? ? 朋友們:
你們來信常追問我:美是什么?美感是什么?美與其感有什么關系?美是否純粹是客觀的或主觀的?我在第二封信里已強調過這樣從抽象概念出發來對本質下定義的方法是形而上學的。要解決問題，就要從具體情況出發，而審美活動的具體情況是極興復雜的。前信已談到從馬克思在《資本論》里關于“勞動”的分析看，就可以看出物質生產和精神生產都有審美問題，既涉及復雜的心理活動，又涉及復雜的生理活動。這兩種活動本來是分不開的，為著說明的方便，姑且把它們分開來說。在第三封信《談人》里我們已約略談了一點心理學常識，現在再就節奏感、移情作用和內摹仿這三項來談一點生理學常識。
一、節奏感。節奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術所同具的一個要素。節奏不僅見于藝術作品，也見于人的生理活動。人體中呼吸、循環、運動等器官本身的自然的有規律的起伏流轉就是節奏。人用他的感覺器官和運動器官去應付審美對象時，如果對象所表現的節奏符合生理的自然節奏，人就感到和諧和愉快，否則就感到“拗”或“失調”，就不愉快。例如聽京戲或鼓書，如果演奏藝術高超，象過去的楊小樓和劉寶全那樣，我們便覺得每個字音和每一拍的長短高低快慢都恰到好處，有“流轉如彈丸”之妙。如果某句落掉一拍，或某板偏高或偏低，我們全身涵肉就仿佛突然受到一種不愉快的震撼，這就叫做節奏感。
為著跟上節奏，我們常用手腳去“打扳”，其實全身筋肉都在“打板”。這里還有心理上的“預期”作用。節奏總有一種習慣的模式。聽到上一板，我們就“預期”下一板的長短高低快慢如何，如果下一板果然椅合預期，美感便加強，否則美感就遭到破壞。在這種美或不美的節奏感里你能說它是純粹主觀的或純粹客觀的嗎?或則說它純粹是心理的或純粹是生理的嗎?
節奏是主觀與客觀的統下，也是心理和生理的統一。它是內心生活(思想和情趣)的傳達媒介。藝術家把應表現的思想和表趣表現在音調和節奏里，聽眾就從這音調節奏中體驗或感染到那種思想和情趣，從而起同情共鳴。
舉具體事例來說，試比較分析一下這兩段詩:
噫吁嚱?危乎高哉!蜀道之難，難于上青天!……其險也若此，磋爾遠道之人胡為乎來哉!
——李白:《蜀道難》
呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，猛士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強!
——韓愈:《聽穎師彈琴》
李詩突兀沉雄，使人得到崇高風格中的驚懼感覺，節奏比較慢，起伏不平。韓詩變化多姿，妙肖琴音由細綿細膩，突然轉到高昂開闊，反復蕩漾，結著的兩句就上升的艱險和下降的突兀作了強烈的對比。音調節奏恰恰傳出琴音本身的變化。正確的朗誦須使音調貨奏暗示出意象和情趣的變化發展。這就必然要引起呼吸、循環、發奮等器官乃至全身筋肉的活動。你能離開這些復雜的生理活動而談欣賞音調節奏的美感嗎?你能離開這種具體的美感而抽象地談美的本質嗎?
節奏主要見于聲音，但也不限于聲音，形體長短大小粗細相錯綜，顏色深淺濃談和不同調質相錯綜，也都可以見出規律和節奏。建筑也有它所特有的節奏，所以過去美學家們把建筑比作“凍結的或凝固的音樂”。一部文藝作品在布局上要有“起承轉合”的節奏。我讀姚雪垠同志的《李自成》，特別欣賞他在戎馬倉皇的緊張局面之中穿插些明末宮廷生活之類安逸閑散的配搭，既見出反襯，也見出起伏的節奏，否則便會平板單調。我們有些音樂和文學方面的作品往往一味高昂緊張，就有缺乏節奏感的毛病。
“張而不弛，吾不為也!”
