了小說最核心最堅硬的部分。總的說來，蘇珊·桑塔格使用了一種“斷片式”方式。她把這些斷片組合在一起，就形成了一幅幅色彩絢爛的“拼貼畫”。此方式看似荒誕不經，實則是社會與人最真實的寫照。
? ? 蘇珊·桑塔格采用這種方式用心良苦，它在形式上與這個時代是最好的對應，而且在效果上，更能做到觸及問題、揭示深層。也是由于這個原因，在當今利益高于一切的時代里，有那么多大而化之的人不喜歡蘇珊·桑塔格的小說，也是不會讓人感到奇怪的。的確是這樣：蘇珊·桑塔格作出的貢獻其實與別人不同，她做出了對現實、人性的關注以及對既有觀念的挑戰，并且，這種挑戰帶有一種形單影只、絕不妥協的意味。
? ? 注：桑塔格1933年生于美國紐約，畢業于芝加哥大學。1993年當選為美國文學藝術學院院士。她是當前美國聲名卓著的“新知識分子”，獲得2003年度德國圖書大獎——德國書業和平獎。2004年12月28日病逝于紐約。
5. 在這幾日孤獨的荒涼中，我望見了那個坐在輪椅上的作家——卡森?麥卡勒斯。
我望見了那張蒼白的臉，還有那雙病態但能洞穿人間炎涼的眼睛。
那么，卡森?麥卡勒斯望見了誰？ 我在2007年的某一天，在五月的清晨，望見了20世紀30年代末的美國南方小鎮。貧窮、混亂、憂郁的小鎮。望見了辛格向我走來。誰都不了解他，不知道他內心的孤獨。
唯有卡森?麥卡勒斯知道，因為，約翰?辛格就是她的靈魂，她的孤獨。
卡森?麥卡勒斯，這個優秀、病態的女作家，在她的長篇小說《心是孤獨的獵手》里，就是這樣被她敘述的人物牽引著。我能看到卡森?麥卡勒斯在敘述之前、或是敘述之后的孤獨。
從安東尼帕羅斯進瘋人院那天起，對于辛格來說，在他以后的歲月里是一段孤獨、漫長的歷程，他離開了和伙伴一起生活了十年的小鎮，只身去了一個陌生的小鎮。小鎮上的人誰也不知道他從哪里來？要在小鎮住多久？而辛格和小鎮上的每一個人友好相處，盡力幫助需要幫助的人。但在他的內心只有一個朋友，那就是關閉在瘋人院的安東尼帕羅斯。隔上一段時間，他要請假，坐火車去看他的伙伴，給他帶上一些他喜歡的東西。能夠在每年的幾天中看到安東尼帕羅斯，和他短暫的交談幾句，辛格似乎就知足了，就還有活下去的理由。
沒有在世的牽掛，我們活著還有沒有意義？
牽掛一個人，牽掛一方山水，牽掛一份夢想，或許都是我們活下去的理由和情趣。盡管有的牽掛是渺茫的，讓我們一生也找不到著落，就像辛格一樣，但我們還是愿意承受那一份渺茫。
沒有在世的牽掛，人，如同在無邊的沙漠行走。
我們活著，都有各自不同的牽掛！
麥卡勒斯，她的在世牽掛是什么，除了寫作，還有什么是她的在世牽掛？
結婚、離婚，再結婚、再離婚。29歲就癱瘓，只能坐在輪椅上生活、寫作。坐在輪椅上，注定了她的四肢要行走的空間是有限的，身體所要接觸的世界非常狹小。于是，她只能過一種沉思默想的生活。正如她在書中寫到辛格：“焦慮慢慢地化成疲倦，在他身上可以看到一種深深的平靜。沉思般的安寧造訪了這張臉，如此的安寧你往往能在最悲傷或最智慧的臉上瞥見。是的，他仍然漫步在小鎮的大街小巷，永遠地沉默和孤單。”
一個能說話的人，卻終身不說話，用紙條和小鎮上的人交談。
辛格的一生，拒絕開口說話，保持獨立的孤獨和沉默。讀麥卡勒斯的作品，總讓我想起史鐵生，他們都是后天因病痛癱瘓的人，都是坐在輪椅上的作家。但他們拓展的空間，比一些四肢健全的作家走得更遠。
有的作家的寫作是深入靈魂的。他們的行走也是深入靈魂，麥卡勒斯和史鐵生就是這樣的作家。
沉思默想的時候就是他們孤獨地行走的時刻，這種心靈和精神上的遠行，是需要孤寂和獨處伴隨。所以史鐵生有他的《務虛筆記》、《我與地壇》。一個在喧囂在人群中打發時光的作家，精神的足跡不可能走多遠，文字的敘述也不可能是深入靈魂的。只有像麥卡勒斯、史鐵生這樣一生在孤獨中不斷地行走的作家，才是精神的高貴者，才是深入靈魂的敘述者。在他們的孤獨里，心靈的空間和精神的世界比誰都廣闊、深遠……
6. 一部《紅樓》，就是眾生之眼。
? 最多的當然是肉眼。“因空見色”，大多人見到的卻只是“皮膚濫淫”之色：賈珍、賈璉、賈蓉、薛蟠之流即為此。當然，曹公并未因此而只對對他們口誅筆伐，并有意無意的寫出了他們些許可愛之處。因為他明白，肉眼凡胎，誰都無法免俗。倒是賈瑞一節頗為意外，一出“風月寶鑒”，難免陷入生硬的說教，與全書的風格不太協調，竊以為乃《紅》一大敗筆。相較而言，第六回寫寶玉與襲人初試云雨，倒是與后文晴雯的“越性如此”形成前后呼應，顯得真實而深沉。
? “天眼”，乃是“見山不是山”的智慧，觀照自身而獲內定。此等境界，寶釵、黛玉有之。寶釵之眼，在于能見自心，并用儒家“推己及人”的智慧待人處事，雖難免心機過甚（如滴翠亭一節），然卻能直達人心（如“小惠全大體”一節）。黛玉之眼，在于天生與俗世的距離感。“天盡頭，何處有香丘”，還淚之旅讓瀟湘妃子從一開始就獲得了“旁觀者“的角度，對她而言，”山“，從一開始就不曾是”山“。
? ”慧眼“，已達無我。”縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。“曹雪芹的調侃看似戲謔，實則是對寶玉的無限褒獎：看透了自身”臭皮囊“的本質，這是寶玉最大的”慧根“，也使得他能無視一切”障“而沉溺于俗人眼中不可見之美：秦鐘、蔣玉菡、馮紫英、柳湘蓮、二丫頭、晴雯、芳官、齡官……。所以，他會在二丫頭”展眼無蹤時“悵然無趣”，也會在自己早成落湯雞之時“癡看”齡官……
? 從這個意義上講，寶玉已達“慈悲為懷”的法眼境界。只是曹雪芹清醒的意識到，“法眼”之苦，在于無法悟“情空”，所以他借寶玉之手，寫出了自己的困惑：“無我原非你，從他不解伊。肆行無礙憑來去。茫茫著甚悲愁喜，紛紛說甚親疏密。從前碌碌卻因何?到如今回頭試想真無趣!”
? 沒想到，此偈遭到了寶釵黛玉的一頓調侃。“本來無一物，何處惹塵埃？”“無立足境，是方干凈。”看來，寶黛二人，已達“佛眼”之境界了嗎？
? 我輩肉眼，如何看穿？
