對那些被奉若神明的文壇大師，他們久逝的過往人生，今天的追隨者依然，拼命去打撈、去捕捉、去重構，并注入新的眼光、思量和智慧，試圖讓他們活過來，明亮起來，從故紙堆里走出來，走到大時代的巨幕前。十九世紀的大文豪亨利·詹姆斯在《大師》中被當代愛爾蘭作家科爾姆·托賓重新打撈起，我們透過他那種“滲透另一個人的靈魂”的書寫，穿越到一個以美國人、波士頓人、異鄉人、小說家、老光棍等身份所游歷的老歐洲，以及他所寫下的如今大多被塵封在世界各地圖書館里的舊作品中去。
1.鏡子
在創作《大師》之前科爾姆·托賓有一個漫長的熱身過程。一方面他需要熟悉亨利·詹姆斯生前所創作的涵蓋小說、戲劇、游記、傳記、評論、書信、札記等百余卷作品，這是他十八歲就開始做的事情；一方面他需要搜集與之相關的材料和文獻，其中包括不同作家不同時期出版的有關亨利·詹姆斯的傳記。這無疑是個艱巨的系統工程。自1916年大師逝世以來，英美文學界關于他不同時期作品的評論、文學史地位的探討、小說理論的繼承和發揚、人生隱秘的挖掘、創作風格的戲仿、小說的影視改編等等，幾乎已經形成一個名副其實的獨立王國。進入21世紀，這股持續整整一個世紀的熱潮絲毫未減，無論是公立圖書館、象牙塔里的文學社，還是文學研究院、出版公司，甚至是好萊塢的影視巨頭，它們仍愿意圍繞這個名字推出有關他的新作品。如何從這些汗牛充棟的文獻史料中“唱出新意”，如何從故紙堆里抓取自己要想的創作原材，是擺在愛爾蘭作家面前的一道難題。
而真正意義的熱身是從創作《黑暗時期的愛情：從王爾德到阿莫多瓦的男同性愛》才開始的。科爾姆·托賓在創作這部非虛構作品中《奧斯卡·王爾德》這一章節時，他讓自己潛回了十九世紀，即與《大師》中平行的時代。大概是2000年前后，在這位偉大的愛爾蘭作家逝世百周年紀念之際，他著手創作了這部作品，他以傳記而非小說的形式書寫了這位自詡為“聲名狼藉的牛津大學圣奧斯卡，詩人暨殉道者”短暫而永恒、失敗又輝煌的一生。
這個章節簡直就是精華版的奧斯卡·王爾德傳記。科爾姆·托賓從他的家庭出身、父母身份、少年時期所接受的教育，到牛津大學嶄露頭角、美國巡回演說出盡風頭、倫敦戲院一劇成名，再到身陷雷丁監獄、妻離子散、淪落巴黎街頭；從最初詩歌、童話、小說，到巔峰時期的四部喜劇，再到廣為傳頌的獄中書簡《自深深處》、曲終時刻的《雷丁監獄之歌》（1898年）；從如何結識夫人康斯坦斯，到“情人們”羅伯特·羅斯的“引誘”和“不離不棄”、約翰·格雷“男孩中的一個”以及與之關系密切的《道林·格雷的畫像》、阿爾弗萊德·道格拉斯的“真愛”和“殉道”，再到長子西里爾和次子維維安；除此之外，首尾還穿插了英國作家安德烈·紀德在書信及著作中有關王爾德的回憶，中間部分還引用了愛爾蘭詩人葉芝對王爾德的評價。盡管其體量不及美國著名傳記作家理查德·艾爾曼撰寫的《奧斯卡·王爾德傳》（英文版）736頁的十分之一，但總體來看，它仍不失為是一部五臟俱全的人物小傳——關于王爾德的人生重要時刻，這則長文幾乎無一遺漏。