二、移情作用:觀念聯想。十九世紀以來，西方美學界最大的流派足以費肖爾父子為首的新黑格爾派，他們最大的成就在對于移情作用的研究和討論。所謂“移情作用”(Einfuhlung)指人在聚精會神中觀照一個對象自然或藝術作曲)時，由物我兩忘達到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。最明顯的事例是觀照自然最物以及由此產生的文藝作品。
我因詩詞里詠物警句大半都顯出移情作用。例如下列名句:
相看兩不厭，只有敬穿山。
——李白
感時花濺淚，恨別鳥驚心。
——杜甫
顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。
——杜甫
數峰清苦，商略黃昏雨。
——姜夔
可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。
——秦觀
都是把物寫成人，靜的寫成動的，無情寫成有情，于是山可以看人而不厭，柳絮可以顛狂，桃花可以輕薄，山峰可以清苦，領略黃昏雨的滋味。從此可見，詩中的“比”和“興”大半起于移情作用，上例有些是顯喻，有些是隱喻，隱顯各有程度之差，較隱的是姜秦兩例，寫的是景物，骨子里是詩人抒發自己的黃昏思想和孤獨心情。上舉各例也說明移情作用和形象思維也有密切關系。
移情說的一個重要代表立普斯反對從生理學觀點來解釋移植現象，主張要專用心理學觀點，運用英國經驗主義派的“觀念聯想”特別是其中的“類似聯想”)來解釋。他舉希臘建筑中的道苗式石柱為例。這種石柱支持上面的沉重的平頂，本應使人感到它受重壓而下垂，而我們實際看到的是它仿佛在聳立上騰，出力抵抗。立普斯把這種印象叫做“空間意象”，認為它起于類似聯想，石柱的姿態引起人在類似情況中聳立上騰、出力抵抗的觀念或意象，在聚精會神中就把這種意象移到石柱上，于是石柱就仿佛聳立上騰、奮力抵抗了。立普斯的這種看法偏重移情作用的由我及物的一方面，唯心色彩較濃。
三、移情作用:內摹仿。同屬移情派而與立普斯對立的是谷魯斯。他側重移情作用的由物及我的一方面，用的是生理學觀點，認為移情作用是一種“內摹仿”。在他的名著《動物的游戲》里舉過看跑馬的例子:
一個人在看跑馬，真正的摹仿當然不能實現，他不但不肯放棄座位，而且有許多理由使他不能去跟著馬跑，所以只心領神會地摹仿馬的跑動，去享受這種內摹仿所產生的快感。這就是一種最簡單、最基本、最純粹的審美的觀賞了。
他認為審美活動應該只有內在的摹仿而不應有貨真價實的摹仿。如果運動的沖動過分強烈，例如西歐一度有不少的少年因讀了歌德的《少年維持之煩惱》就摹仿維持自殺，那就要破壞美感了。正如中國過去傳說有人看演曹操老奸巨猾的戲，就義憤填膺，提刀上臺把那位演曹操的角色殺掉，也不能起美感一樣。
谷魯斯還認為內摹仿帶有游戲的性質。這是受到席勒和斯賓塞爾的“游戲說”的影響，把游戲看作藝術的起源。從文藝的創作和欣賞的角度看，內摹仿確實有很多例證。上文已談到的節奏感就是一例。中國文論中的“氣勢”和“神韻”，中國畫論中的“氣韻生動”都是憑內摹仿作用體會出來的。中國書法向來自成一種藝術，康有為在《廣藝舟雙揖》里說字有十美，其中如“魄力雄強”、“氣象渾穆”、“意態奇逸”、“精神飛動”之類顯然都顯出移情作用的內摹仿。書法往往表現出人格，顏真卿的書法就象他為人一樣剛正，風骨凜然;趙孟頫的書法就象他為人一樣消秀嫵媚，隨方就圓。我們欣賞顏字那樣剛勁，便不由自主地正襟危坐，摹防他的端莊剛勁;我們欣賞趙字那樣秀媚，便不由自主地松散筋肉，摹仿他的瀟灑婀娜的姿態。
西方作家描繪移情中內摹仿事例更多，現在舉十九世紀兩位法國的著名的小說家為例。一位是女作家喬治·桑，她在《印象和回憶》里說:
我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛馬，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條地平線，覺得自己是這種顏色或那種形體，瞬息萬變，去來無礙，時而走，時而飛，時而潛，時而飲露，向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天 鷚飛升時我也飛升，晰蝎跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總之，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的。
