衛(wèi)夫人是東晉女書法家。衛(wèi)夫人生前名望已遠播海內(nèi)，著名大書法家王羲之少年時曾拜在其門下，學習書法。她教授王羲之的三堂書法課，更是三堂人生課。

“點”：高峰墜石

衛(wèi)夫人并沒有先教王羲之寫字，她把一個字拆開，拆開以后有一個元素，大概是中國書法里面最基本的元素——一個點。衛(wèi)夫人帶領(lǐng)王羲之進入視覺的“審美”，只教他寫這個“點”，練習這個“點”，感覺這個“點”。她要童年的王羲之看毛筆蘸墨以后接觸紙面所留下的痕跡，順便還注解了四個字：“高峰墜石”。

她要這個學習書法的小孩去感覺一下，感覺懸崖上有塊石頭墜落下來，那個“點”，正是一塊從高處墜落的石頭的力量。

我們發(fā)現(xiàn)衛(wèi)夫人教王羲之的，似乎不只是書法而已。《蘭亭序》是王羲之最有名的作品，許多人都說里面“之”字的點，每個都不一樣。

“一”：千里陣云

衛(wèi)夫人的第二課是帶領(lǐng)王羲之認識漢字的另一個元素，就是“一”。

認識“一”的課，是在廣闊的大地上進行的。衛(wèi)夫人把王羲之帶到戶外，這個年幼的孩子，在廣闊的平原上站著，凝視地平線，凝視地平線的開闊，凝視遼闊的地平線上排列開的云層緩緩向兩邊擴張。衛(wèi)夫人在孩子耳邊輕輕說：“千里陣云”。

“千里陣云”這四個字不容易懂，總覺得寫 “一”應該只去看地平線或水平線。其實“千里陣云”是指地平線上云的排列。云低低地在地平線上布置、排列、滾動，就叫“千里陣云”。有遼闊的感覺，有向兩邊橫向延展張開的感覺。

“千里陣云”就是在寫水平線條時，如何讓它拉開形成水與墨在紙上交互律動的關(guān)系，是對沉靜的大地上云層的靜靜流動有了記憶，有了對生命廣闊、安靜、伸張的領(lǐng)悟，以后書寫“一”的時候，也才能有與天地對話的向往。

這是王羲之的第二課。

“豎”：萬歲枯藤

衛(wèi)夫人給王羲之的第三堂書法課是“豎”，就是寫“中”這個字時，中間拉長的一筆。

衛(wèi)夫人把王羲之帶到深山里，從枯老的粗藤中學習筆勢的力量。她教王羲之看“萬歲枯藤”，在登山時攀緣一根老藤，一根漫長歲月里長成的生命。孩子借著藤的力量，把身體吊上去，借著藤的力量，懸在空中。懸在空中的身體，可以感覺到一根藤的強韌——拉扯不開的堅硬頑固的力量。

老藤拉不斷，有很頑強、很堅韌的力量，這個記憶變成對書法的領(lǐng)悟。“豎”這個線條，要寫到拉不斷，寫到強韌，寫到有彈性，里面會有一股往兩邊發(fā)展出來的張力。

“萬歲枯藤”不再只是自然界的植物，它已成為漢字書法里一根比喻頑強生命的線條。“萬歲枯藤”是向一切看來枯老卻毫不妥協(xié)的堅強生命的致敬。

書法的美，一直是與生命相通的。

“高峰墜石”理解了重量與速度。

“千里陣云”學習了開闊的胸懷。

“萬歲枯藤”知道了強韌的堅持。

衛(wèi)夫人雖然沒有重要作品傳世，可有一個不可忽略的重大影響：她教出了中國書法史上最重要的書法家――王羲之。

中國論文網(wǎng) http://www.xzbu.com/7/view-1693377.htm

衛(wèi)夫人留下的《筆陣圖》，收錄在許多讀書法的書里，也有人認為是偽托王羲之的名字撰寫的。對我來說，《筆陣圖》流傳的真正意義是，可以借此了解衛(wèi)夫人當年是怎么教導王羲之進入書法領(lǐng)域的。

點――高峰墜石

點，在文字書法結(jié)構(gòu)里是最重要的基礎。

她要這個學習書法的小孩（王羲之）去感覺一下，感覺懸崖上有塊石頭墜落下來，那個“點”，正是一塊從高處墜落的石頭的力量。

石頭是一個物體，視覺上有形體，用手去掂的時候有重量。形體跟重量不同，用眼睛看它是視覺感受到的形狀，用手去掂時則是觸覺。

石頭拿在手上，可以秤它的重量，感受它的質(zhì)感。在石頭墜落的時候，它會有速度，速度本身在“墜落”過程中又有物理學上的加速度；打擊到地上，會有與地面碰撞的力量――這些都是一個小孩子吸收到的極為豐富的感覺。“感覺”的豐富，正是“審美”的開始。

橫―― 千里陣云

“一”是文字，也可以就是這么一根線條。

“千里陣云”這四個字不容易懂，總覺得寫“一”應該只去看地平線或者水平線。其實“千里陣云”是指地平線上云的排列。云低低的在地平線上布置、排列、滾動、就叫“千里陣云”。有遼闊的感覺，就像兩邊橫向延展的感覺。

云排開陣勢時有一種很緩慢的運動，很像毛筆的水分在宣紙上慢慢暈染滲透開來。因此，“千里陣云”是毛筆、水墨，與吸水性強的紙絹的關(guān)系。用硬筆很難體會“千里陣云”。