無論你怎么解讀，或多或少會認為科爾姆·托賓筆下的奧斯卡·王爾德略顯中規中矩，經過一番深思熟慮后，你會發現這種中規中矩與“傳主”波瀾壯闊的人生完全不對等，濃墨重彩處，嫌它輕描淡寫；過渡轉折處，又嫌它寫得不夠細致入微。特別是對那些讀過小說《道林·格雷的畫像》、書信《自深深處》和傳記《王爾德》（其次子維維安·賀蘭所著）的“唯美派”、“頹廢派”鐵桿粉絲來說，他們當然不會對它刮目相看，甚至連一絲驚喜感都不愿流露出來。至于原因，大致是因為它純粹是以文獻史料為基底，配合作者嫻熟的文字功底，剪裁、拼接、組合出來的、套路式的傳記體，像我們中學課堂上司空見慣的編年史，一樣乏味、一樣技術化、一樣缺乏想象力。之所以在談論《大師》之前，拿它出來墊場，主要是因為科爾姆·托賓在文中有意無意地穿插了幾處亨利·詹姆斯與王爾德的人生小小交集。
全篇大致有三小處。一是1881年奧斯卡·王爾德去美國巡回演說初遇亨利·詹姆斯，雙方結下介蒂，此處科爾姆·托賓蜻蜓點水式一筆帶過。二是1895年1月王爾德的《理想丈夫》與詹姆斯的《蓋·多姆維爾》在倫敦戲劇院狹路相逢，以后者敗北而告終，這里科爾姆·托賓有意插入一句詹姆斯自我詰問：“Who shall deny the immense authority of the theatre, or that the stage is the mightiest of modern engines?（誰能否認劇院的無窮威力或舞臺已經引領時代潮流的事實？）”三是王爾德即將身陷牢獄，以蕭伯納為主的倫敦作家圈發起聯合簽名請愿行動，遭到詹姆斯婉拒。三處加在一起不足500余字，為此你可以理解為，文中的詹姆斯成了王爾德所處時代的背景人物或者大龍套。現在回過頭去看，如果不是因為科爾姆·托賓四年后出版《大師》，這幾處似乎可以毫無顧忌地砍掉，因為砍掉它們絲毫不會影響這篇王爾德小傳的成色和品相，而那些不熟悉亨利·詹姆斯這位大文豪的讀者大概也會無視它們的存在。
但如果你看過《大師》再回過頭去審視《黑暗時期的愛情》一書關于王爾德的小傳，你大概會弄明白這樣一件事情：為什么作者在完成《黑水燈塔船》之后不直接著手《大師》的構思和創作，而非得在中間插入這部非虛構作品的寫作？很顯然，相比《黑暗時期的愛情》，《大師》才是他真正花精力重點投入的作品。在我看來這是大作家深思熟慮的結果——他大概在動筆創作《大師》之前，已經預感到這部作品會在他的作家生涯所占據的重要性，如果寫作失敗有可能會摧毀他之前已經在英語文學領地逐步建立的風格和影響，反之，則會助力他更進一步接近文學殿堂核心圈。
盡管科爾姆·托賓在此前的10年寫作生涯中，自1990年發表《南方》以來，已經推出四部長篇小說，在愛爾蘭，在英倫三島，甚至在整個歐洲大陸，他斬獲了不少忠實的讀者。但面對《大師》這樣的創作題材，他沒有經驗，他有些發悚，盡管之前幾十年的閱讀和多年的創意寫作授課經驗，讓他已經積累了他寫作所需的所有素材，甚至他在都柏林的公寓樓底層的儲書室里也集齊所有他想要的文獻資料，但他還需要一面鏡子，一面能讓自己進入另一個人的內心世界，甚至是從中映射出自我靈魂的鏡子。
這面鏡子就是《黑暗時代的愛》中的奧斯卡·王爾德。他通過以傳記的形式回顧了王爾德短暫而又跌宕的一生，從家族簡史到“眼科大夫”威廉·王爾德再到“才識過人”的王爾德夫人，從生前到出生再到離世整整一個世紀，他從王爾德這個口子進入到另一個百年，一個看似遙遠卻又像畫卷般徐徐呈現在眼皮底下的時代。他故意寫得中規中矩，故意摒棄想象力，故意減少妙筆生花，只為了洞悉傳記和編年史所有的寫作奧義，盡管他手頭擺放的傳記、書信、札記堆積起來，比他那重量級拳擊手的塊頭那要顯眼，但他還是不停地告誡自己：精簡，精要。盡量寫得克制，盡最大力氣處理材料，盡自己的眼力和智力來捕捉暗藏在材料中的精華部分。但他寫得盡情盡興的時候，還是忍不住暗暗地插入幾處亨利·詹姆斯的小史料，不顯眼，不過分強調，但已足夠宣布：他已經準備妥當了。