另一位是寫實派大師福樓拜，他在通信里描繪他寫《波法利夫人》那部杰作時說:
寫作中把自己完全忘去，創造什么人物就過著什么人物的生活，真是一件快事。今天我就同時是丈夫和妻子，情人和姘頭(小說中的人物——引者注)，我騎馬在樹林里漫游，時當秋暮，滿林黃葉(小說中的情景——引者注)，我覺得自己就是馬，就是風，就是兩人的情語，就是使他們的填滿情波的眼睛瞇著的那道陽光。
這兩例都說明作者在創作中體物入微，達到物我同一的境界，就引起移情作用中的內摹仿。凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活動，這鐘筋肉活動當然要在腦里留下印象，作為審美活動中一個重要因素，過去心理學家認為人有視、聽、嗅、味、觸五官，其個只有視、聽兩種感官涉及美感。近代美學日漸重視筋肉運動，于五官之外還添上運動感官或筋肉感官(Kinetic Sense)，并且傾向于把筋肉感看作美感的一個重要因素。其實中國書家和畫家早就明白這個道理了。
四、審美者和審美對象各有兩種類型。審美的主體(人)和審美的對象(自然和文藝作品)都有兩種不同的類型，而這兩種類型又各有程度上的差別和交叉，這就導致美與美感問題的復雜化。先就人來說，心理學早就把人分成“知覺型”和“運動型”。例如看一個圓形，知覺型的人一看到圓形就直接憑知覺認識到它是圓的，運動型的人還要用眼睛沿著圓周線作一種圓形的運動，從這種眼球筋肉運動中才體會到它是圓的。近來美學家又把人分成“旁觀型”和“分享型”，大略相當于知覺型和運動型。純粹旁觀型的人不易起移情作用，更不易起內摹仿活動，分明意識到我是我，物是物，卻仍能欣賞物的形象美。純粹分享型的人在聚精會神中就達到物我兩忘和物我同一，必然引起移情作用和內摹仿。這種分別就是尼采在《悲劇的誕生》里所指出的日神精神(旁觀)與酒神精神(分享)的分別。狄德羅在他的《談演員》的名著里也強調過這個分別。他認為演員也有兩種類型，一種演員演什么角色，就化成那個角色，把自己全忘了，讓那個角色的思想情感支配自己的動作姿勢和語調。另一種演員盡管把角色演得唯妙唯肖，卻時時刻刻冷靜地旁觀自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的范本”。狄德羅本人則推尊旁觀型演員而貶低分享型演員，不過也有人持相反的看法。上面所介紹過的立普斯顯然屬于知覺型和旁觀型，感覺不到筋肉活動和內摹仿，谷魯斯卻屬于運動型或分享型。因此，兩人對于美感的看法就不能相同。
? ? 我還記得五十年代的美學討論中攻擊的靶子之一就是我的“唯心主義的”移情作用，現在趁這次重新談美的機會，就這個問題進行一番自我分析和檢討。我仍得坦白招認，我還是相信移情作用和內摹仿的。這是事實俱在，不容一筆抹煞。我還想到在一八五九年左右移情派祖師費肖爾的五卷本《美學》剛出版不久，馬克思就在百忙中把它讀完而且作了筆記，足見馬克思并沒有把它一筆抹煞，最好進一步就這方面進行一些研究再下結論。我憑個人經驗的分析，認識到這問題畢竟很復雜。在審美活動中盡管我一向贊賞冷靜旁觀，有時還是一個分享者，例如我讀《史記·刺客列傳》敘述荊柯刺秦王那一段，到“圖窮巴匕首見”時我真正為荊柯提心吊膽，接著到荊柯“左手把秦王之袖而右手持匕首 揕之”時，我確實從自己的筋肉活動上體驗到“持”和“揕”的緊張局面。以下一系列動作我也都不是冷靜地用眼睛看到的，而是緊張他用筋肉感覺到的。我特別愛欣賞這段散文，大概這種強烈的筋肉感也起了作用，因此，我相信美感中有筋肉感這個重要因素。我還相信古代人、老年人、不大勞動的知識分子多屬于冷靜的旁觀者，現代人、青年人、工人和戰士多屬于熱烈的分享者。
文章來源：《談美書簡》
? ? ? ? ? ? ? 朱光潛：談人
? ? ? ? 朋友們：
談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬于經濟范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。
