文/寶木笑
十五年前的二零零三年，蘭登書屋在并未有很多期待的情況下出版了一部長篇小說，小說的作者丹?布朗當時只是一個默默無聞的作家，之前的三部長篇也沒有引起讀者的多少注意。然而，正是這樣一部當時難以在市場營銷方面找出噱頭的小說卻創造了奇跡，成為“現象級經典”，以750萬本的成績打破了美國小說銷售的記錄。三年后，湯姆?漢克斯主演了同名電影，北美票房累計2億1754萬美元，位列當年北美電影票房排行榜第4，全球票房收入7億5670萬美元，位列當年全球電影票房排行榜第2。這部小說就是《達芬奇密碼》。
某種意義上，《達芬奇密碼》開拓甚至開創了新派歷史懸疑小說的新紀元，此后歐美文壇和影壇此類題材的作品不勝枚舉。《達芬奇密碼》的熱潮同樣席卷了中國，一批類似的本土作品也收獲了不錯的成績，然而我們仍然感到意猶未盡，覺得以中國歷史之源遠流長，應該出現格局更宏大、主題更深沉、關系更復雜、情節更曲折的大部頭作品才算過癮。當冶文彪的《清明上河圖密碼》第一部在2015年面世的時候，人們不由感到一絲欣喜，因為單從開局來說，《清明上河圖密碼》基本符合了人們的上述期待。而接下來陸續推出的第二部至第五部延續了第一部的風格，在內容上筆力彌堅，這里不妨比對《達芬奇密碼》的某些文本特征，對整套《清明上河圖密碼》做一些探討和分析，以便對這一場《達芬奇密碼》的中式實驗進行更深層的了解。
從文本體例的角度看，以《達芬奇密碼》為代表的新派歷史懸疑小說說到底還是對歷史的一種多維演繹。這種演繹糅合了歷史、藝術、偵探、驚悚和陰謀論等多種風格，特別能夠激起大眾對某些歷史和宗教故事的普遍興趣，造成強烈的轟動效應和更加深遠的影響。故而，承載這種演繹的本體需要有足夠厚重的縱深和廣度，所以，《達芬奇密碼》取材于圣血、圣杯、抹大拉馬利亞等著名的宗教歷史故事，對圣血和圣杯的下落、法國王朝的神圣起源、古埃及圣賢，特別是達芬奇的《蒙娜麗莎》、《達?芬奇自畫像》、《最后的晚餐》等都進行了“顛覆性”的多維演繹。
而《清明上河圖密碼》這套計劃由六部書組成的大部頭系列小說，規模足夠龐大，其以宋代名畫《清明上河圖》為故事緣起，將畫中824個人物逐一復活，構架了一個關乎北宋國運氣數和當時經濟社會民俗等各個方面的復雜棋局，環環相扣，懸念叢生。之所以冶文彪可以通過《清明上河圖密碼》實現這種對歷史的多維演繹，根本原因還在于其故事的核心支點《清明上河圖》具備了達芬奇的《蒙娜麗莎》、《達?芬奇自畫像》和《最后的晚餐》那樣的高度。
宋徽宗時代的著名畫家張擇端，按照史書上說，自幼好學，曾游學于京師，后因畫藝出眾，才華橫溢，被徽宗趙佶召進翰林畫院，其《清明上河圖》為我國十大傳世名畫之一。這幅長528.7厘米、寬24.8厘米的巨幅長卷描繪人物824位，牲畜60多匹、木船20多艘……此外還有拱橋、原野、大河、商廊、攤鋪、酒家等各類事物令人目不暇接。特別是張擇端畫作構圖極為嚴謹，尤其是采用了大筆和工筆結合的技法，遠山原野都是我們熟悉的中國畫寫意畫法，但在具體建筑和人物上都是工筆處理，所以不論狀物寫人，還是畫動描靜，都精確入微，一絲不茍。