豎――萬歲枯藤

老藤拉不斷，有很頑強、很堅韌的力量，這個記憶變成寫書法的領(lǐng)悟。“豎”這個線條，要寫到拉不斷，寫到強韌，寫到有彈性，里面會有一股往兩邊發(fā)展起來的張力。

“萬歲枯藤”不再只是自然界的植物，“萬歲枯藤”成為漢字書法里一根比喻頑強生命的線條。“萬歲枯藤”是向一切看來枯老、卻毫不妥協(xié)的堅強生命的致敬。

王羲之還在幼年，但是衛(wèi)夫人通過“萬樹枯藤”，使他在漫長的生命路途上有了強韌力量的體會，也才有書法上的進境。

撇――陸斷犀象

“陸斷犀象”講的是漢字結(jié)構(gòu)里向左去的一“撇”，例如匕首的“匕”最后一筆，從右到左斜向切入。這一“撇”是逆筆，毛筆筆鋒逆勢而行，要像切斷的犀牛的尖角。要像截斷的大象的彎曲象牙，有銳利而又堅硬的質(zhì)感。

“陸斷犀象”這一課，是從動物身上理解書法中的“撇”這一根線條，如同“萬歲枯藤”是從植物現(xiàn)象中學習“豎”這根線條一樣。《筆陣圖》是將書法的學習通向自然萬物的。

弋――百鈞弩發(fā)

衛(wèi)夫人在教王羲之練習寫“弋”或“戈”這一類字的時候，提醒年幼的孩子，筆畫里有一股巨大的彈性，就像力量非常大（百鈞）的弓弩，要把一支箭射出去。

衛(wèi)夫人強調(diào)的不是弓弩或弓箭的形狀，而是弓弩拉開后繃緊張力下巨大的彈性，因此，“發(fā)”這個字變成重點―― 一根線條要充滿彈性的力道，可以“發(fā)射”。

“射箭”使用弓弩，拉動一張弓，我們的臂膀與弓弦之間會有張力，力道的強弱也只有自己能夠體會。衛(wèi)夫人正是要王羲之體會箭射發(fā)出去那一刻彈性的力量，把這種感覺用到書寫“弋”這根線條上。

這是徹底而完全的“美學教育”，不是在教技巧，不是在教寫字，而是通過寫字，回歸到自己的感覺去體悟生命。

力――勁弩筋節(jié)

“勁弩筋節(jié)”講的是漢字寫“力”這個字的轉(zhuǎn)折。從水平轉(zhuǎn)向垂直，把水平的力量過渡到垂直書寫，如何讓兩個不同方向、不同力度的線條之間，找到最好的“筋節(jié)”。

就像人的關(guān)節(jié)，因為要承擔巨大的力量，筋骨錯綜復雜。我們的手肘、手腕、膝蓋、腳踝，都是如此。

觀察一張好的弓弩，木制或鐵制的弓體兩端，連接動物筋皮制成的弓弦。弦與弓之間，為了防止松脫，用膠用線纏繞固定，完全像人的關(guān)節(jié)，非常壯大有力。弦一拉開，緊繃的力量使人覺得“有勁”，“勁道”十足。

辶――崩浪雷奔

用毛筆寫這一根線條時，會有不斷拖出、拉長的感覺，就像宋朝黃山谷（黃庭堅）的書法――“一波三折”。好像那條線一直拖、一直拖，力量里涌現(xiàn)出力量，力量再帶出力量。

“崩浪”是河或海的波浪，一層一層，往前或往上涌動，層出不窮。

我們聽到夏天的雷，像是從很遠的地方滾來，由很小的聲音慢慢變大聲，一波一波，有連續(xù)不斷的力量，這就叫做“雷奔”，是我們寫“遠”寫“近”最后的一筆。長長地拖出去，連綿不絕，是海浪崩涌，是雷聲喧嘩。

“崩浪雷奔”――這四個字，是海浪與雷聲的記憶，不單只是眼睛在看海浪，衛(wèi)夫人似乎是要王羲之自己變成浪，感覺身體的滾動洶涌。“雷奔”也是如此。在巨大的宇宙空間里，有聲音不斷傳來，好像有很大的郁悶。就像夏天的雷，從很大的壓抑與郁悶里，突然爆發(fā)出吶喊，低沉卻不暴烈，聲音層層堆疊而來。

顏真卿《祭侄文稿》 顏真卿，唐代書法家。他的楷書一反初唐書風，行以篆籀之筆，化瘦硬為豐腴雄渾，結(jié)體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然，端莊雄偉。他的行書遒勁郁勃，這種風格也體現(xiàn)了大唐帝國繁盛的風度，并與他高尚的人格契合，是書法美與人格美完美結(jié)合的典例。《祭侄文稿》是顏真卿追祭從侄顏季明的草稿,行書、23行、234字,書于公元758年（唐乾元元年）,用筆之間情如潮涌，不計工拙，一氣呵成，常常寫至枯筆，更顯得蒼勁流暢，其英風烈氣，傾見于筆端，悲憤激昂的心情流露于字里行間。

蘇軾《新歲展慶帖》 蘇軾，北宋文學家、書法家，擅長行書、楷書，能自創(chuàng)新意，用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣。蘇軾曾自云：“我書造意本無法”，又云：“自出新意，不踐古人。”《新歲展慶帖》作于元豐四年(1081年)，蘇軾時年46歲，是他寫給好友陳季常的一通手札，共19行、247字。此帖信手寫來無拘無束，橫豎斜直，率意而成，揮灑自如，姿態(tài)橫生，筆力雄健，骨勁肉豐。

