蘇軾，字東坡，北宋人，他是一個博學多才的人，不僅精通詩文、書法、繪畫，對音樂是極有感悟，對古琴音樂也是頗有研究，寫下了一些關于古琴的琴詩，而直接以古琴為名的便是這一首——《琴詩》。
琴詩（宋）蘇軾
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？
若言聲在指頭上，何不于君指上聽？
這是一首哲理詩，其中包含了事物之間相互聯系的哲學思考，文章用古琴舉例子，單有琴，沒有聲音；單有手，也不會有音樂。琴和手不可或缺。
文字淺顯易懂，內涵由深入淺，讓人回味無窮。
但另一方面，我們讀書、學習也要講究由淺入深，觸類旁通，一件事物便可治天下事物。
這首詩里也蘊含了深厚的文化內涵，其中相關的古琴文化深遠雋永。
01? “琴人合一”
《琴詩》主要是通過對古琴彈奏進行說理。只有好琴，若無妙指，就不能發出琴聲。若只有妙指，卻無古琴，那也是“巧婦難為無米之炊”，亦無聲音。
說明了事物之間是相互聯系，而且只有建立了一定的聯系，才能真正地發揮作用，體現事物真實的價值。此為這首詩的哲理。
另一方面，我們也可以看出彈奏的古琴的必備要素，一為材質上乘的古琴，二為彈奏古琴的人。并且其中缺一不可，離開其中任何一樣，琴聲都是不會存在的。
正如宋人朱長文曾說過，古琴有四美：一美是好的材質；二美是能工巧匠善于斫琴，鶴山鳳尾、龍池雁足配得好；三美是妙指，是指法好；四美是“心正”，即心平氣和。此四美兼備方為琴美。從古琴本身的制作，彈琴者的技藝和心中乾坤都做了一些要求。
究其蘇軾所要求的琴美，應該不僅限于古琴本身和指法，其中還包含著對彈琴的境界的要求：
第一層的境界，彈奏者與古琴的關系很簡單，就是簡單的彈與被彈的關系。彈奏者能夠流利地、順暢地彈奏出樂曲，講究一定的指法，能夠展示一些與眾不同的彈琴技藝，比如抹琴、挑琴的時候，輕彈卻有力，聲音清透而不浮躁，彈奏者能夠較好地駕馭古琴。這樣的彈奏者也可稱作樂匠；
第二層的境界，彈奏者與古琴的關系會更進一步，彈奏者能借由古琴抒發情志，能夠較好地通過琴音表達自己情緒，但也僅限于此。此彈奏者可以稱作樂師。
第三境界才是真真的境界，這個時候，古琴不是任何人可彈奏，琴音也不是任何人都能達到的美的境界。這也應該符合蘇軾內在的要求，對“琴人合一”的要求。正如武功中的“人劍合一”、書法中的“人筆合一”、以及天道中的“天人合一”一樣，要求琴和人渾然一體，渾然天成。這樣的彈奏者改稱為琴者。
理想的境界應該是，古琴接納彈琴者，彈琴者有著合乎古琴的品性。人會選擇古琴，同理，古琴也會選擇彈奏它的人。
當兩者真正相契合的時候，才會達到真正的“琴人合一”的境界。這時，彈奏者忘了周邊一切，而進入了另一個空間，只有琴和自己，最終達到物我兩忘，最終連自己和琴都沒有了。
02? 從“合”到“和”
“合”更多的是形容兩件事情結合在一起，是比較單純的一加一，或者進一步是一種合作、配合，或者是一種互相理解，結成友誼，進而成為一種合而為一。最能闡釋“合”的還是中國傳統的哲學思想——“天人合一”。
儒家的“天人合一”，一方面強調天地人的相合，另一方面，重視的是天地人合一之后能夠達到的目的，那就是摒除開外界的欲望誘惑，而自覺地進入道德倫理的秩序，從而達到人倫上的“天人合一”。
禪宗的“天人合一”真正的境界是順其自然，天道如此。
道家的“天人合一”更強調人性束縛的解放，回歸最初始的生命狀態，重新復歸于自然，萬物與我為一。
無論是哪家的觀點，都強調“合”是一種相適應，最終才進入“一”。
而“和”更近于一種混沌的狀態。“和”不僅表示一種中和的混沌狀態，更表現出了一種折中的“平和”，進而是一種超出于物的境界。且來分析古琴文化中的“和”。
03? 古琴的“和”
“琴人合一”也不是容易達到的，對彈奏者的要求很高。同時，要彈出真正讓人“三月不識肉味”的音樂，“合”只是第一步，進而進入中國傳統古琴文化中的“和”。
001? 古琴其器之“和”
古琴本身就包含“和”。古琴桐木絲弦而制，彈奏方法是由手指抹、挑、勾、踢等等，如此材質和彈奏之法便讓它的琴聲有一種回歸自然的平實味道。雖單調乏味，但細聽來，卻是淳樸自然，繞梁三日不消。
