好萊塢在20 世紀(jì)50 年代的科幻電影產(chǎn)品反映了美國政治廣泛領(lǐng)域內(nèi)的各種矛盾、沖突和爭論??它精準(zhǔn)地觸到了冷戰(zhàn)中的美國恐懼和欲望。
——布萊恩·威茲尼（Brian Vizzini）
《冷戰(zhàn)恐懼與冷戰(zhàn)熱情：保守黨與自由黨在50 年代科幻中的對峙》
對于20世紀(jì)50年代美國科幻電影，在很長一段時間里，人們都集中注意那些涉及外星人入侵的敘事，著迷于解讀那些外星巨獸代表了什么，并且都假想地認(rèn)為，科幻電影把冷戰(zhàn)中人們對于蘇聯(lián)“紅色威脅”的恐懼戲劇化，并呈現(xiàn)到了大銀幕上。50 年代的美國常常被描繪為是一個保守的國家，右翼政治勢力占主導(dǎo)地位，執(zhí)行著四處干預(yù)的外交政策，對于國內(nèi)的共產(chǎn)主義顛覆指控在政治議程中可謂甚囂塵上（參議員約瑟夫·麥卡錫的“非美活動調(diào)查委員會”調(diào)查各種左派組織，其中也包括好萊塢的各種工會）。這十年中科幻電影的大量出現(xiàn)和流行，在回溯中看來，似乎與這種政治氛圍密切相關(guān)，因為科幻利用寓言來處理這些大的政治議題時，具有顯而易見的優(yōu)勢。
應(yīng)該說，這樣的著眼點一直就很有問題：首先，它把整個十年的科幻電影在敘事上和主題上的復(fù)雜性簡化為一個單一的視點；其次，它假定了那些電影完全“反映”了整個美國社會（它們其實只是實際生產(chǎn)和上映的電影中的一小部分正典）；而且這樣的觀點很少能越過美國邊界，去比較好萊塢之外的那些同類型電影中的細(xì)節(jié)。推動科幻電影（以及美國的社會性恐懼）的因素，遠(yuǎn)不只是冷戰(zhàn)和與外國力量的對抗：這十年里，飛碟的目擊報告不停增加，還有原子武器的精良改進(jìn)和圍繞它的恐慌心理；以“空天控制”為中心的太空競賽的發(fā)端；還有美國社會的“郊區(qū)化”變遷，以及社會評論家所擔(dān)心的、必然隨之而來的個性化的喪失?？苹秒娪霸谖辶甏?，除了繼續(xù)發(fā)揚前面幾十年里建立起來的語匯，還要處理這些主題和其他種種主題內(nèi)容。
在討論這二十年里生產(chǎn)的科幻電影時，必須在簡單地考慮政治、社會影響之外納入更多考慮因素。從1950年開始，好萊塢和其他國家的電影工業(yè)都受到了各種各樣的考驗：觀眾人數(shù)下降、生產(chǎn)成本上升、電視的沖擊以及青少年觀眾群的崛起，等等。在50年代初期的幾年里，科幻電影突然成功之后，也受到上述四種方面的威脅。雖然《世界之戰(zhàn)》《當(dāng)世界毀滅時》這樣的電影都票房大賣，但到了1955年，好萊塢各制片廠都聲稱科幻電影的觀眾群體在縮小——對于名噪一時的影片如《禁忌星球》《征服太空》等，這變成了真正的問題，因為當(dāng)時特效的預(yù)算已經(jīng)大為增加了。由于失去了顯著的投資回報率，很多制片公司停止了耗資巨大的科幻項目，并關(guān)閉了自己的特效部門。倒是電視上開始有了更多的科幻片，挑戰(zhàn)著大銀幕上科幻電影的霸主地位（其實它們多數(shù)也出自同樣的那些制作公司）。不斷增長的青少年觀眾群（這是好萊塢大公司的主要觀眾群體）將科幻電影引向了另外一種方向，他們看的不再僅僅是喬治·帕爾的商業(yè)大片和《海邊》那樣的高端電影了。低成本電影《人體入侵者》《它們！》和非大公司出品的《地球上的最后一個女人》《狠心女人》等電影的成功，以及它們的飽和式排片策略，或許把科幻電影重新引回到了以聳人聽聞的故事和簡單特效制勝的狀態(tài)，但畢竟是因為他們對于新觀眾的重視和發(fā)行策略的創(chuàng)新，才避免了科幻電影類型在50年代末期徹底從銀幕上消失。另一方面，盡管美國的科幻電影到50年代末在數(shù)量上開始減少，但低成本的獨立電影和大公司的科幻制作卻得到了來自其他國家科幻電影成就的影響和刺激，特別值得一提的是出自英國、法國、蘇聯(lián)和日本的科幻電影的貢獻(xiàn)。