趙孟?《前后赤壁賦》（局部） 趙孟?是元代書畫家，浙江湖州人。他是集晉、唐書法之大成的很有成就的書法家。同時代的書畫家對他十分推崇，后世有人將其列入楷書四大家：“顏、柳、歐、趙”。明代書畫家董其昌認為他的書法直接晉人。趙孟?所書之《前后赤壁賦》為行書長卷，用筆嫻熟、精湛。在筆法上直承右軍，以流麗挺健為主，線條溫潤凝練，外秀內(nèi)剛。該帖分行布白疏朗從容，用筆圓潤遒勁，宛轉(zhuǎn)流美，風骨內(nèi)含，神彩飄逸，盡得魏晉風流遺韻。

董其昌書法冊頁 董其昌是明代官吏、書畫家，今上海松江人。傳世書法作品以行書最多，康熙皇帝就酷愛董其昌書法，一生臨寫董字甚豐，曾遍搜董氏真跡。董其昌有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋 三代書法的審美取向。

康有為行書八言聯(lián) 康有為是近代著名政治家、思想家、社會改革家、書法家和學者。其書法從碑刻中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造出獨特的魏碑行楷書，這就是風格特出的“康南海體”。此體體闊勢寬，平正端莊，中宮收緊，下部疏散，結(jié)體疏密得宜，字風渾厚雄放，有縱橫奇宕之氣。從三個字可以概括其主要特點：“重”、“拙”、“大”。所謂“重”，指的是渾厚、凝煉，有金石之感；所謂“拙”，指的是古樸、率真、有生澀之感；所謂“大”，指的是險峻、舒朗，有高遠之感。

弘一《般若波羅蜜多心經(jīng)》（局部） 李叔同祖籍浙江平湖，生于天津，在音樂、書法、繪畫和戲劇方面，都頗有造詣，后剃度為僧，法名演音，號弘一。李叔同出家后的作品充滿了超凡的寧靜和云鶴般的淡遠。這是絢爛至極的平淡、雄健過后的文靜、老成之后的稚樸，恰如他自我表白的那樣：“朽人之字所示者，平淡、恬靜、沖逸之致也。”

中國文字為什么可愛？我們知道中國書法有六意，有指事、有象形、有形聲、有會意、有假借、有通會。我們舉個例子，你比如講“上”和“下”，“上”和“下”，不要告訴你什么意思，你一定會知道，這是朝上，這是朝下。這個是指事。象形，這個“日”，過去一個“日”，（字的寫法），過去一個圓，里面一點。過去的“月”，一鉤新月，會意。你今天心里很不平，上上下下的，“上”字底下一個心字，“下”字底下一個“心”字，諸位知道這是什么字？

觀眾：忐忑。

范曾：忐忑。忐忑不安，心里七上八下，上上下下，忐忑。形聲，旁邊這個字是這個字的形，這一半是它的聲音。比如“江”、“河”，這個“江”呢？三點水，古代是個水流的樣子，一個主流旁邊是支流，象形。而這個“工”和“可”呢？是大水的聲音。這個形聲字，它本身就表達了這個事物存在的某些方面的性質(zhì)和感覺。第四個，轉(zhuǎn)注。你比如講，老人的“老”和考試的“考”，“老”和“考”是什么關(guān)系呢？“老”和“考”呢？它轉(zhuǎn)注。考者、壽考，父親是皇考。這個皇考就是自己的父親，一定是老人，它轉(zhuǎn)注到這個里面。像這種中國文字本身之妙，這是全世界獨一無二的，全世界沒有一個國家的文字，能像中國文字具有這么豐厚的、形象的、聲音的、意義的內(nèi)容。這次奧運會，張藝謀有個最成功之作，就是活字印刷。中國的漢字是具有豐富的六意內(nèi)涵的一種世界獨一無二的文字。西方的文字都是拼音文字，一看就是個無情界。中國的文字，你一看是個有情界。沒有一個國家的文字像中國的文字具有這樣的審美價值。我們知道中世紀一些基督教的經(jīng)典，或者歷史的古籍，西方也有一些很花體的文字，可是那個充其量是一種工藝美術(shù)；而這個中國字不一樣，中國字帶著濃厚的感情色彩，表達了書法者本人的性格，當時的心情。你看到他的字，有時候你也許不知道他字的意思，可是他點畫之美，那種內(nèi)部表現(xiàn)出來的力量，連外國人都會感動。所以講，中國的文字，如果講你懂得它的內(nèi)容，又能感受它的字形、機體之美的時候，你就到了一個審美的境界。