清代祝鳳喈在《與古齋琴譜補義·按譜鼓曲奧義》中寫道：“琴曲音節疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易于說耳，非熟聆日久，心領神會者，何能知其旨趣。……初覺索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無窮。……迨乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹漂渺渺，不啻登仙然也。”
他彈奏和欣賞的角度說明了古琴藝術的審美特點，如果只是想要感官上的刺激，喜極或者悲極，給人心上的極大震顫，最終卻不能持久，心緒的波動太大，會中傷情志，反而那些平淡、素凈、古樸的樂音，最初覺得索然無味，漸漸好似平庸無能，久之，心中卻是味道無窮，越品越有味道，意味深長，最后進入“和”的境界，適宜、平和，琴弦妙指相忘于琴聲之中，飄飄渺渺，進入了登仙化羽的境界。這是一種“諧和”。
002? 古琴其境之“和”
什么是琴境呢？
白居易的《清夜琴興》說得很清楚：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”
這可以說是對于琴境的一個最好的描寫。環境需是寂靜的，心境需是平和的，琴才發出最原始的召喚之音。
明朝以后，古琴的演奏要求更復雜。彈琴的準備分三點：
一是天時，需擇天朗氣清，中和之氣時；
二是地利，需占據室齋、層樓、林石、山巔、水涯處；
三為人和，不僅需要正衣冠，盥手、焚香，從容坐定，更要心態平和。
符合天時地利人和，才是鼓琴之時。此三“和”，琴“和”開始。這是一種“祥和”。
003? 古琴其道之“和”
古琴其道分為“琴禁”思想和“琴心”思想。
首先來看“琴禁”思想。作為八音之首的古琴，在教化方面占有重要的地位。
桓譚的《新論·琴道》便有記載：“八音廣博，琴德最優。”
“琴禁”思想是儒家對君子進一步的要求。比如《新論·琴道》：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”又見《白虎通》：“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心也。”
又比如蔡邕《琴操》云曰：“御邪僻，防心淫，以修身理性，泛起天真。”
由此可見，儒家雖肯定音樂的表情作用，但是另一方面又要求音樂尤其是古琴要講求適度性，不允許情感的自由抒發。這也就束縛了音樂，束縛了人性。
“琴心”思想是由李贄提出的。
“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”、“以自然之聲為美”。
李贄主張音樂是鳴心中之音，發個性之情，有格調的音樂是自由抒情而個性的，是以表達內容需要為準的。“琴心”思想若是走到極點，追求一種喜極悲極，有傷情志。
在“琴禁”思想和“琴心”思想之中也得選擇“和”，折中而選，是“中和”。
04? “和”的終極之意
001? 平和
“平和”，不僅儒家有“和”，關于“和”的思想要追述到先秦時期。最初是“和同之辨”的音樂審美觀。
根據《國語·鄭語》記載，周末時期，周太史伯強調的是把“以他平他謂和”運用到音樂審美實踐中去。也就是指將不同音高的樂音，按一定規律配合協調，而產生優美的音樂。
之后的比如單穆公等人，提出“聲和-心和-人和-政和的思想。
孔子的音樂審美觀也是“和”，是基于“過”與“不及”之間的中間狀態，即“允執其中”，這是一種平衡狀態，即適度、節制的中正平和。
002? 超脫之“和”
老子的“和”，推崇的是自然無為的“無聲之道，也就是大音希聲。
嵇康提倡的是一種平和之聲，以琴自身的體勢來看，它是自然之物，帶有平和的特性，而人也應該有一種“平和精神去奏琴，去追求一種自然超脫的境界。
如果說儒家還在局限于一心求“和”，那嵇康心中已經沒有“和”了，乃至一切都空寂了，什么都沒有。就像武林高手一樣，心中無劍才是最高境界，無招勝有招。
世間百態，行走于世，切莫汲汲于富貴，汲汲于功利，此皆為過往云煙。
古琴的境界由“合”到“和”，最后走向超脫。人生亦如此，如果不曾理解，請將妙指放于綠綺之上，聽蘇軾吟道：“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴。”
參考文獻：
[1]與古齋琴譜補義·按譜鼓曲奧義
[2]中國歷代美學文庫(隋唐五代卷下)
[3]琴道與美學
[4]中國音樂美學史
[5]中國音樂文化大觀
