本系列前四篇：
這是一篇圖巨多，且冗長的文章，主要介紹了西藏繪畫史最重要的幾種風格，并將之間傳承和細節進行了對比。如果您對西藏繪畫沒有興趣，建議您就不要看了，會覺得非常枯燥的。如果您就是想簡單看看壁畫的照片，還算能湊合看，畢竟文中所選的照片，都是西藏壁畫里精品中的精品。這段話，我先寫在前面，勿謂言之不預也！
上一篇我們講到了《極樂壇城十萬吉祥多門塔》，卻沒有講塔內保存的壁畫。這一節，我們來講講西藏繪畫史上著名的“江孜風格”。
靈臺勝境——白居寺的“江孜風格”
說到西藏繪畫的江孜風格，我們還得簡單聊聊西藏的繪畫史。相信大多數人初到西藏寺院，第一感覺多半會有點炫目。在昏暗的光線下，色彩濃烈、造型繁雜的壁畫撲面而來，確實讓人頓感進入了一個神秘的世界。
這就是西藏繪畫的特點，和其他繪畫形式不同，佛教繪畫所繪制的內容，是畫師“所想”而非“所見”。因此，在繪制時帶有明顯臆想的成分，充滿了個人情感和好惡。尤其是繪畫的早期作品，在新勉唐畫派定制沒有形成前，這種個人情感表現得更加濃烈。
從繪畫的色彩上來說，藏地繪畫鐘愛濃烈艷麗的色調，喜歡用大面積的色塊渲染氣氛，用對比強烈的色差勾勒線條。這和古代西藏自然條件惡劣、物質絕對匱乏，高原荒涼景色單調，有著直接關系。長期生活在此的民眾，將對富饒生活的向往傾注于壁畫之中，形成了對濃重艷麗色彩的無比鐘愛。
從這個角度上講，西藏地區的繪畫就是一部色彩趨于艷麗、裝飾日益繁多的歷史。借助壁畫、唐卡，藏民族滿足了揮金鋪玉、敷紅設綠、富麗堂皇的內在渴望，實現了現實與理想巨大反差的平衡。這種審美取向深入到世俗文化的方方面面，藏北牧民的節日盛裝、普通群眾日常生活所到之處，諸如門窗，帳篷、家具、服裝、書籍、馬具等都飾滿圖案。遇有婚嫁節慶，就連地上也要畫上各式各樣的吉祥圖案。
不過在不同時期，因為受到外來文化的影響，西藏繪畫顏色的偏好也略有不同。早期壁畫因受到印度波羅王朝的影響（公元七世紀到十一世紀），顏色以紅藍為主。
波羅類型之后，來源于阿富汗巴米揚地區的克什米爾風格，嚴重影響了西部阿里地區古格王朝早期的繪畫藝術。使公元11世紀的古格繪畫展現出及其獨特的風韻，艷麗的紅和大面積的藍成為這一時期繪畫的主色調。
當西部阿里地區克什米爾風格盛行之時，衛藏地區卻在另外一條道路上不斷探索，因為更加靠近尼泊爾，導致尼泊爾的繪畫風格成為了主流。
在尼泊爾類型中，以夏魯風格（夏魯寺14世紀）、江孜風格（白居寺15世紀）為代表的壁畫，成為西藏繪畫史上的巔峰。這時期，衛藏地區的繪畫用色開始轉向紅綠色調，綠色逐漸成為佛教繪畫中大量出現的顏色之一。
15世紀后，中原漢地再次成為影響西藏繪畫風格主要策源地，并形成了以灰綠色調為主的中原漢地繪畫類型。
17世紀中葉，隨著格魯派成為藏傳佛教的領袖，繪畫開始轉向了“規范化”。由新勉唐畫派派生出的“標準式樣”，占據了佛教繪畫的統治地位。從此之后，綠色成為了藏傳壁畫的主基調。
準確的說，壁畫顏色的變化不能作為斷代的依據。這種粗略的劃分方式，只適合初學者簡單區別各個時代的風格。在西藏繪畫發展的歷程中，在同一個歷史時期內，存在大量各種類型互相交融的現象。
例如，建于公元11世紀的扎塘寺，繪畫風格卻屬于相對早期的印度波羅類型，但色調卻是以紅綠相配為主。
