20世紀(jì)被稱為導(dǎo)演的世紀(jì)，戲劇導(dǎo)演也被稱為劇場藝術(shù)“新的創(chuàng)世主”。自從喬治梅寧根公爵在1874年于柏林創(chuàng)辦了梅寧根劇團(tuán)，首次建立明確的導(dǎo)演中心制，追求以自然主義的態(tài)度再現(xiàn)歷史的真實。于是梅寧根就成為了公認(rèn)的世界上第一位真正的導(dǎo)演。
換個角度來看，梅寧根挺好的，他既沒有取其他劇院的名字，直接以自己名字作為劇團(tuán)的名字，源遠(yuǎn)流長。在梅寧根之前的時代，戲劇通常被認(rèn)為是劇作家的語言，而舞臺只是在復(fù)制劇本，他主張要有一個人來全面控制一出戲的上演，需要對每一個瞬間都進(jìn)行有效的控制，并且對燈光、舞臺服飾、人物服裝都做出詳細(xì)的規(guī)定。其次，對于表演風(fēng)格的控制，他要求演員和布景設(shè)計師要服從整體的藝術(shù)創(chuàng)作，不能獨(dú)斷專行。并且要求演員要用大量的時間來排練，按照規(guī)定要求來完成舞臺任務(wù)，而不是像以前一樣隨意表演。對于群眾演員，梅寧根要求他們要表現(xiàn)得像現(xiàn)實生活一樣，群演只能看著他們講話的演員表演，而不能看觀眾。在舞臺上，每一個人物的位置都有固定的規(guī)定，在演出時通過一個人的手勢就可以制止群眾的喧鬧。
之后法國安圖昂在1887年于巴黎創(chuàng)辦了自由劇場。安德烈安圖昂看到了法國當(dāng)時的程式化的佳構(gòu)劇，故而大膽打破法蘭西戲劇傳統(tǒng)，廢棄當(dāng)時大劇院的生產(chǎn)方式，強(qiáng)調(diào)戲劇探索與戲劇實驗，所創(chuàng)辦的“自由劇場”開啟了與傳統(tǒng)戲劇不一樣路線的劇場戲劇。正如德國導(dǎo)演奧托·布拉姆指出：“對人的刻畫應(yīng)該是其首要的始終一貫的的職責(zé)；只能通過表現(xiàn)其形體的和精神的特征以區(qū)分其最細(xì)微的天性差異，從而刻畫豐富發(fā)展了的個性。”于是導(dǎo)演奧托·布拉姆視自然主義為先進(jìn)藝術(shù)的代表，參考自由劇場的方式，導(dǎo)演奧托·布拉姆創(chuàng)造了自由舞臺、倫敦獨(dú)立劇院等。遵循以左拉為首的自然主義文學(xué)流派的美學(xué)風(fēng)格。
隨后1898年斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇丹欽科創(chuàng)辦了莫斯科藝術(shù)劇院，以普希金“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真，這便是我們的智慧所要求于劇作家的東西。”作為戲劇美學(xué)指引。
我們對于演員需要具備兩點(diǎn)，一需要演員有賦予角色喜怒哀樂的情感，其次就是演員有創(chuàng)造角色的巨大的熱情。太理性的人很難做好演員，因為他們沒有太多的激情和熱情。有時候我們會發(fā)現(xiàn)，演員調(diào)度準(zhǔn)確，但是臺詞沒有生命力，沒有感染力。我們的演員往往缺乏熱情。有專家說，演員是“情緒運(yùn)動員”，這個詞恰如其分，因為就好像運(yùn)動員那樣，一聲令下，就要跑起來，馬上加速。演員就是這樣的，情緒要很快，不能慢慢醞釀。
所以如何在訓(xùn)練排練中讓演員具有創(chuàng)作熱情，是我們導(dǎo)演所要面對的最大的問題。
作者：盧昂
出版社：上海百家出版社
出版年：2010
定價：45
裝幀：平裝
ISBN：9787547500583
學(xué)習(xí)導(dǎo)演學(xué)，不能不知道以下幾位著名導(dǎo)演。這些導(dǎo)演因為他們一直在追問“戲劇是什么？”所以才逐漸形成自己的一套系統(tǒng)，一套自己的理論，所以才能成為大師。