我們有足夠的理由相信，他在按傳記的形式處理王爾德一生的時候，同時也將亨利·詹姆斯的一生像庖丁解牛一樣，或者像擺弄棋子一樣，暗地里處理了一番：老亨利、老亨利夫人、凱特姨媽、威廉、威爾基、愛麗絲、明妮、霍姆斯、格斯、霍桑、豪爾威斯、康斯坦斯、沃爾斯利夫人、安德森等等，這些不同時期跟大師關系親密或親近的家人、朋友、戀人如何處理；羅德里克·哈德林、黛西·米勒、伊莎貝爾·阿徹，博爾德羅和蒂娜、約翰·馬丘和梅·巴特蘭、小邁爾斯和小弗洛拉等等，這些大師經典作品中的經典人物如何處理；還有，紐波特、波士頓、倫敦、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、巴黎、拉伊等等，這些大師在游記中掂量吟唱過的風景勝地又如何處理；還有，大師那撲朔迷離的同性愛、廣為傳頌的小說觀、上至達官貴族下至平民百姓的廣泛社交等等，這些又如何處置，他都一一地按照寫作王爾德小傳的方式在腦海里縷析了一遍。傳記熱身完了，小說創作才開始。
2.濃縮
小說創作真正意義上開動之后，奧斯卡·王爾德連同喧囂和戲劇性退到小說的背后，亨利·詹姆斯帶著孤獨和沉默走向前臺。傳記的死板、乏味、技術，蛻化成潛文本，給似河流嘩嘩的心理意識騰出了空間，給如山脈綿長的小說想象挪出了位置，整整一個世紀被數輩前人記錄、回憶、塑造的大師形象變成不再重要，重要的只有一個——科爾姆·托賓頭腦中越來越明晰的亨利，而不是被萬千大眾過分膜拜面孔卻越來越模糊的詹姆斯。他想陌生化亨利·詹姆斯，他想呈現出由內心想象搭建的、非常個人化的亨利·詹姆斯，他想透過他的眼睛、滲透他的內心捕捉到那個時代早已消失殆盡的氣息，他想用自己的方式打撈起一束味苦性寒且披著鹽霜的黑色海藻，而不是紅藻、綠藻、褐藻，或者那些英美大眾讀者習以為常的帶著腥氣的海草。
他濃縮了時間。在小說結構上，他將1895年至1899年期間的十一個月，從亨利·詹姆斯的漫長而豐盛的一生中剪裁出來，并以此為基調搭建了一個“時間盒子”。然后，再拿這個虛擬的時間盒子，盛納大師此前此后的大部分人生，包括其童年、少年、青年、中年、以及即將步入的老年，還有作為兒子與兄弟、作為朋友與戀人、作為小說家與旅行者，以及其他看似無關重要的種種。假設以年為單位計算，他將敘事時間砍成原本的七十三分之一，但敘事的密度，卻由此成幾何倍數翻了番。
在結構上的處理，《大師》與1985年日裔英國作家石黑一雄創作的《浮世畫家》非常類似。石黑一雄在他那部作品中刻畫了六十多歲的浮世畫家大野增次，將他的一生壓縮在二戰后的三年間四個月內，按月成章，講述了一個戰前公認的藝術大師在戰后變成世人眼中的軍國主義幫兇的孤獨和失落。這也是一部英語讀者非常熟悉的當代作品。類似的作品還有很多，像大衛·米切爾的《綠野黑天鵝》，像朱利安·巴恩斯的《時代的噪音》，前者將從童年期步入青少年期的杰森·泰勒的成長故事安排在十三個月內，后者將蘇聯時期著名作曲家肖斯塔科維奇的一生安排精心布局在三個重要的戲劇化時刻。
《大師》這種結構安排跟前文提到的理查德·艾爾曼傳記作品《奧斯卡·王爾德傳》全然不同。后者的中文版分上下兩冊出版，上冊“順流：1854-1895”，跨度四十年，而下冊“逆流：1895-1900”，跨度只有六年，對比上下冊的敘事時間安排不難發現，作者艾爾曼將王爾德的人生重要時刻拉得很長，其份量甚至超過了此前的四十年人生。而小說《大師》卻反其道而行之，作者托賓將大師的人生壓縮在幾年內，兩者在敘事時間處理上大相徑庭。