中國書法是自然的，中國的書法家在觀察自然的過程里，他發(fā)現(xiàn)了自然、宇宙萬物的變化，是那樣的神奇，是那樣的博大，而表現(xiàn)方式又是那樣的萬類紛呈。中國的書法家，他想到我應該通過一個最簡潔的手段，來把這些現(xiàn)象透露出來的信息，在自己的點畫之中破譯出來。這是書法家的天職。因為宇宙萬物有它的生、發(fā)、枯、榮、粗、細、長、短，它的行動的徐急快慢。它在整個的運動過程、生命狀態(tài)，這個在中國書法家看來都是可以通過點畫流美表達出來的，這個是一種非常簡潔的語言。簡潔這個字很重要，在《文心雕龍》里，把簡潔進一步叫精爽，又精美、又爽快。真正的大書法家，作品一出來，一種精爽志氣，而不是拖沓、骯臟之氣。現(xiàn)在有的書法家寫出來的東西，倒的確可以用瞿秋白的形容詞來形容。中國書法它是要給人心靈上一種什么樣的幫助呢？它使你精神為之痛快，它用一種精爽的語言，有種極其簡練、明潔的表達。我想，書法家和任何一個芭蕾舞演員、京劇演員在舞臺上是一回事。芭蕾舞演員能在舞臺上拖泥帶水嗎？本來叫你腿直著跳過去，你忽然彎過來了，那還是天鵝嗎？那是折翅的雁。我想，為什么京劇演員講，這個人在臺上動作干凈。同樣，書法家也要求你在表現(xiàn)宇宙萬有的情狀，揭示它所蘊藏的生命狀態(tài)和運動狀態(tài)的美的時候，需要這種內(nèi)在的精爽。我們中國書法家，他經(jīng)常用自然萬象來陶冶自己的心靈。比如講懷素，晚上聽嘉陵江水流的聲音，他草書大進，為什么？因為嘉陵江水滔滔不絕、延綿不斷，和草書的自由痛快相聯(lián)系。他這種感覺有了。這個在我們心理學上叫連累通感。其實連累通感在中國的文學家、藝術(shù)家、詩人都這樣，杜甫在夔門，為什么聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。猿猴的聲音是那么悠遠，那么樣的凄厲，那樣的無助。他就會感受到，如果這時候在夔門，他忽然聽到三聲驢叫，他一定寫不出詩來。聽驢實下三聲淚，沒有。一切的東西都是連類通感，有這個感覺，必有連類的事情，必有它這個聲音所發(fā)出來的相應的感覺，它和自然萬有聯(lián)系在一起。我們知道，中國是一個重文字的國家，中國的詩論是中國最高的一種論。詩論高于書論，書論高于畫論，畫論水平比較差，也許我是畫家，挑剔得更厲害一點，可是實際上也是這樣。你比如講，南朝劉勰的《文心雕龍》，一千五百年過去了，到今天依然保持它的光芒。到清代劉熙載的《藝概》，到今天也是永葆它的光輝。王國維寫的《人間詞話》，那在書論里有可以和它比肩的嗎？惟一的能夠得其仿佛的，我認為就是唐代孫過庭的《書譜》、清代包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》，這三部書，我希望大家能夠有空能找到。我想，書法的道理到他們那兒，是講得比較比較透徹的。孫過庭在《書譜》里講，他說用筆重若崩云、輕如蟬翼、導之則泉注、頓之則山安。纖纖乎如新月之出天涯。這個初月出來，那么悠然，一個書法家寫的字，能給人初月之出天涯的感覺，是多么地妙。如眾星之列河漢。它在整個畫面上、點畫之間，像星河燦爛。我們知道，星河，那無窮數(shù)的恒星，它的運轉(zhuǎn)都是按照一個規(guī)律，一個自然的大目的在那兒。我們從事畫畫和書法的人，要比起宇宙的運轉(zhuǎn)來講，真是一個渺乎小矣的一個動作。可是當我們這個動作，能夠適當?shù)刳吔稽c，這個宇宙運動的時候，你一定成為一個杰出的人物。所以講，我們對宇宙自然，永遠就有兩個字，敬畏。

　衛(wèi)夫人《筆陣圖》簡要

一、執(zhí)筆

1、執(zhí)筆高低深淺之分：低而緊，高而快

二、用筆的美學藝術(shù)

1、基本筆畫的意象

一“橫”如千里陣云，隱隱然其實有形。

、“點” 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

丿 “撇”如陸斷犀象。

乙 “折”如百鈞弩發(fā)。

∣ “豎”如萬歲枯藤。

? “捺”如崩浪雷奔。

勹 “橫折鉤”如勁弩筋節(jié)。

2、書法的本質(zhì)為客觀事物的美，基本筆畫著眼于神采、氣勢，而不止是形狀

3、每個字都有其獨特的氣質(zhì)形態(tài)，要各像其形，找到每個字適合的神態(tài)

4、用筆包含了筋和骨，骨力的重要性，筋和骨完全取決于用筆，應做到多骨豐筋

5、書法的美學藝術(shù)：力感、力度、筆力、骨力（運筆里含有結(jié)構(gòu)）

6、文字書寫向書法藝術(shù)的轉(zhuǎn)變在于，對書法理論進行研究和思考

7、意在筆先：更多是法度，基本法則和技巧及創(chuàng)作構(gòu)思

衛(wèi)夫人《筆陣圖》分段釋讀

原文：

夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤1。昔秦丞相斯所見周穆王書，七日興嘆，患其無骨2。蔡尚書邕入鴻都觀碣，十旬不返，嗟其出群3。故知達其源者少，暗于理者多4。近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或?qū)W不該贍，聞見又寡，致使成功不就，虛費精神5。自非通靈感物，不可與談斯道矣6。今刪李斯《筆妙》，更加潤色，總七條，并作其形容，列事如左，貽諸子孫，永為模范，庶將來君子，時復覽焉7。