梅耶荷德，俄國導(dǎo)演，演員，戲劇理論家。1874年2月9日生于奔撒城，日耳曼后裔家庭，1940年2月2日殉難，蘇共二十大后平反。1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論（假定性的現(xiàn)實主義就是我的口號，有些導(dǎo)演千萬百計把舞臺搞的和真的一樣就很愚蠢，戲劇就其本質(zhì)而言，就是跟真的不一樣）。梅耶荷德的戲劇革新理論還表現(xiàn)在戲劇觀念的開放性上。他認(rèn)為戲劇可以向包括電影在內(nèi)的姊妹藝術(shù)（舞蹈、雜技等）借鑒有益的藝術(shù)表現(xiàn)手段。在表演藝術(shù)方面，梅耶荷德在20年代初提出了“有機(jī)造型術(shù)”（ьиомеханика）的理論。他在《演員的角色類型》中指出：“演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作，演員必須通曉自身的力學(xué)，”演員的舞臺動作不應(yīng)是自然主義的動作，而是給人以一種美感的“形體造型”。在《梅耶荷德談話錄》中，有著充滿哲學(xué)思想的記錄，比如當(dāng)我們要說“藝術(shù)與生活的關(guān)系”，我們有可能需要長篇大論，或者說很多東西，然而這本書里就一句話，“藝術(shù)和生活的關(guān)系就是葡萄酒和葡萄的關(guān)系”。用簡單的一句話就把深邃的理念概括化了。
歐根·貝托爾特·弗里德里希·布萊希特（德語：Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898年2月10日－1956年8月14日）德國戲劇家、詩人。他的劇作在世界各地上演。布萊希特創(chuàng)立并置換了敘事戲劇，或曰“辯證戲劇”的觀念。貝爾托·布萊希特生于德國巴伐利亞奧格斯堡，年青時曾任劇院編劇和導(dǎo)演，并投身左翼工人運(yùn)動。1933年后因納粹黨上臺而被迫流亡歐洲大陸。1941年經(jīng)蘇聯(lián)去美國，但戰(zhàn)后又在美國遭到反共迫害，不得不于1947年返回歐洲，并自次年起定居?xùn)|柏林。1951年因?qū)騽〉呢暙I(xiàn)而獲國家獎金，1955年獲列寧和平獎。 1956年8月14日布萊希特逝世于東柏林。我們對他的認(rèn)知是熟悉的“間離效果”，對現(xiàn)實始終保持理性的審視與批判的態(tài)度。布萊希特從倡導(dǎo)歌劇改革入手，在理論和實踐上進(jìn)行敘事劇（史詩劇場）實驗，特別吸收中國戲曲藝術(shù)經(jīng)驗，形成了獨(dú)特的表演方法，并提出了間離效果理論。亞里斯多德在《詩學(xué)》中將敘事分為：歷史、史詩、與戲劇，并定義戲劇為“對人類行動的模仿……以引發(fā)觀眾的憐憫與遺憾之洗滌”，亞里斯多德認(rèn)為戲劇優(yōu)于史詩。布萊希特所主張的史詩劇場理論反對這種美學(xué)傳統(tǒng)，他認(rèn)為劇場應(yīng)該要破除虛構(gòu)的現(xiàn)實，并且引發(fā)觀眾對社會現(xiàn)況的理性思考，以取代戲劇幻覺帶來的情緒宣泄。他主張的間離（陌生化）效果便是刻意打斷觀眾沈浸於戲劇幻覺。
安托南·阿爾托（Antonin Artaud，法語發(fā)音：[a?to]），全名安托南·馬里·約瑟夫·保羅·阿爾托（Antoine Marie Joseph Paul Artaud），1896年9月4日生于馬賽，1948年3月4日卒于塞納河畔伊夫里，是法國詩人、演員和戲劇理論家。阿爾托在其理論著作《戲劇及其重影》提出了殘酷戲劇的概念，試圖改變文學(xué)、戲劇和電影的基本元素。通過詩歌、藥物、朝圣、繪畫和廣播劇，他一直將這些活動作為逃避現(xiàn)實的工具。他通過不斷注射藥物來擺脫幾十年來一直困擾他的慢性頭痛。這種無處不在的疼痛會影響其創(chuàng)作。他曾在精神病院待了近九年，頻繁使用電擊治療。他的戲劇是很純凈的，人性都有惡的東西，戲劇就是讓人純凈的圣堂，但是他在舞臺上往往用殘酷的手段，讓人去釋放，人們在劇場在這樣被釋放之后，被凈化了，那么人性就能純凈一些，所以他的戲劇有著暴力、血腥的特征。阿爾托是后現(xiàn)代戲劇的標(biāo)志人物，他對后面的格洛托夫斯基、謝克納等等都有很大的影響。