被譽為“20世紀亨利·詹姆斯作品和生平研究最重要的權威”傳記作家列昂·埃德爾（Leon Edel）在1971年完成了五卷本《亨利·詹姆斯傳》撰寫之后，著手編輯四卷本《亨利·詹姆斯書信集》（The Letters of Herry James），前后耗時近10年，收錄詹姆斯書信一千多封。1987年，埃德爾從中挑選了167封與另外24封未曾出版過的書信結集出版《亨利·詹姆斯書集選集》（Herry James：Selected Letters），以編年體形式編輯將其人生分為：成長（1843-1870）、浸潤（1870-1880）、征服（1890-1890）、挫敗（1890-1895）、發現（1895-1901）、成為大師（1902-1915）等六個階段。科爾姆·托賓在參考埃德爾所撰寫的傳記及其編輯的書信集基礎上，將小說時間設定在“發現”階段的五年內，這成為小說最為關鍵的結構。
之所以選擇“發現”階段作為小說的敘事時間點，其一，是因為它與王爾德人生中最重要的“逆流”階段高度重疊，且與之形成巨大的參差對照效應；其二，相對其它階段來說，這個時間段應該是科爾姆·托賓最為熟悉、最有把握、最感興趣的階段，盡管作為傳記來講并非如此；其三，科爾姆·托賓的寫作主題決定了他的敘事時間選擇。從構思、選材到創作，“迷失和孤獨”才是《大師》真正想表達的，這跟科爾姆·托賓之前和之后的長篇小說創作主題一脈相承：“我的寫作風格雖然發生變化，但主題都是關于迷失和孤獨。另外，我對沉默感興趣，人們壓抑情感，無法表達或不愿意表達是很戲劇的過程。”
而在“發現”階段，亨利·詹姆斯遭遇戲劇首演挫敗危機，他曾在寫給兄長威廉·詹姆斯的書信中大吐苦水：“這部劇可以用三個詞來形容，精美、獨特、人性與藝術兼具，卻被粗暴且心懷惡意的外行觀眾辱罵，這些人從第一幕開始就表現蓄謀的敵意，從頭到尾都是如此。”他又得承受失去親近朋友的悲傷，1892年妹妹愛麗絲在倫敦病逝；1894年情人康斯坦斯·菲尼莫·伍爾森在威尼斯自殺；同年，好友羅伯特·路易斯·史蒂文森在南洋英年早逝（中風身亡）……除此之外，他還得忍受漂泊異鄉人的思念、孤楚、失落，中年“老光棍”手痛、背痛、便秘、性壓抑等身體癥狀，小說出版遭遇低潮、創作上難以取得突破的煎熬，凡此種種，恰好構成“迷失與孤獨”主題所需的支撐材料。
“我認為我選取了他人生中最至關緊要的階段。我的意思是，他這個時期的經歷，最激動人心，最富戲劇性。那幾年里，他遭受了挫折和失望，沒有什么比成功更無趣。在1895年到1900年期間，詹姆斯寫作、等待、觀察，幾乎沒一樣順遂。同時，他年紀在變老。”正如英國作家查·珀·斯諾在《亨利·詹姆斯》一文中所言：“《蓋·多姆維爾》的坍臺是亨利生活中的一場危機，而且這次坍臺也反出了他的危機。菲尼莫·伍爾森已經自殺了。現在，凝結起來的不滿變得強烈了。他明白自己失去了什么，并且害怕即將失去什么。多年來他不時瀕于精神崩潰的狀態。”這段話從側面印證了科爾姆·托賓的選擇。