由于西藏地區面積廣袤、周邊文化類型眾多，對各個地區的影響也輕重不一，導致藏區繪畫藝術各種風格交雜其中。正是在這種情況下，西藏繪畫藝術走出了一條交融——修正——自成體系的道路。
當時光來到15世紀，江孜地區的畫師們，已經充分吸收了漢地（11世紀的艾旺寺）、印度波羅（11世紀的扎塘寺、12世紀的阿基寺）類型的養分，并將尼泊爾類型（薩迦寺、夏魯寺）的風格繼續向前發展，形成了自己的“江孜風格”。
西藏的繪畫藝術正是從江孜時期開始，讓本民族的審美理想站到前臺，成為繪畫風格的主導，也告示著外域風格起主導作用的時代結束。這種獨立畫風的確立，標志著西藏繪畫藝術的體系走向成熟，并為之后勉唐藝術的創立，提供了必要的準備和啟發。江孜白居寺十萬吉祥多門塔內保存的壁畫，便是這一風格的最高成就，成為江孜風格繪畫的典型代表。
下面我們來對比一下，江孜風格和西藏其他風格類型的壁畫的差異，由此來窺見江孜畫師們，在融入本民族審美取向方面所做出的嘗試。
首先，在佛教人物的造形，在繼承波羅、夏魯風格的基礎上發展得更為修長柔和，人物臉形融和了波羅式的方形與夏魯式的倒三角形，這兩種因素被揉進了完美的橢圓形之中。
印度波羅類型的唐卡，人物面部造形的主要特征是：正側面多呈斜方形，下巴顯得突出寬大，下唇厚凸；正面的臉形上寬下窄，呈方形特征。
尼泊爾類型——夏魯寺壁畫《阿閦（chù）佛》。主尊五官集中，成明顯倒三角造型，手足較小，人物四肢修長，左右上角的眾魔與蹄形頭光后的菩提樹俱是平面的圖案化表現，具有比較明顯的尼泊爾風格。但在畫面左下角有一個完全漢式的大屋頂琉璃瓦式建筑，與夏魯寺建筑的外觀一致。
這幅白居寺持戒度菩薩壁畫中，可以明顯看出江孜風格的轉變。除了曲線的變化外，人物頭冠花飾也從小變大，演變成卷草狀的花蔓枝葉，裝飾效果明顯突出。耳飾完全突破了簡單環狀造形，如卷草穿過耳垂，一端為孔雀翎另一端為銀杏葉。同時，人物線條擁有更多曲線，使肌膚顯得更有彈性。
除此之外，衣紋裝飾即脫離了尼泊爾風格中，式樣簡單且貼身的特點（說白了就是穿的少），也掙脫了漢地風格中“曹衣出水”式樣，衣紋厚重、褶皺眾多的特點，開始轉向更加寬松、飄逸的風格。
這副綠度母壁畫是白居寺壁畫神作之一，通過這副壁畫可以看出江孜風格的一些特點。
1、畫面構圖依舊保持了主尊與侍脅的傳統布局，但人物造形更為修長柔和，面部造形更為圓潤，五葉冠的每一葉都呈圓形。
2、背光和寶座常見中原明代高靠背木制家具的特征，頭光和背光造形處在蹄形與圓形過渡階段。
3、衣帶多而寬肥，服飾中漢族影響明顯增加，各類裝飾中見出西藏化的審美興趣。
4、蓮座有多種變化，蓮瓣變成側面，反包于上層蓮瓣，波羅類型蓮瓣的方硬感，被圓與三角形結合而成的心形所替代。
5、畫面更加注重裝飾感，熱衷于衣飾和配景中的圖案裝飾，用花卉云霞連接主尊周邊的附屬人物。
6、色彩更為繁復華麗，色調以紅綠對比為主。
江孜風格對于圖案裝飾性的追求，導致西藏繪畫中大量出現花卉、云朵，也讓人物的衣紋、裙帶更加流暢飄逸。這種變化反映了藏族藝術家們熱愛繁多裝飾，喜歡曲線化富于律動造形的民族審美特征。
在極盡奢華的裝飾之余，江孜風格并沒有沉醉在細節之中，對于人物性格的刻畫依然力透紙背。