你我都是人，還不知道人是怎么回事嗎?世間事物最復雜因而最難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。希臘人把“懂得你自己”看作人最高智慧。可不是嗎?人不象木石只有物質，而且還有意識，有情感，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子”。魔鬼固詭詐多端，仙子也渺茫難測。
作為一種動物，人是人類學的研究對象。他經過無數億萬年才由單細胞生物發展到猿，又經過無數億萬年才由類人猿發展到人。正如人的面貌還有類人猿的遺跡，人的習性中也還保留一些善性，即心理學家所說的“本能”。
我們這些文明人是由原始人或野蠻人演變來的，除獸性之外，也還保留著原始人的一些習性。要了解現代社會人，還須了解我們的原始祖先。所以馬克思特別重視摩根的《古代社會》，把它細續過而且加過評注。恩格斯也根據古代社會的資料，寫出《家庭、私有制和國家的起源》。在《自然辯證法》一書中，恩格斯還詳細論述了勞動在從猿到人轉變過程中的作用，談到了人手的演變，這對研究美學是特別重要的。古代社會不僅是家庭、私有制和國家政權的搖籃，而且也是宗教、神話和藝術的發祥地。數典不能忘祖，這筆賬不能不算。
從人類學和古代社會的研究來看，藝術和美是怎樣起源的呢?并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣、男婚女嫁、獵獲野獸、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生產之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物。中國的儒家有一句老話:“食、色，性也。”“食”就是保持個體生命的經濟基礎，“色”就是綿延種族生命的男女配合。藝術和美也最先見于食色。漢文“美”字就起于美羹的味道，中外文都把“趣味”來指“審美力。原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。他們用發亮耀眼的顏料把身體涂得漆黑或排紅，唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰爭的勝利。關于這些，谷魯斯（K·Groos）在《藝術起源》里講得很詳細，較易得到的普列漢諾夫的《沒有地址的信》也可以參看。
在近代，人是心理學的主要研究對象。一個活人時時刻刻要和外界事物（自然和社會）打交道，這就是生活。生活是人從實踐到認識，又從認識到實踐的不斷反復流轉的發展過程。為著生活的需要，人在不斷地改造自然和社會，同時也在不斷地改造自己。心理學把這種復雜過程簡化為刺激到反應往而復返的循環弧。外界事物刺激人的各種感覺神經，把映象傳到腦神經中樞，在腦里引起對對象的初步感性認識，激發了伏根很深的本能和情感如快感和痛感以及較復雜的情緒和情操），發動了采取行動來應付當前局面的思考和意志，于是腦中樞把感覺神經撥轉到運動神經，把這意志轉達到相應的運動器官，如手足肩背之類，使它實現為行動。哲學和心理學一向把這整個運動分為知（認識）情（情感）和意（意志）這三種活動，大體上是正確的。
心理學在近代已成為一種自然科學，在過去是附屬于哲學的。過去哲學家主要是意識形態制造者，他們大半只看重認識而輕視實踐，偏重感覺神經到腦中樞那一環而忽視腦中樞到運動神經那一環，也就是忽視情感、思考和意志到行動那一環。他們大半止于認識，不能把認識轉化為行動。不過這種認識也可以起指導旁人行動的作用。馬克思《關于費爾巴哈的提綱》第十一條說:“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”，（注：《馬克思恩格斯選集》第1卷，第19頁，人民出版社1972年版。）就是針對這些人說的。