小說第一章以夢境開篇。科爾姆·托賓這個安排（看似隨意卻經過精心設計的），奠定了小說敘事的基調、節奏和風格，像布袋的口子，接下來所有的素材選擇都得經過這個入口過濾。他在一篇關于狄更斯的書評文中，曾對“夢境”加以解釋：“‘夢’這個詞經過了變身，脫離了原先黑暗、冰冷、孤獨、可怕的夢境，傳達的不是令人恐懼的幻象，而是充斥著嬉笑怒罵和教人難以忍受的場景。夢，逐漸意味著敞開自我，一種重新想象人世的方式。”
2009年他在接受《上海書評》采訪時表示：“一部小說的開頭往往是最不經意的時候出現，就像詩人忽然有了一首詩的靈感。你無法真正掌控語言的節奏和基調。一部小說，可能和一個角色一樣。存在于你的腦海，但最開始它出現的是節奏，然后你跟隨這個節奏。……每本小說都有它自己的調子。”
為此，我們在列昂·埃德爾所著述的傳記里，為之興奮、為之喝彩并為之陶醉的，那些濃墨重彩渲染過的高光時刻、華彩篇章，包括：在羅馬，他與青年畫家博伊特和克勞寧希爾德結伴同游，并以他們為人物原型寫下《羅德里克·赫德森》；在巴黎，他與屠格涅夫、福樓拜、都德、左拉、埃德蒙·德·龔古爾、莫泊桑等同行頻繁接觸；在倫敦，他結識了埃德蒙·戈斯、安東尼·特羅洛普、喬治·艾略特、羅伯特·路易斯·史蒂文森、丁尼生、吉卜林、伊萊扎·林恩·林頓，還有狄更斯的女兒、伍爾芙的父母、博物學家赫胥黎、戲劇評論家威廉·阿徹，還有柯勒律治勛爵、勞克勛爵、霍頓勛爵、西奧多·馬丁爵士、羅思柴爾德家族等等……這些類似海明威在《流動的圣潔》中所記錄的、所回憶的、所頌揚的，要么被舍棄掉，要么被一筆略過，他甚至將這些高光時刻的色彩也故意從中抽離出來，只剩下一個承受挫敗、孤獨、焦慮、落寞，苦苦尋找創作靈感的灰色小說家，他似乎關心的，不是大師被世人膜拜瞻仰的光輝形象，而是他彷徨失意蟄伏拉伊小鎮的黑白背影；不是大師身處喧囂社交場所的眾星捧月或佇立舞臺中央的萬眾矚目，而是站在陰影里“進入沉默地帶”的異鄉人；不是雄偉壯美、光芒灼目的圣殿本身，而是圣殿映在湖面微光鱗鱗中的倒影。
這是一個相對其它時刻都更純粹的階段。他減少了游歷、宴請、舞會，他從倫敦的社交圈退到拉伊小鎮的蘭姆別墅，整整五年只出過一次遠門，他花更多的時間獨處，療治從劇院戰場敗退下來的傷痛，正視被年輕讀者拋棄的現實，減釋同性愛產生的壓抑和焦慮，消化接二連三失去親近朋友帶來的感傷，還有，調理越來越糟糕的身體，他寫了一些此前不太感興趣的鬼故事和作家的趣聞逸事，心里卻在醞釀幾部風格大膽的長篇巨制。科爾姆·托賓說：“他在為那三部作品收集畫面，但是他自己不知道。”
為此，作者像大師手中的鵝毛筆，靜觀、細讀、探窺、重繪了他的一生，他壓縮了時間，抽離了色彩，減少了紛繁，他給他施以還魂術，他試圖將他精簡成退隱拉伊小鎮、反省中年危機、戰勝創作迷失的孤獨大師。由此我們在科爾姆·托賓的筆下或想象世界中，重新發現了亨利，而不是觀賞了一位被陳列在博物館被風干了的木乃伊，或躺臥在圖書室里被塵封了的故紙堆，他的凝視呼吸，他的意識流動，他情緒張合，他和著科爾姆·托賓的凝視、呼吸、意識復活了。
如果說《大師》敘事結構上的安排，只是小說家構思作品常用的一種文體手法或敘事手法，那么，小說主題的選擇卻反映了科爾姆·托賓的個人風格——他不太像傳記作家那樣重視大師的人生軌跡，而是更在乎他的藝術邏輯。對此，科爾姆·托賓加以解釋：“作為一個作者，他的生活往往是非常乏味和令人困頓的，你始終就是在寫字。想象由此成為作家的一種生活方式。對我而言，想象一個一百年前住在英國的美國作家，這個作家還比我有才華、富有得多，這種想象對我來說非常有趣。”?【 Written by : 唐 瞬 】