這樣的筆法配合著鳥瞰俯視和散點透視相結合的視角，讓觀者如入畫中世界，而那些眾多人物并非木偶般呆立畫中，其有著某種故事情節，他們或交談，或拉車，或買賣，或玩耍，神態各異。這就為冶文彪的演繹提供了足夠廣闊的施展空間，單就《清明上河圖》中碼頭和市區兩個部分的畫面故事便可勾畫許多精彩的故事，所以全書第一部直接以一艘消失的梅船為引子，用眾目睽睽之下消失的梅船，神秘出現的二十多具尸體直接引出無盡的懸疑情節。
更重要的是，張擇端創作《清明上河圖》后不久北宋覆亡，盛世繁華轉眼灰飛煙滅，歷史傳言在北宋覆亡之前，張擇端專門創作該圖呈獻徽宗，本欲單獨面圣，怎奈人微言輕和權貴阻攔一直沒有成功。甚至另有傳說，《清明上河圖》本有兩幅，呈獻徽宗的第一幅和北宋皇室六千多件藝術珍品都被運往北方，張擇端則又創作一幅，竟然絲毫不差，該畫呈獻高宗皇帝后，卻被退了回來，張擇端一怒之下燒毀畫作，當時只被家人搶救回半幅畫。這種種傳說，正好符合新派歷史懸疑小說的素材期盼，冶文彪索性就此全面展開，引入畫中士、農、工、商、兵五個群體，匯合當時宋、高麗、遼、金、西夏、方臘六方勢力，用梅船案、飛錢案、化灰案、變身案、蘿卜案等80多起大小案件，實際上多維演繹了《清明上河圖》畫里畫外的無盡懸疑。
而這種多維演繹最直接的觀感，則是以一種近乎解構的方式重估了小說的歷史范本。《清明上河圖密碼》關注的時間段是北宋覆亡前的那段歲月，以往相關歷史小說的切入點往往是家仇國恨，以宏大背景搶先渲染藝術效果。而冶文彪顯然是在反其道而行之，他并未從當時北宋與金、遼、西夏、高麗等國復雜關系正面入手，不走“從上至下”的慣常順序，而是“自下而上”地從汴河兩岸的民俗生活寫起，一點點牽出更高層的私密，最終指向天下大事。解構主義最重要的特征便是“去中心化、去權威化”，是奉尼采“重估一切價值”衣缽的，在文學方面則要么在形式上打破常規，要么在故事上不走老路，要么在人物上塑造異類，而《清明上河圖密碼》則是在時代關注點和小說創作意志上的重新洗牌。
于是，我們看到《清明上河圖密碼》在這種解構思維下建構了一種歷史懸疑小說的新形式。一方面，是打破小說中心人物的傳統，力求還原《清明上河圖》的八百余人物，以龐大的人物群像取代文本人物中心。雖然前五部貌似以汴京五絕為核心，但不管是“訟絕”趙不尤、“斗絕”梁興還是“相絕”陸青等人更多是以一種線索人物的身份參與故事組織，真正的核心人物仍然是一個群體，即北宋末年龐大的士、農、工、商、兵群體。另一方面，《清明上河圖密碼》有著鮮明的文本陌生化特點，這其實與《達芬奇密碼》有著異曲同工之妙，冶文彪的多維演繹顯然最終實現的是一種宏大題材陌生化的建構。在《達芬奇密碼》中，宗教歷史被陌生化了，耶穌被描寫為一個實實在在的歷史人物，擁有皇室血脈，有妻子，有后代，并且其血脈一直延續至今。
而在《清明上河圖密碼》中，這種重新建構則是講北宋的滅亡早在戰爭展開之前就開始了。第一部中，梅船案連帶出二十多條人命，白衣白袍形似仙人的神秘人物帶著兩名童子招搖過市，留下“天地清明，道君神圣”的條幅，卻又被篡改為“天地不清明，道君欺神圣”。而當時南方方臘已經攻占二十余郡縣，北方、西北群雄虎視眈眈，神秘事件折射出在戰場之外，當時世人之心其實早已顯出亡國之兆。但如果順著第一部的這種基調，則《清明上河圖密碼》和《達芬奇密碼》就過于相似了，因為丹?布朗借著1099年成立的秘密組織“郇山隱修會”，最終將《達芬奇密碼》升級為了典范的“陰謀論”，之后的情況則是神秘組織和神秘人物幾乎成了相關類型小說的標配。