注釋：

1、三端：在古代文化中指文士的筆端、武士的鋒端、辯士的舌端。

銀鉤：本指書法中的“鉤”這種基本筆畫，因優(yōu)美的筆畫能表達出婉媚有力，故謂之“銀鉤”。在本文中指代書法藝術(shù)本身，即古代“六藝”中之“書”也。

2、周穆王：西周國王，昭王之子，姓姬

名滿。

3、鴻都：東漢時的皇家藏書之所。

碣：石碑圓頂者謂之碣，此特指碑碣文字。十旬：指一百天。

4、達：通達。

達其源：通達文字產(chǎn)生發(fā)展的源流。暗于理：不懂書法的道理。

5、殊：此作副詞，有竟然之意。師古：即師法于古人。

緣情：抒發(fā)感情，此理解為憑興趣。棄道：背棄書道。

該贍：淵博豐贍，此“該”通于“賅”。

6、通靈感物：指通于神靈，并且能感化他物。

7、更加潤色：再加以修飾文字以使其具有光彩。

總：概括、歸納或謂總結(jié)。

列事：指陳述事情。

貽：遺留。

庶：希望、但愿。

釋文：

古代三端的妙用，沒有先于用筆的；而六

藝的奧妙，沒有重于書法的。昔日秦丞相李斯見到周穆王的書法，感嘆了七天之久，不滿意他的書法缺乏筆力。蔡邕到鴻都觀看碑碣，一百天了還不忍返回，不停的稱贊那些超群出眾的碑碣，所以知道通達書之源流的少，不懂得書法道理的多。近代以來竟而不師法古人，只憑興趣背離書道，只記得姓名，有的學識并不淵博豐贍，見識又少，致使沒有成就，空費了精神。于是，不是通于神靈，能感化他人的人，便不足以與其談論此道。現(xiàn)今刪改李斯的《筆妙》，再加以修飾的文字使其完整，總括起來有七條，并且予以說明，把對其所作的形容列在左邊，遺留于子孫，永為楷模，希望將來的學書者，能有時間看看。

原文：

筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者8。其硯取前涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者9。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者為之10。紙取東陽魚卵，虛柔滑凈者11。凡學書字，先學執(zhí)筆，若真

書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分，執(zhí)之12。下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之13。初學先大書，不得從小14。善鑒者不寫，善寫者不鑒15。善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者圣，無力無筋者病16。一一從其消息而用之17。

注釋：

8、崇山絕仞：指高山最高的地方。鋒齊：鋒毫要齊。

腰強：“腰”指筆毫的中部，此即謂筆毫中部要有強度、有彈力。

9、前涸：通翦涸，指淺黑干涸。

潤澀：此為一對反義詞，即指潤滑和不潤滑。浮津耀墨：浮耀墨汁的光澤。

10、鹿角膠：由鹿角熬制成的膠。

11、東陽魚卵：一種產(chǎn)于東陽的魚卵紙，東陽在今天安徽省天長縣。

12、真書：魏晉之后對正體的一種稱呼，也稱作楷書。行草書：由稱草行，一種比較流動而近于草書的書體。

13、點畫：文字點與橫豎筆畫的總稱。波

撇：指磔和掠，即捺和撇。屈曲：彎曲、曲折。

14、大書：寫大的字。從小：指寫小字。

15、鑒：鑒別、鑒賞。

16、筋書：瘦勁有力的書；墨豬：筆畫肥而無力的書。圣：超凡、卓越。

17、消息：奧妙、真諦。

釋文：

筆毫要取那高山絕壁中的兔毛，八九月間獵取，筆頭要一寸，管長要五寸，鋒毫要齊整，鋒腰要有強度。硯臺要選用淺黑干涸的新石，潤滑與滯澀兼顧，能浮耀墨汁的光澤。至于墨要取廬山的松煙、代郡的鹿角膠，要十年以上，強硬如石的作為制造的原料。紙則要取東陽魚卵紙，柔軟滑凈的。大凡學寫字，先要學執(zhí)筆之法，如果作真書，要執(zhí)去筆頭二寸一分處；如果是行草，要執(zhí)去筆頭三寸一分處。下筆點畫波撇曲折，都要盡一身之力行筆。初學書者先學大字，不得從小字開始。善于鑒賞的不善于寫，善于寫的不善于鑒賞。善用筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨少肉者叫它“筋書”，多肉少骨的叫它“墨豬”，多力豐筋的是可取之法，無

力無筋的為錯誤之法。要一一從其間吸取奧妙、體會真諦，并且合理地運用它。原文：

一，如千里陣云，隱隱然其實有形。、，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。丿，陸斷犀象。

(戈畫)，百鈞弩發(fā)。

1，萬歲枯滕。

乁，崩浪雷奔。

(橫折鉤)，勁弩筋節(jié)。

右七條筆陣出入斬斫圖。執(zhí)筆有七種。有心急而執(zhí)筆緩者，有心緩而執(zhí)筆急者18。若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執(zhí)筆遠而急，意前筆后者勝19。又有六種用筆：