格洛托夫斯基（1933～1999）Jerzy Grotowski，波蘭導(dǎo)演，戲劇家。曾在克拉科夫戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)，畢業(yè)后赴莫斯科戲劇學(xué)院表演系進(jìn)修。回波蘭后曾在克拉科夫老劇院和波茲南波蘭劇院擔(dān)任導(dǎo)演。格洛托夫斯基認(rèn)為大量運(yùn)用燈光、服裝、化妝、布景的演出形態(tài)實際上扼殺了劇場最重要的元素：人與人的直接面對。相對于他所稱之于Rich Theatre，格洛托夫斯基提出“貧窮劇場”的原則，舍棄遮蓋演員軀體的裝飾，試圖透過身體技藝的訓(xùn)練來展現(xiàn)人的本來面目（他將戲劇當(dāng)作手術(shù)刀，向觀眾赤裸裸地剖析人的精神與意識）。在他的劇場訓(xùn)練中，運(yùn)用了各個古老傳統(tǒng)文化戲劇的演出技巧，但并非僅止于學(xué)習(xí)陳套的模式，而是希望藉由演練先人累積傳承的世代記憶，用身體知覺來重現(xiàn)表演時的狀態(tài)。這是一種還原互為主體的過程，透過身體經(jīng)驗，來了解他人的心理狀態(tài)，格洛托夫斯基稱這樣的方法為“負(fù)面之道”（via negativa），運(yùn)用削減的方法，剝除行為中虛假的花樣和偽裝，來實現(xiàn)真正的行動，探討主體性的本質(zhì)。
彼得·布魯克，CH，CBE（英語：Peter Stephen Paul Brook，1925年3月21日－），英國戲劇和電影導(dǎo)演，二十世紀(jì)重要國際劇場導(dǎo)演，后現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演的先驅(qū)，代表作有《空的空間》。彼得·布魯克把戲劇分成以下四種：僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇、直接的戲劇。他一生與僵化的戲劇做斗爭，戲劇是一種自我摧殘的藝術(shù)，每一種形式一經(jīng)誕生便注定要滅亡。在戲劇中我們才能從我們?nèi)粘Ｉ畹墓J(rèn)的形式中解放出來，使戲劇成為一塊神圣的場所，在那里有可能找到更多的現(xiàn)實。
理查·謝克納（1934年—），美國紐約大學(xué)戲劇系著名教授，是當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家，被譽(yù)為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀(jì)享譽(yù)世界的表演學(xué)理論研究大師。他所創(chuàng)建的“人類表演學(xué)”，是近年來國際上發(fā)展最快的人文新學(xué)科之一，迅速滲透了社會學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史等學(xué)科中。他也是著名的環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者。謝克納認(rèn)為：戲劇的定義不再建立在傳統(tǒng)對生活與藝術(shù)的區(qū)分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間為表演所用，也為觀眾所用；演出的焦點(diǎn)多，演員可成為多元素；劇本不必成為演出的出發(fā)點(diǎn)，也不必是最終目的，也許根本沒有文學(xué)本。從理查·謝克納開始，我們開始關(guān)注“偶發(fā)戲劇”，沒有太多舞臺上編排的東西，是即興的、演員參與的大型的儀式。他強(qiáng)調(diào)演員下意識，觀眾的直接參與。如果按照以前的說法，演員在觀眾席上看，定義為1，那么生活是0的話，這個偶發(fā)戲劇，就是無限接近0，但它不是0。因為達(dá)到0的話，就是生活，觀眾分不清楚我是在看戲，還是生活就這樣了。