就連在認識方面，較早的哲學家們也大半過分重視“理性”認識而忽視感性認識，而他們所理解的“理性”是先驗的甚至是超驗的，并沒有感性認識的基礎。這種局面到十七、八世紀啟蒙運動中英國的培根和霍布士等經驗派哲學家才把它轉變過來，把理性認識移置到感性認識的基礎上，把理性認識看作是感性認識的進一步發展。英國經驗主義在歐洲大陸上發生了深遠影響，它是機械唯物主義的先驅，費爾巴哈就是一個著例。他“不滿意抽象的思維而訴諸感性的直觀;但是他把感性不是看作實踐的、人類感性的活動”，（注：馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第17頁，人民出版社1972年版。“感性的”（Sinnlich），有“具體的”和“物質的”意思。）對現實事物“只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解”，結果是人作為主體的感性活動、實踐活動、能動的方面，卻讓唯心主義抽象地發展了。而且“他沒有把人的活動本身理解為客體的活動”（注：馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第16頁，人民出版社1972年版。“客體的”原譯為“客觀的”，不妥。）。這份《提綱》是馬克思主義哲學的核心，但在用詞和行文方面有些艱晦，初學者不免茫然，把它的極端重要性忽視過去。這里所要解釋的主要是認識和實踐的關系，也就是主體（人）和客體（對象）的關系。費爾巴哈由于片面地強調感性的直觀（對客體所觀照到的形狀），忽視了這感性活動來自人的能動活動方面（即實踐）。毛病出在他不了解人（主體）和他的認識和實踐的對象（客體）既是相對立而又相依為命的，客觀世界（客體）靠人來改造和認識，而人在改造客觀世界中既體現了自己，也改造了自己。因此物（客體）之中有人（主體），人之中也有物。馬克思批評費爾巴哈“沒有把人的活動本身理解為客體的活動。”參加過五十年代國內美學討論的人們都會記得多數人堅持“美是客觀的”，我自己是從“美是主觀的”轉變到“主客觀統一”的。當時我是從對客觀事實的粗淺理解達到這種較變的，還沒有懂得馬克思在《提綱》中關于主體和客體統一的充滿唯物辯證法的闡述的深刻意義。這場爭論到現在似還沒有徹底解決，來訪或來信的朋友們還經常問到這一點，所以不嫌詞費，趁此作一番說明，同時也想證明哲學（特別是馬克思主義哲學）和心理學的知識對于研究美學的極端重要性。
談到觀點的轉變，我還應談一談近代美學的真正開山祖康德這位主觀唯心論者對我的影響，并且進行一點力所能及的批判。大家都知道，我過去是意大利美學家克羅齊的忠實信徒，可能還不知道對康德的信仰堅定了我對克羅齊的信仰。康德自己承認英國經驗派懷疑論者休謨把他從哲學酣夢中震醒過來，但他始終沒有擺脫他的“超驗”理性或“純理性”。在《判斷力的批判》上部，康德對美進行了他的有名的分析。我在《西方美學史》第十二章里對他的分析結果作了如下的概括敘述:
審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以有別于一般快感以及功利的和道德的活動，即不是一種實踐活動;審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，即不是一種概念性認識活動;它不涉及明確的目的，所以與審目的判斷有別，美并不等于（目的論中的）完善。
審美判斷是對象的形式所引起的快感。這種形式之所以能引起快感，是因為它適應人的認識功能（即想象力和知解力），使這些功能可以自由活動并且和諧地合作。這種心理狀態雖不是可以明確地認識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對于這種心理狀態的肯定，它可以說是對于對象形式（客體）與主體的認識功能的內外契合……所感到的快慰。這是審美判斷中的基本內容。