結(jié)構(gòu)圓備如篆法20；

飄揚灑落如章草21；

兇險可畏如八分22；

竊窕出入如飛白23；

耿介特立如鶴頭24；

郁拔縱橫如古隸25。

然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造

妙矣，書道畢矣26。永和四年，上虞制記27。

注釋：

18、筆陣：將書法比作作戰(zhàn)行陣。執(zhí)筆急：指執(zhí)筆松。

19、執(zhí)筆近：指執(zhí)筆處距離筆毫近。執(zhí)筆近不能很好的運腕行筆，執(zhí)筆不緊，運筆則無力。

20、結(jié)構(gòu)圓備：指字的點畫安排和形勢布置完備。篆法：此為大小篆的總稱。

21、飄揚灑落：指章草自由奔放灑脫的筆勢。

22、八分：東漢后期的準隸書書體，傳自王次仲始，盡其筆勢，舒展波撇，其勢兇險可畏。

23、飛白：相傳為蔡邕所創(chuàng)之體，此之“竊窕出入”喻其筆勢在那絲絲露白處的入與出，顯得嫻靜優(yōu)美。

24、耿介：指高聳突兀貌。

25、古隸：指西漢至東漢前期通行的隸書，尚帶有篆書意味，無明顯的波挑，無篆書的圓潤之態(tài)，其筆畫尤顯縱橫，粗壯樸拙而厚

實。

26、心存委曲：謂作書前思考要透徹詳細。

27、永和四年，上虞制記：此二句為作者寫作之行款，永和即東晉穆帝之年號，上虞在今天浙江上虞縣之西。

釋文：

橫畫：要像千里陣云，隱隱然其實有高低不同的形狀。

側(cè)點：要像高峰墜石，磕磕然實際在崩塌。撇掠：鋒鍔能在陸地截斷犀角象牙。戈筆：要像百鈞重的弓張箭發(fā)。

努筆：要像萬歲枯藤一樣多節(jié)而瘦勁。背拋法：要像蹦浪雷奔一樣徐遲有力。鈞弩勢：要有如強弩筋骨一樣遒勁。右邊是七條筆陣出入斬斫圖。執(zhí)筆有七種情形。有時候心情緊急而執(zhí)筆卻不緊，有時心情寬松執(zhí)筆卻很緊。如果執(zhí)筆離筆頭近而又不緊，意在筆先就會成功。于是又有六種用筆之法：

結(jié)構(gòu)字體、布置形勢完備的如篆法；

筆勢飄逸灑脫而又自由奔放的有如章草；波撇兇險可畏如八分書；

那筆法出入嫻靜優(yōu)雅的好比作飛白書；筆畫高聳挺立如鶴頭書；

縱橫沉凝遒勁的如古隸。

然而還要用心思考，考慮詳盡，再作一字，各象其形，這樣才有可能臻于妙境，書道也只有在這時才算窮盡。歲在永和四年，上虞制圖并撰文。《筆陣圖》及其理論價值的思考

中國書法由文字書寫向書法藝術(shù)的本質(zhì)性衍變，始于東漢末年，至魏晉南北朝可以說已是大功告成，中國書法到此時才真正具有了本體意義與美學價值。魏晉以前，人們多將書法視為歌功頌德，記事述史、謀取功名的手段，并未將書法從實用中脫離出。自東漢末年，一大批書家的出現(xiàn)與人們對于書法理論的思考，書法才真正發(fā)展成為一門獨立的自覺的藝術(shù)。也正是通過這一時期諸如鍾元常、衛(wèi)夫人、王羲之、王獻之等為代表的魏晉士人及杰出書法家、書論家的努力，才真正使書法成為文人士大夫抒情遣興釋

懷的工具。

值得說明的是魏晉南北朝時期的書法理論雖然數(shù)量很多，文本十分復雜，而且其中開始有了一套本質(zhì)論，創(chuàng)作論，技法論和品鑒批評論的簡單體系，但其中卻充斥著大量的偽托之作。衛(wèi)夫人《筆陣圖》就是爭議頗多的一份理論文本之一。我在文章的題目前加了一個“傳”也是根據(jù)其歷史性而補上的。下面就從考釋開始，對《筆陣圖》的理論價值作一些理論上的思考和檢討。

關(guān)于《筆陣圖》的真?zhèn)危瑲v來說法不一，頗多爭議，唐張彥遠《法書要條》載為衛(wèi)夫人作，而孫過庭《書譜》卻提出了疑問：“代有《筆陣圖》七行，中話執(zhí)筆三手，圖貌乖，點畫湮訛，傾見南北流傳，疑是右軍所制。雖則未詳真?zhèn)危锌砂l(fā)起童蒙。既常俗所存，不籍編錄。”后蔡希綜《法書論》引“夫三端之妙，莫先乎用筆”二語，直說“右軍《筆陣圖》”，《墨池編》卷一錄王羲之《書論》四篇，中有《筆陣圖》文，文后朱長文曰：“自'三端之妙\’而下兩段，傳右軍所作，后見張彥遠《要錄》以為衛(wèi)夫人之然亦莫可考驗也。”我認為朱長文是很明智的，他既將《筆陣圖》的作者歸之于王

羲之，但又不把話說死，頗為中肯。的確書法創(chuàng)作和風格史上魏晉時代是一個撲朔迷離的時代，理論、批評史上的魏晉時代，傳世文本作品均有很大的問題。《筆陣圖》或疑為右軍撰，或疑為六朝人托名，更有甚者，以為此篇為唐太宗所作，對于這樣的一個頗具爭議性的文本，持肯定意見的拿不出什么證據(jù)，他們只是沿襲舊題；持否定意見頗多，卻也很難對此作出斷定。不過，在歷史上，他的流傳甚廣，在書法理論批評史上已構(gòu)成了一個不小的現(xiàn)象，有著比較大的影響，基于此，我們姑且將此文歸于衛(wèi)夫人名下，不對其真?zhèn)巫髟攲嵉睦碚摱ㄎ慌c考證（不過其文至少為六朝以前人所撰）只從其書法美學意義書史地位及影響上作些具體的思考與研究。

首先，我們要認識一下《筆陣圖》書史價值。可以說，《筆陣圖》是繼蔡邕《九勢》之后的又一件闡釋書法技法理論的重要文本之一。從蔡邕到衛(wèi)夫人幾乎形成了一條線，尤其是其敘述方式與內(nèi)容方面的承接性。在蔡邕的《九勢》中，我們所能看到的是對一些具體技法的闡釋，如“藏頭護尾”、“力在其中”均用較為平白樸素的語言來描