恰恰需要指出的是，冶文彪的聰明就在于從第二部開始，并未將第一部中的神秘開場演變為一股神秘勢力，而是仿佛做了一個關于北宋滅亡的調查報告。第二部以飛錢案作為貫穿全局的主體案件，輔以一起綁架案和幾起金融案件，側重講述北宋經濟基礎方面的現實情況，這是冶文彪“士、農、工、商、兵”五大群體布局中的“商”的部分。以至到第五部講述“農”這個階層的故事時，本著一種鄉土調查般的基調，其不僅講普通農民的艱辛生活，更主要記錄了“本朝第一故家”三槐王家的家道中落——王家最終不得不舉族從京城遷徙到拱州這一過程。這實際上就已經是在闡述北宋末年的階層嬗變了，在市民經濟的沖擊和政治腐化的交合作用下，維系北宋政權的階層基礎已經在崩塌，這一部六十四個人物展示的，其實正是這種崩塌在人們心中的回響。
值得一提的是，雖然《清明上河圖密碼》作為近年大陸新派歷史懸疑小說的突出者，冶文彪卻并未被當代此文體的里程碑《達芬奇密碼》綁住手腳，相反，我們看到一種新派歷史懸疑小說的中國味道，那是一種對于文化內核的傳承。冶文彪顯然要將《清明上河圖密碼》寫成一部北宋末年的社會史，但這并不妨礙其新派歷史懸疑小說的體裁定位，借助著對中國傳統公案小說的傳承，其將公案小說的精髓發揮地淋漓盡致。中國傳統公案小說講究的是布局謀篇的匠心獨運，往往以案中案為最大特征，人物彼此牽連，情節環環相扣，主案發展的線性敘事和附案并進的環式結構相互交融，給人以較為強烈的懸疑牽扯感。冶文彪不但每一部都以“案”為分章標題，以一個主案串聯全書，甚至直接以第一部的梅船案串聯整個系列，比如第五部中鑰匙人物王小槐以假死案串聯整本書，竟然又是第一部中開篇“白衣仙人”身后的兩名童子之一。
需要承認的是，冶文彪用了整整五年時間布局謀篇的成果之一，就是讀者大多會震撼于這種充滿著中國傳統文本情節和結構設定的形式美。比如第五部就是整套《清明上河圖密碼》在這方面的突出代表，形式上這一部按照易經六十四卦布局，每一卦就是一個小節。同時，冶文彪將每一卦的卦象對應一個人物的身世經歷和內心最深處的隱秘，通過“相絕”陸青之口一針見血地刺穿該人物的往事和心事，讓讀者不由產生一種冥冥之中的神秘感和玄幻感。更為妙處還在于，第五部的這種八卦的布局又有其內在的層次，冶文彪在談自己創作的時候說比較喜歡“漣漪式擴展”的方法，這種“漣漪”表現在文本架構的形式上就是一種鮮明整齊的層次感。老實本分的王盉在全族遷徙中獲得新生，但之前卻早已深種了心魔，他和王盅、王盆等人的故事屬于一個宗族范疇的恩怨，及至每天笑呵呵但內心難以放下一段情愫的劉呵呵等人登場，故事圈層則由宗族擴展至外村，由此一路“漣漪”至最終牽扯到整部《清明上河圖密碼》的核心主題——一個王朝的興亡史就是它的社會史。
如果說情節上傳承于古代公案小說的跌宕和形式上傳承于古代章回小說的玄妙，讓《清明上河圖密碼》顯示了風采卓著的文本表象，那么冶文彪在創作中對于中國古代勸懲類筆記小說的傳承，則讓這套架構和布局都極為宏大的小說獲取了一種微觀的直指人心的內核。中國古代小說最為講究的兩點就是“世道”與“人心”，它們描繪世道的嬗變和炎涼，描摹人心的復雜和糾結，《金瓶梅》、《紅樓夢》等世俗小說之所以將古代小說推向了巔峰，就是因為將這兩個方面的內容寫的極為透徹深刻。勸善懲惡是我國古代小說的重要主題，其圍繞著果報天定、孝善為本等核心邏輯，這實際上建構了我國古代社會特別是底層民眾的價值體系?！肚迕魃虾訄D密碼》寫“世道”這是毫無疑問的，因為冶文彪的整體布局就是要寫北宋社會的巨變，而其之所以要按照“自下而上”的文本邏輯順序組織情節和故事，就在于其要完成“世道”與“人心”的有機結合。