尤金尼奧·巴爾巴（格洛托夫斯基四大弟子之一），歐洲戲劇大師、戲劇導(dǎo)演、演員訓(xùn)練者、作家。1961年與耶日·格洛托夫斯基 （Jerzy Grotowski）從事戲劇創(chuàng)作，1964年在挪威奧斯陸創(chuàng)立歐丁劇團(tuán)（Odin Teatret），1966年遷到丹麥的霍爾斯特布羅（Holstebro），北歐戲劇實驗室（Nordisk Teaterlaboratorium）創(chuàng)始人。尤金尼奧·巴爾巴在格洛托夫斯基身邊作為助手工作了三年。1963年，他前往印度研究當(dāng)時在西方不為人所知的舞臺藝術(shù)形式，卡塔卡利。自1974年以來，巴爾巴在歐丁劇團(tuán)已摸索出與眾不同的訓(xùn)練方法，以物易物，即與一些特定群體實踐文化承載形式的交換，構(gòu)建成一種整合性的跨文化表演。
諸如此類的導(dǎo)演，很多很多，就不一一舉例了。然而說這些導(dǎo)演的意義和目的，是想告訴大家，自20世紀(jì)有如此璀璨的文化，就是因為導(dǎo)演。那么我們同樣也引出了一個問題“導(dǎo)演是什么？”
導(dǎo)演以戲劇作為認(rèn)識世界的方法和工具，通過演出形象直觀地從精神層面與觀眾交融與作用，共同探索人性的本質(zhì)和意義。
導(dǎo)演首先應(yīng)該是一個哲學(xué)家，對世界，對人性有自己獨(dú)特的認(rèn)識。一層層的剝開，對人對事物對世界的觀察以及分析能力，要一層層的剝開。一個戲的好壞，都需要見地，需要有思想，需要“感同身受”，這種“感同身受”，不是純理性層面的。導(dǎo)演有著宗教的情懷，但他不是教父（直接告訴你應(yīng)該怎么樣，不應(yīng)該怎么樣）。是一種通過故事情節(jié)藝術(shù)展現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)逐步讓觀眾、觀者受到啟示或者是啟發(fā)。所以導(dǎo)演不純粹是一個哲學(xué)家，他帶有一些詩人意味的哲學(xué)。
其次，導(dǎo)演應(yīng)該是演出形象的設(shè)計師。舞臺演出通過形象去展示的，這種形象是一個綜合藝術(shù)。要什么樣的樣式，要什么樣的形象，需要導(dǎo)演從文本里煥發(fā)想象。導(dǎo)演不是直接創(chuàng)造形象，是通過與其他別的部門的合作中匯總出一個形象。大到舞臺樣式，小到一個道具，一個服裝都是要十分的細(xì)膩。最后，導(dǎo)演應(yīng)該是演出藝術(shù)創(chuàng)造的工程師。他不僅僅是設(shè)計，還要施工。作者寫完劇本，就是一個劇本，人不在了本子還在。導(dǎo)演把構(gòu)思寫好了之后，不排演就是白搭。導(dǎo)演要直接指導(dǎo)各個部門的藝術(shù)創(chuàng)作，并且做到整合。
導(dǎo)演最重要的素質(zhì)是，激發(fā)和整合。
根據(jù)剛才的導(dǎo)演應(yīng)該具備的能力，那么導(dǎo)演需要具備三大素養(yǎng)與能力：1）敏銳分析與深刻開掘的思辨能力；2）獨(dú)特演出樣式的構(gòu)思與創(chuàng)造能力；3）全面整合各個藝術(shù)部門創(chuàng)作的整合能力。