述，然而到《筆陣圖》里面，卻呈現(xiàn)出一種新的感覺，如“點如高峰墜石，橫如千里陣云”，從書法賞評的心理學角度來看，這樣的比喻式言論中明顯的帶著某種觀賞的主體性意識。在語言學上，《筆陣圖》所采取的比喻式與書賦是較為接近的，只不過其并未采用標準的賦體語言模式，將《九勢》與《筆陣圖》作一比較就會發(fā)現(xiàn)《筆陣圖》與漢晉書賦之間是有著承接關(guān)系的，尤其是對書法技巧理論方面的相承。

關(guān)于《筆陣圖》的書法價值，我們認為更多的體現(xiàn)在了其只言片語中對于諸多書法美學內(nèi)涵突顯。下面我們就具體的分析其理論文本中隱含的美學價值。

其一是《筆陣圖》中對書法藝術(shù)及其美學本質(zhì)的認識。其開篇就有“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。”此之謂“三端”與“六藝”之中的書法，其藝術(shù)性都是重要的，尤其是將書法置于比禮、樂還重要的地位，在此時實在非常難得，其間至少可以說明兩點；第一、衛(wèi)夫人能在東晉就把書法擺到如此顯赫的地位，說明她對說法藝術(shù)的美學本質(zhì)有著深邃的洞察力和成熟的把握。第二、則說明至東晉以后，書法

已經(jīng)作為一種獨立的藝術(shù)門類，堂堂正正的展現(xiàn)在了歷史的舞臺上。對于書法藝術(shù)的美學特征，衛(wèi)夫人的認識明顯比蔡邕他們要有更為長足的進步。她說“每為一字，各像其形，斯造妙矣，書道畢矣”。此間“每為一字，各像其形”是說每寫一個字，都要通過這個字的造型來反映出這個字所應反映的那些客觀事物的形象特征，其所像之形，我想，也并非形之象，更應該詮釋為神之似，這從其后的“點如高山墜石”、“橫如千里陣云”可見一斑，其對那七種基本點畫的圖釋，應該是著眼于其神采、氣勢的。衛(wèi)夫人把書道的本質(zhì)，定性為客觀事物物理之美，在理論上與蔡邕并無二致，當時一個典型的道法自然者，談“各象其形”不禁就會讓人聯(lián)想到蔡邕的“須入其形”。

誠如前面所講，衛(wèi)夫人對點畫形態(tài)的描述主要是基于一種主體介入后的感受。在觀賞與揮運中，能從單純而抽象的線條里發(fā)現(xiàn)萬歲枯藤、千里陣云、高山墜石，她用以描繪的言語并不簡單地以具象之物表來描繪書法之理，而是以某種深刻的理解與領(lǐng)悟去表達對書法線條“力”與“勢”的闡釋。正如陳振濂先生所說：“蔡邕的'自然\’、'陰

陽\’、'形勢\’是在具體的技法解說中以論證作抽象法則把握，而衛(wèi)夫人卻是用具象的比喻來闡明抽象的原理與感受”。

其二，《筆陣圖》對書法創(chuàng)作中“意”與“筆”的關(guān)系討論，這也是突顯書法美學價值的又一重要課題。《筆陣圖》謂：“若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執(zhí)筆遠而急，意前筆后者勝。”此之“意”蓋為構(gòu)思立意之解。衛(wèi)夫人認為此“意”應在作書之前，用筆當隨其后。這可能與后人由預想字形所強調(diào)的“意在筆先”有著不盡相同的內(nèi)涵，但是這種把藝術(shù)思想活動放在實際創(chuàng)作之先的理論內(nèi)涵，實與“意在筆先”靈犀相通。在當時的書論中，諸如這樣明顯闡述和區(qū)別書法創(chuàng)作中“意”與“筆”關(guān)系的論斷，實不多見，也絕非隨手可得，這也更進一步地向人們訴說了書法在逐步走向自覺的歷史進程。談到這里，我們發(fā)現(xiàn)了一個重要問題。陳振濂先生認為，把“意”看作是構(gòu)思或創(chuàng)作前的思想活動，很有可能是今天的看法，在古代重視技巧的時代，它更有可能指向“法度”，依此便得出了“意在筆先”之意是指基本法則技巧和立足于其上的創(chuàng)作構(gòu)思，它意味著當時法度的確立。然

而，我們在書法史上卻認為法度的建立和完備是在唐代。故此有人說《筆陣圖》為唐人托偽，不過，我們又發(fā)現(xiàn)在傳為王羲之的《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》說：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”。似有所淵源。對于后一種說法，待考，而至于前一種說法，我們?nèi)绻鶕?jù)《筆陣圖》的行文方式和對線條形態(tài)的描述，就會發(fā)現(xiàn)如果是唐代的關(guān)于線條的研究理論，絕不可能采用比喻式，一定會比《筆陣圖》成熟得多，在唐朝我們幾乎找不到有關(guān)賦體文的文學現(xiàn)象。說到這里，我們還是堅持將《筆陣圖》系于衛(wèi)夫人之下。

其三，我們認為《筆陣圖》主要是對線條的研究。如前所述，它與《九勢》可以看作是書法技法理論系統(tǒng)中的一條線。在對線條的研究中，衛(wèi)夫人把重點放在了“筆力”的突顯以及點畫“七法”和用筆“六法”之上。骨力的表達與用筆的重要性，是《筆陣圖》中關(guān)乎書法的實質(zhì)性美學品格。盡管她認為書法美來自于神采與氣勢，諸如“千里陣云”、“高峰墜石”、“萬歲枯滕”、“陸斷犀象”、“崩浪雷奔”、“萬歲枯滕”之