外星人入侵威脅的故事是20 世紀(jì)50 年代以后科幻電影的一股主要敘事線索，它得到了相當(dāng)多的學(xué)術(shù)關(guān)注。有一大批電影，包括《火星入侵者》《飛碟入侵地球》等都描寫了這樣的入侵，探討人類對于外星來犯者的反應(yīng)，要么是拿起武器的直接戰(zhàn)斗，要么是通過“身體控制”。對于50 年代外星人入侵故事的主流解讀，一直是將其類比對蘇聯(lián)的恐懼及其潛在的對美國生活方式的進(jìn)攻（和顛覆）。在這些電影的生產(chǎn)所處的時期里，“非美活動調(diào)查委員會”定期舉行聽證會，調(diào)查左翼滲透美國社會的問題（包括對好萊塢編劇、導(dǎo)演和演員的影響）。這些歷史事件強(qiáng)化了人們的想法，即冷戰(zhàn)刺激的恐慌癥對電影制作具有直接的影響。
影片《五》和《入侵美利堅》的科幻設(shè)定都是未來核大戰(zhàn)，后者使用了真實戰(zhàn)爭素材來描繪某外國軍隊的入侵，入侵者的方方面面都顯示他們就是蘇聯(lián)人，只差直白地點名了。還有不少的科幻電影描寫的是非人類的入侵?jǐn)⑹?。于是，在批評解讀都把外星人跟蘇聯(lián)聯(lián)系在一起的情形下，對于任何形式的“他者”入侵美國（或美國領(lǐng)土）的故事都代表著潛在的蘇聯(lián)入侵和對西方的滲透。這樣一來，《怪人》就變成了蘇聯(lián)的潛伏間諜，他一直按兵不動，直到好奇的美軍士兵和科學(xué)家“喚醒”了他；《世界之戰(zhàn)》里面肆虐的火星人是技術(shù)優(yōu)越的“紅色威脅”；而《火星入侵者》和《人體入侵者》則以戲劇化手法表達(dá)了這樣的憂慮：靈魂缺失的共產(chǎn)主義復(fù)制人將替代美國的自由思想和個人主義。
《人體入侵者》在這樣的解讀理論中成為一個轉(zhuǎn)折焦點。導(dǎo)演唐·西格爾（Don Siegel）再三地反駁了說他拍攝的是一部反共電影的論調(diào)，堅稱他的目的是嘲弄美國社會沒有個性、一致求同的傾向?！白兂啥骨v就說明你沒有熱情、沒有憤怒，生命的火花已經(jīng)離開了你……它讓你生活在一個毫無生趣的世界里，但那……就是我們大多數(shù)人生活的世界?！薄胺垂病被颉胺磦€性喪失”，成了對這部電影同樣內(nèi)容的不同解讀。對于“冷戰(zhàn)”解讀，外星豆莢人拒絕情感、拒絕宗教、拒絕傳統(tǒng)，這樣的“入侵”被看作是典型的蘇聯(lián)式態(tài)度，從而把蘇維埃社會主義共和國描繪成無神論的、只講邏輯、殘忍無情的國度，它的目的就是要從文化上和軍事上破壞美國。然而對西格爾（以及其他支持這種“喪失個性”解讀的人）而言，感情缺失的豆莢人代表的是戰(zhàn)后的美國在進(jìn)入郊區(qū)化時代的同時，朝著喪失質(zhì)疑精神的、“弱智化的”社會前進(jìn)的潮流。在這里，“郊區(qū)性”才是真正在拒絕美國價值中的反叛性、傳統(tǒng)精神和獨立思想，取而代之的是盲從和文化洗腦。兩種解讀方向都看到了影片潛在的對于政治或文化的深層態(tài)度，并且兩種解讀都假定了所有的觀眾都能理解并解碼如此這般的信息。