康德的這種美的分析有一個明顯的致命傷。他把審美活動和整個人的其它許多功能都割裂出來，思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從人這個整體中閹割掉了，留下來的只是想象力和知解力這兩種認識功能的自由運用和諧合作所產生的那一點快感。這兩種認識功能如何自由運用與和諧自作，也還是一個不可知的秘密，因為他明確地說過“審美趣味方面沒有客觀規則”，藝術是“由自然通過天才來規定法則的”。他把美分為“純粹美”和“依存的”兩種，“美的分析”只針對“純碎美”，到討論“依存美”時，康德又把他原先所否定的因素偷梁換柱式地偷運回來，前后矛盾百出。就對象（客體）方面來看也是如此，他先肯定審美活動只涉及對象的形式，也就是說，與對象的內容無關;可是后來討論“理想美”時卻又說“理想是把個別事物作為適合于表現某一觀念的形象顯現”，這種“觀念”就是“一種不確定的理性概念”，“它只能在人的形體上見出，在人的形體上，理想是道德精神的表現。”
指出如此等類的矛盾，并不是要把康德一棍子打死。康德對美學問題是經過深思熟慮的，發現其中有不少難解決的矛盾。他自己雖沒有解決這些矛盾，卻沒有掩蓋它們，而是認為可以激發后人的思考，推動美學的進一步發展。不幸的是后來他的門徒大半只發展了他的美只涉及對象的形式和主體的不帶功利性的快感，即只涉及“美的分析”那一方面，而忽視了他對于“美的理想”、“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面。因此就產生了“為藝術而藝術”，“形式主義”、“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面。因此就產生了“為藝術而藝術”，“形式主義”，克羅齊的“藝術即直覺”，“美學只管美感經驗”，美感經驗是“孤立絕緣的”（閔斯特堡）、和實際事物保持“距離”的（繆勒·弗蘭因菲爾斯）以及“超現實主義”，象征派的“純詩”運動，巴那斯派的“不動情感”、“取消人格”之類五花八門的流派和學說，其中有大量的歪風邪氣，康德在這些方面都是始作俑者。
近一百年中對康德持異議的也大有人在。例如康德把情感和意志排斥到美的領域之外，繼起的叔本華就片面強調意志，尼采就宣揚狂歌狂舞、動蕩不停的“酒神精神”和“超人”，都替后來德國法西斯暴行建立了理論基礎。這種事例反映了帝國主義垂危時期的社會動蕩和個人自我擴張欲念的猖撅。這個時期變態心理學開始盛行，主要的代表也各有一套美學或文藝理論，都明顯地受到尼采和叔本華的影響。首屈一指的是佛洛伊特。他認為原始人類嬰兒對自己父母的性愛和妒忌所形成的“情意綜”（男孩對母親的性愛和對父親的妒忌叫做“伊狄普斯情意綜”，女孩對父親的性愛和對母親的妒忌叫做“伊勒克屈娜情意綜”）到了現在還暗中作崇，采取化妝，企圖在文藝中得到發泄。于是文藝就成了“原始性欲本能的升華”。佛洛伊特的門徒之一愛德洛卻以個人的自我擴張欲（叫做“自我本能”）代替了性欲。自我本能表現于“在人上的意志”，特別是生理方面有缺陷的人受這種潛力驅遣，努力向上，來彌補這種缺陷。例如貝多芬、莫扎特和舒曼都有耳病，卻都成了音樂大師。
象上面所舉的這類學說現在在西方美學界還很流行，其痛病和康德一樣，都在把人這個整體宰割開來成為若干片段，單挑其中一塊來，就說人原來如此，或是說，這一點就是打開人這個秘密的鎖鑰，也是打開美學秘密的鎖鑰。這就如同傳說中的盲人摸象，這個說象是這樣，那具說象是那樣，實際上都不知道真象究竟是個啥樣。
談到這里，不妨趁便提一下，十九世紀以來西方美學界在研究方法上有機械觀與有機觀的分野。機械觀來源于牛頓的物理學。物理學的對象本來是可以拆散開來分零件研究，把零件合攏起來又可以還原的。有機觀來源于生物學和有機化學。有機體除單純的物質之外還有生命，這就必須從整體來看，分割開來，生命就消滅了。解剖死尸，就無法把活人還原出來。機械觀是一種形而上學，有機觀就接近于唯物辯證法。上文所舉的康德以來的一些美學家主要是持機械觀的。當時美學界有沒有持有機觀的呢?為數不多，德國大詩人歌德便是一個著例，他在《搜藏家和他的伙伴們》的第五封信中有一段話是我經常愛引的:
人是一個整體，一個多方面的內在聯系著的各種能力的統一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一體，這種單一的雜多。
這就是有機觀。這是偉大詩人從長期文藝創作和文藝欣賞中所得到的經驗教訓，不是從抽象概念中出來的。著重人的整體這種有機觀，后來在馬克思的《經濟學一哲學手稿》里得到進一步發展，為辯證唯物主義和歷史唯物主義奠定了基礎。關于這一點，我們在以后的信里還要詳談。
（載自《談美書簡》）