謂。但在衛(wèi)夫人看來，其主要來源或形式依據(jù)主要來自于力感、力度、骨力的表現(xiàn)，即書法線條美中之力量美、力度美的表現(xiàn)，這是書法線條美學中又一重要課題。《筆陣圖》有云：“善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者圣，無力無筋者病”。這一段話主要可以作兩點分析，第一是“骨”和“筋”的關(guān)系討論其核心與實質(zhì)是要說明“筆力”的重要性；第二是指出了“筋”與“骨”的表現(xiàn)均受制于“善筆力”，亦即謂對“用筆”的表現(xiàn)。

首先四“骨”和“筋”的討論。比較早的提出“力”這一美學范疇的書法家應該是蔡邕，他認為“藏頭護尾，力在其中；下筆用力，肌膚之麗。”又云“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”、“護尾，畫點勢盡，力收之。”這種“力”在衛(wèi)夫人這里有了具體的表現(xiàn)，即骨力與筋力。在蔡邕那里，他并沒有詳細的將“力”如何表現(xiàn)講出，亦未能把“力”作為衡量書法質(zhì)量高低的標準將其放在應有的重要地位。而衛(wèi)夫人發(fā)展了這一點。她認為筋、骨之力的表現(xiàn)，在乎“用筆”，繼而把重“用筆”放在了書法藝術(shù)的

首要地位。從這以后的千百年來，用筆一直都被放在了第一位，元代趙孟頫甚至有“用筆千古不易”的藝術(shù)真言。我認為衛(wèi)夫人的關(guān)鍵之處在于將全部書法奧妙的精髓與源泉導向了用筆，并謂“下筆點畫，波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”。大凡體驗過書法創(chuàng)作過程的人，都能理解，以輕巧的毛筆寫出一個小小點畫，竟須一身之力，這力無疑是指向非體力，而只能是某種視覺上的感覺。關(guān)于書法中力的表現(xiàn)途徑，我曾在一篇專論中概括歸納為蓄、留、逆、轉(zhuǎn)、折等“五勢”，限于篇幅，此不贅述。

我們可以進一步的肯定《筆陣圖》以“用筆”為全篇之宗旨，繼承蔡邕書法美學中的精華，并予以了創(chuàng)造性的發(fā)展，即對于“骨”、“肉”、“筋”三個概念的提出，并將它們賦予了書法藝術(shù)的形式與內(nèi)容。《筆陣圖》在最后還專門為用筆總結(jié)出了六種用筆之法，即“結(jié)構(gòu)圓備如篆法；飄揚灑落如章草；兇險可畏如八分；竊窕出入如飛白；耿介特立如鶴頭；郁拔縱橫如古隸”。值得說明的是此處的用筆中都含有結(jié)構(gòu)的成份，即在結(jié)構(gòu)中使結(jié)字之法與揮運之法作為雙重意義觀之。

其四，書法創(chuàng)作與品鑒之間的關(guān)系，也是《筆陣圖》中頗有見地的一點。《筆陣圖》中說：“善鑒者不寫，善寫者不鑒”。此“鑒”指欣賞品鑒，“寫”指藝術(shù)創(chuàng)作、揮寫。在今天看來，我們依據(jù)嚴格的分類，鑒與寫已是兩種不同的藝術(shù)活動，但在古代我們在大多數(shù)情況下看到的卻是鑒與寫的統(tǒng)一。善寫者一般也應善鑒，善鑒者理論上出手也應該不凡。至于衛(wèi)夫人為何將之對立起來，我們還有待思考，但作為一種主張也正顯示著《筆陣圖》在觀念上的獨特價值。

另外，我們認為《筆陣圖》除了突顯出許多獨特的美學價值外，在書法材料學和教育學意義上也有著或多或少的貢獻。例如言筆、墨、紙、硯時云：“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者。其硯取前涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者為之。紙取東陽魚卵，虛柔滑凈者”，明顯帶有主體選擇的色彩，表現(xiàn)出主動的書法藝術(shù)材料追求，也從一個側(cè)面反映著書法的藝術(shù)自覺化。這一段文論可以說是研究文房四寶的先例。至于《筆陣圖》的教育學意義也有很鮮

明的語言描述，諸如“凡學書字，先學執(zhí)筆”，“初學先大書，不得從小。善鑒者不寫，善寫者不鑒。善于筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬：多力豐筋者圣，無力無筋者病。一一從其消息而用之，”“今刪李斯《筆妙》，更加潤色，總七條，并作其形容，列事如左，貽諸子孫，永為模范，庶將來君子，時復覽焉”。這樣的言論，應該是本于教育立場的。因為她明確指出了寫作繪制《筆陣圖》的功用是要“貽諸子孫，永為模范”，是給后人學習用的。在她以前的書論中，我們無法看到這般鮮明的教育立場，更無法找出這樣鮮明化的言論。

無論從何種意義上看，《筆陣圖》都不愧為一篇書法理論的上乘之作，其間所涵蓋的書法美學思想、對書法材料學的貢獻和書法教育學的立場，都已使它成為了一個不可輕視的研究文本。比起崔瑗的《草書勢》、蔡邕的《篆勢》、《九勢》、《筆論》，《筆陣圖》的內(nèi)涵要明顯豐富得多，這顯然是我國書法藝術(shù)與書法理論又向前進行大跨越的一個重要的時代標志，當我們還在冥思苦尋為《筆陣圖》的作者考證犯愁時，它那看

似靜態(tài)的理論文本已在默默地顯出其深刻的書法美學內(nèi)涵。