如果西藏繪畫史在此處戛然而止，其實也不錯，至少這是我喜歡的繪畫風格。但藝術的發展，是不會因為一個人的好惡而止步的。隨著，衛藏地區佛教向阿里回流，江孜繪畫風格也跟隨佛教來到了古格。
兩種迥然不同的藝術類型（克什米爾類型和尼泊爾類型），在古格交融滲透，迸發出令人不敢逼視的奪目光輝，將西藏繪畫再次推上另一個更高的巔峰——古格風格。
江孜風格尚未到來之前，古格的克什米爾風格以極盡妖嬈著稱，壁畫人物明暗間渲染著豐乳細腰，為求得美麗，畫師們已經做到了極致，讓我們不敢相信這竟然是佛教的藝術。不敢相信，佛教繪畫在一千年前的西部，竟然可以如此大膽地表現性感。
但這種甚至有點妖媚的風格，并不能讓古格的藝術之路走得太遠，因此在探索中，古格壁畫也在嘗試另外的表現道路。
這組托林寺紅殿壁畫《十六金剛舞女》圖，人物婀娜的身段、豐腴的腰肢、飛揚的裙角幾乎全部用素雅的線條勾勒。線描之松活、圓潤、流暢達到了自然的化境。在這里性感含于質樸、嫵媚含于恬淡、美麗含于素雅，令人拍案叫絕、嘆為觀止。
但這種素雅的探索并沒持續多久，隨著江孜風格的到來，色彩艷麗裝飾繁雜逐漸成為古格壁畫的主流，并在之后接近三百年的時間里，為我們創造了大量精美絕倫的壁畫精品。
上面這兩幅古格壁畫，便可以看出江孜風格對古格風格的影響。人物形象的眉眼、手指、身形，依舊是明顯克什米爾的風格，而花卉、衣紋和蓮座，已經和江孜風格極為類似。同時，整體色調也完全脫離原有的紅藍相間，變成了江孜風格的紅綠夾雜。正是江孜風格的滲透，將古格風格由之前的冷艷妖嬈，改變為端莊雍容，并使這種格調一直保持到古格王朝滅亡。
西藏繪畫從十四世紀開始，連續進入了三個高峰，分別是夏魯寺風格、江孜風格和古格風格。夏魯寺壁畫繼承了薩迦寺尼泊爾類型的元素，江孜風格則最早將本民族審美融入在繪畫之中，古格風格接納了江孜藝術的特點將西藏繪畫藝術推上了最高的峰巔。
之后幾百年，隨著格魯派在西藏地區統治地位的確立，格魯派推崇的新勉唐畫派大行其道，西藏繪畫進入了標準式樣的時代。隨著《度量經》成為了壁畫、唐卡繪制的金科玉律，西藏繪畫逐漸走向了千人一面的局面。這也是為什么初到西藏的人，會感覺所有寺院的繪畫幾乎全部一樣的原因。
我們當然不能說，標準式樣繪畫沒有創造屬于自己的經典。但嚴格的束縛，個人風格的缺失，確實讓西藏的繪畫藝術多少顯得有點匠氣，使我們再難看到江孜、古格時代這種充斥靈動、揮灑自我的畫法。
江孜白居寺壁畫講到這里應該就算講完了，但作為看到堅持看到最后的獎勵，我分享一個欣賞西藏壁畫的小心得體會給大家。
大家進入一座寺院，千萬不要被色彩濃烈的大幅壁畫耀花了眼睛。通常來說，大幅壁畫的主尊佛像為了表達威嚴，一般都畫的比較沉滯，缺少靈動。反而是主尊周邊的從屬人物、動物，因為在壁畫中并不顯眼，反而繪制的活靈活現、興致盎然。另外，寺廟門檻、藻井處的裝飾性壁畫也經常能夠出現精品。
這種特點幾乎存在于所有時代的壁畫之中，所以進到佛堂內部，多看旁人不注意的小細節，反而經常能夠獲得驚喜。下面我就展示幾個這樣的例子，看看西藏畫師心中那些秘不示人的小確幸。
本文內容大量借鑒了，于小冬先生的《西藏佛教會畫史》及張亞莎女士的《11世紀西藏的佛教藝術》二書。說實話，藝術類的作品實在是很難寫，這次算是感同身受了。在此，向兩位熱愛西藏藝術的前輩，獻上崇高的敬意。
文中壁畫圖片全部來源于網絡