正因此，《清明上河圖密碼》最讓讀者震撼的除了情節和形式之外，更在于其對人心的解剖式描畫和分析。第三部中關于“兵”這個階層的群像描寫十分精彩，堅韌擔當的梁興、勤懇縝密的洪山、懦弱怕事的尹植、頗有魏晉風骨的石守威……而最犀利的卻是對于人心嬗變過程的記敘，內心默念“我寧愿被人活著罵，也不要被人死了念”的鄧紫玉之所以放縱自己、苛待旁人，蓋因小時候凡事都不如姐姐，成長過程中又遭遇了家族的巨變。第四部中“艮岳案”很有阿加莎?克里斯蒂《無人生還》的味道，黃富貴、云野逸、白崗三人接了宋徽宗的艮岳設計任務，然后就是類似封閉工作的空間設定，在封閉的空間、利益的誘惑面前，人心深處的“惡之花”悄悄綻放了：關在一起的八個人每個人都想在清明當晚下毒殺人，而最終應了古代勸懲類筆記小說的結局——八人最終全部中毒身亡。
正是這種對于人心的深入剖析，《清明上河圖密碼》不斷地拉近著文本與讀者之間的心理距離。這種趨勢到了第五部達到了巔峰，如果前四部借助“世道”的宏大背景揭示了人心的復雜，那么第五部則直接用近現代西方心理小說的技法，將這種人心的刻畫上升到了心理學的高度。第五部中暗合六十四卦的六十四個人物實際上都是心理在某種程度上扭曲的“小人物”：那王盆是標準的欺軟怕硬，從小在嚴苛宗族秩序中掙扎成長的王盆最終人如其名——“時日久了，他真的成了一只盆子，朝上時，仰臉虛受，多少嘲辱都能盛納；朝下時，翻盆蓋死，一絲光都不肯漏”；悅他型人格的劉呵呵從小就是乖孩子，他總是微笑著對人，從來難以將那個“不”字說出口，從來都將委屈在無人的地方悄悄咽下，這像極了《被嫌棄的松子的一生》，讓人不由掩卷長嘆。
顯然，《清明上河圖密碼》對于中國古代小說的傳承并非是僵化的繼承，而是一種結合著現代小說創作新意的建構，就像其對于歷史題材的建構，是建立在對傳統歷史小說觀的解構之上的，而其對《清明上河圖》及相關時代背景和故事的多維演繹，又是建立在對北宋經濟社會史實和傳統文化內核傳承的前提之下的。至此，《清明上河圖密碼》從主題、情節和人物三個方面完成了演繹、建構和傳承的閉環，整體的藝術水準也相應地提升到了一個新的水平。
正是在這個意義上，我們說在《達芬奇密碼》點燃歐美新派歷史懸疑小說烽火十余年后的今天，這火種正在我們的土地上延續和興旺。雖然《達芬奇密碼》的情節跌宕緊湊、經典橋段很多，但印象最深的卻是這樣一段貌似閑筆的描寫：“車外，城市結束一天的繁忙,街頭小販推著車沿街叫賣杏仁糖，服務生正提著垃圾袋往路邊放，一對戀人在溢滿茉莉花香的微風里擁抱在一起，留住最后的溫存”。也許，這就是文學批評家們所說的：優秀作品在升華為經典時的偶然一瞥，總帶著充滿塵世味道的萬種風情。如果這個結論成立，那么我們有理由相信，我們的當代文學一定會孕育出這樣風華絕代的佳作，畢竟這片土地上曾經誕生過《清明上河圖》那樣充滿人間煙火氣的傳世神作。
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