與本雅明筆下的波德萊爾相比，賈木許電影中塑造的帕特森——這位抒情詩人，顯然比波德萊爾缺乏浪漫——至少在影像呈現的單調的一周七天的現實生活內是這樣。而波德萊爾——本雅明稱其為“波希米亞人”，就其形象，本雅明說他是“革命的煉金術士”：

“波希米亞人”是在馬克思的文章中的一段揭露性文字里出現的。馬克思在這里面把職業密謀家也包括進來，在一八五零年《新萊茵報》上刊登的對警方探子德·拉渥德回憶錄的詳細評注中，馬克思與這類人發生了關系。要回想起波德萊爾的面孔，就得說出他顯露出的與這種政治類型的相似。

對于這些職業密謀家，馬克思說道：“他們是革命的煉金術士，完全繼承了昔日煉金術士的邪說歪念和狹隘的固定觀念。”這些話幾乎可以原封不動地用在波德萊爾的形象上：一方面，是個高深莫測的寓言家，另一方面是個詭異地專事密謀的人。

波德萊爾生活的19世紀巴黎，經歷過爆烈的法國大革命，政治仍然動蕩。而蓬勃發展的工業，讓巴黎成為享譽世界的現代性大都會。

拿破侖（三世）在位期間繼續保持他的密謀習慣。驚人的布告、神秘的流言、突然包圍和令人捉摸不透的反語是第二帝國“國家理性”的一部分……他（波德萊爾）把他的“一八四六年沙龍”題給“布爾喬亞”；他以其辯護士的形象出現，但他的方式卻不像一個advocatus diaboli（魔鬼的訴師）。不久，作為他大罵道德學校的一個例子，他以最激烈的波西米亞方式攻擊“honete bourgeoise（有教養的資產階級）和公證人這類為婦人所尊敬的人。”

波德萊爾在一八五一年寫道：“他都不可能不被這種奇觀攫住：病態的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉花絮中呼吸，集體組織里滲透了白色的鉛、汞和種種制造杰作所需要的有毒物質”……；這些衰弱憔悴的大眾，“大地為之驚愕”；他們感到“一股絳色的暴烈的血液在周身的脈管中流淌，他們對著陽光和巨大的公園的陰影長久而充滿憂愁地注視。”

本雅明筆下的“發達資本主義時代”跟今天比，并不是體現在物質發達程度，而是體現在蓬勃的資本主義精神對比前現代社會的巨大活力。“波希米亞人”波德萊爾作為這樣一個時代的抒情詩人，他在詩中說：

“cette boheme——la c`est mon tout”（放浪無羈，這便是我的一切）

賈木許影像中的“發達資本主義時代”，琳瑯滿目的商品被有意忽略，斑駁破敗的紅磚墻壁背景反復出現；雖然觀眾深知這是觀眾切身置于其中的當代都市生活，卻沒有發達的網絡、星巴克以及高層地標建筑。物質發達的資本主義時代被有意從影像中篩除，而資本主義精神的沉渣伴隨著酒館的昏暗燈光和破敗的街道墻壁被篩出，攤平，展覽。

帕特森的生物鐘準時的契合著社會的運作——六點到六點半，準時醒來——他本身成了鬧鐘，每天早上的某個時間，通過親吻妻子起到鬧鈴作用的鬧鐘。固定時間的上班、下班，他像一臺機器一樣運作；甚至晚上的遛狗，去酒吧喝啤酒，都成了固定的生活方式。在整個資本主義世界準時、精確、有序運轉的背景中，可以說帕特森沒有了自己的生活，他只是轟鳴的機器上的一顆螺絲，跟著這部象征世界的龐然大物在規律地運行。

這是作為公交司機的帕特森。他以出賣勞動力掙得工資維持生活，作為詩人他是沒法生活的。帕特森在這個時代生存的前提是自身的商品化。

他越意識到自己的生活方式，那種生產制度強加給他的生活方式，他就越使自己無產化，他就越緊地被冰冷的商品經濟所攫住，他就越不會與商品移情。

他們中的許多人有朝一日不可避免地要意識到他們勞動的商品性質；但這一天還沒到；可以這么說，只有到了那一天他們才真正算經歷了他們的時代。

琳瑯滿目的商品在波德萊爾時代占據著大城市：

當波德萊爾談到“大城市的宗教般的陶醉”狀態時，商品可能就是這種狀態的莫可名狀的主體。

人們被商品陶醉，波德萊爾意識到這種商品的主體作用，作為詩人的商品，他指出“徹底奉獻的靈魂賣淫，向不期而遇的人，素不相識的過往者投注的詩與博愛”。但帕特森的公交車身份顯然沒法讓他進行“靈魂的賣淫”。而從波德萊爾的這句話“詩人享受著既保持個性又充當他認為最合適的另一個人的特權”看，詩人帕特森又是這句話的踐行者：他享受著詩人的個性，同時充當另一個人——公交車司機。于是，我們在電影里反復看到雙胞胎——對一個人雙重身份的暗示。

電影著力于帕特森的詩人身份，或者說，著力于塑造帕特森的生活詩意。賈木許提供了一個應對資本主義時代保存自我意識的抒情詩人的典型生活案例。沒有煙霧繚繞的小酒館里的政治密謀，無政府主義者的暗殺事件只是公交乘客的談資，浪蕩街頭生活動蕩的“波西米亞人”被有秩序的駕駛路線規劃好的公交司機取代。帕特森在理性、有秩序的世界享受生活，萌動詩意。

本雅明指出波德萊爾“對無生命物體的移情是他靈感的源泉之一”。這種移情是波德萊爾所屬的小資產階級還沒有意識到自己的商品屬性下，對享樂的滿足。本雅明說，在波德萊爾的時代，“這個階級只是剛剛開始走下坡路”，“這個階級對享樂的要求越高，這種享樂就越有限”。但波德萊爾有一種敏感，本雅明指出：

如果它想獲得這種享樂的高超技藝，它就不能促進同商品的移情。它必須消受這種被認可的一切快樂和別扭，它源自作為一個階級的它對自己命運的預感。最后，它還要以即便是在破損和腐爛的物質中也能感到美麗的敏感進入這個命運。

“破損和腐敗的物質”不正是契合了電影里反復呈現的破損街道——帕特森正是沿著這些紅色磚墻下的街道上班、下班？而帕特森正是同波德萊爾一樣，具有“在破損和腐敗的物質中也能感到美麗的敏感”。日本游客的小資產階級情調正體現在移情——他對詩人以及詩人家鄉的移情。從這點看，實際上生活在過去的是這位日本游客——他生活在本雅明所說的“這個階級只是剛剛開始走下坡路”的時代，同時也是福樓拜的小說《包法利夫人》里的小資產階級情婦艾瑪·包法利自殺的時代。而帕特森，正是以其敏感在生活中獲得了“更高級的享樂”，他代表著前者發展的未來。

（引文均出自本雅明的《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭生、魏文生譯，三聯出版社）