導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作途徑：劇本分析、導(dǎo)演闡述、與演員一起研磨戲劇人物和劇本、執(zhí)導(dǎo)排練、劇場的合成及彩排演出。
導(dǎo)演工作步驟：劇本分析。其中有分場分步法、結(jié)構(gòu)主義分析法、動作分析法。……把劇本名字，每一段戲定義清楚，把每一段戲的動作定義清晰，用動詞定義，那么你排練會很清晰，對劇本也很清楚。導(dǎo)演闡述，需要把導(dǎo)演對于獨(dú)特的美學(xué)思想寫下來，指導(dǎo)各個部門為之工作。
作為一名導(dǎo)演需要有的特殊的戲劇美學(xué)。1）重拾古典戲曲之古風(fēng)遺制；2）回歸古典戲曲之自由精神；3）彰顯梨園古戲之本體特色；4）弘揚(yáng)古典藝術(shù)之時尚品格。
在排練過程中，導(dǎo)演整合各個藝術(shù)部門創(chuàng)造的能力，最主要體現(xiàn)在對表演的精通和指導(dǎo)上。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，導(dǎo)演應(yīng)該死在演員身上而復(fù)生。我們不應(yīng)該把演員當(dāng)成傀儡，創(chuàng)造鮮活、獨(dú)特的人物形象始終是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的核心內(nèi)容。
如果一個導(dǎo)演能夠善于把戲劇的心理現(xiàn)實主義的體驗、性格化的技巧與歌舞戲曲的外部表現(xiàn)手段柔和，那么你按照這種方法塑造的演員，就是世界上最優(yōu)秀的演員。
中國傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特價值：1）演出結(jié)構(gòu)高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸耘c舞蹈性；2）舞臺時空超然而自由的虛擬性與開放性；3）表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性；4）觀演關(guān)系積極而熱烈的劇場性與參與性。
……
排完《唯不忘相思》后，其實帶有很多的疑慮和疑惑，翻開這些資料和內(nèi)容，重新溫習(xí)一下，有了不一樣的看法，比如古典戲曲中有很多元素是有考究的，傳承百年、千年，但我們都隨隨便便就放棄了，實在是有問題的。所謂的創(chuàng)新并沒有對原本的樣式有過深入的了解，就憑空出現(xiàn)了一個東西，這不叫創(chuàng)新。
至少在看完盧昂的《董生》和《補(bǔ)天》之后，我突然一閃而過，明白我自己的戲曲音樂劇缺在哪里了，知道哪里有問題了。我自己的戲缺乏的就是傳承性，一味的創(chuàng)新，用各種元素的雜糅，其實并不能讓這部戲帶給我新的東西，它只是一個實驗，僅此而已。比如落地在劇本里，《董生》開場，是兩個小姑娘，提著燈籠，緩緩從上下場口走出來，然后在走回去。就簡單的一個開場，我就明白兩部戲之間的差異/差別在哪了，實在是自嘆不如。一個簡單的場面，就體現(xiàn)導(dǎo)演的能力。而《董生》這部戲是基于梨園傳統(tǒng)的樣式而來，有著極強(qiáng)的傳承與創(chuàng)新的融合。而我的《唯不忘相思》僅僅是我自己的想象，并沒有什么傳承傳統(tǒng)的東西。
本書的內(nèi)容及其中的影像資料，實在讓人有很大的啟發(fā)。特別是那些想從戲曲扎根，尋找傳統(tǒng)文化出路的人而言，是有極大的啟發(fā)的。就導(dǎo)演創(chuàng)作而言，也提供了大量的案例和理性方法，這些理性方法，需要加以實踐，結(jié)合個人體會才能有所成效。
本書有諸多知識點(diǎn)，在讀的過程中，皆有感悟，總之看完后，收獲很大。
感謝。