對這些科幻電影進(jìn)行的這種較為傳統(tǒng)的基于敘事的解讀，都有一個大有問題的核心假設(shè)，即20 世紀(jì)50 年代的觀眾都能用完全一模一樣的方式來解讀這些電影，并且辨認(rèn)出其中同樣的深層因素。威茲尼的說法與其他批評家相互呼應(yīng)，他聲稱一部叫作《火星人入侵》的電影是“裹著一層薄紗的（同時也是簡化了的）寓言，1953 年的觀眾可以毫不費力地認(rèn)同”。這樣的說法忽略了電影本身豐富的文本證據(jù)，只是為了達(dá)成一個更籠統(tǒng)的敘事總結(jié)。它假定了一種主流的編碼方式是“所有”觀眾都能從電影中接收到，并且無論他們的年齡、階級、性別或生活閱歷多么不同，他們都能從中讀出相同的政治的或寓言的含義。這種解讀方法的風(fēng)險在于否定了觀眾可能采取的廣泛多樣的視角。
對于現(xiàn)代接受美學(xué)研究而言，所有的那些不同視角的立場大概已經(jīng)失去了被充分揭示的機(jī)會，但20世紀(jì)50年代畢竟還留下了一些影評，可以讓我們稍微感覺到那時曾經(jīng)有過的一些其他視角，它們也是有關(guān)話語的一部分。比如《紐約時報》將《火星人入侵》說成是一種“‘滑稽故事’畫報，里面充滿了不可能的事件和幼稚的想象”。評論者只字未提共產(chǎn)主義煽動者和間諜特工，更多地把這部電影看作是專門為“迎合今日那些著迷于太空的小年輕”而拍攝的。這樣兩種立場之間跨越了一個很大的范圍，一邊是成年的觀眾，他們具有自我意識、有能力辨認(rèn)并翻譯電影寓言，另一邊是年輕的觀眾，從小就習(xí)慣了漫畫書和太空奇想。這些電影到底代表了什么，它們對于多元化的美國觀眾到底曾經(jīng)意味著什么，或者對于全球觀眾而言它們意味著什么，我們并沒有一個唯一的正確答案。可以說，理解這些外星入侵的科幻電影的最好的辦法，是接受這樣的觀點：它們的幻想設(shè)定可能包含了當(dāng)代各種事務(wù)和議題的蛛絲馬跡，但同時也要小心地看到，它們絕不是簡單反映了50年代的焦慮和關(guān)切，而是廣泛吸納了多種多樣的影響來源。
對科幻電影的文化影響中，有一種是無可置疑的，那就是飛碟目擊報告的增加，這也為科幻電影的類型圖像學(xué)帶來了永久性的改變。在1947 年的一系列報道中，都出現(xiàn)了一種圓盤狀物體懸掛天空的景象，其中一份報道稱“九個圓盤，像茶碟打水漂那樣飛著”。媒體使用了“飛行的茶碟”（flying saucers）這一短語，本來是嘲笑最初的那些目擊報告，卻不期然讓這個詞流行開來。至20 世紀(jì)50 年代初，隨著飛碟綁架以及外星人接觸的報道增多，飛碟不再作為蘇聯(lián)的潛在威脅，轉(zhuǎn)而更多地跟外星人聯(lián)系了起來。到1952 年，美國的流行新聞雜志如《生活》也會刊登《外星飛碟事件》這種標(biāo)題的文章，探討其影響。飛碟的視覺形象引發(fā)了一次類型圖像語匯的轉(zhuǎn)換，它變成了1950 年以后很多科幻電影的中心?；鸺w船、火箭飛車，甚至梅里埃的火箭列車等，一下子讓位給了這個流線型的光滑簡單的圖標(biāo)。《地球停轉(zhuǎn)之日》的開場是克拉圖的銀色飛碟劃過銀幕，降落在華盛頓特區(qū)，從那一刻開始，科幻電影找到了一種新的符號。
這個時期內(nèi)越來越多飛碟的出現(xiàn)，是“類型化”（genrification）過程的一部分，在這樣的過程中，通過在電影中和文化中一再使用一些特定的符號，來表達(dá)類型身份的核心元素。雖然費雯·索布恰克曾反對“太空船”是科幻類型的基本組成的觀點，因為“太空船并沒有激發(fā)連貫一致的含義群”，但對20 世紀(jì)50 年代電影中的飛碟而言，卻有著壓倒性的一致表現(xiàn)：那是一種與神秘和毀滅性力量有關(guān)的、負(fù)面的形象。多數(shù)電影里的UFO 都是暴力入侵和破壞力量的來源：《世界之戰(zhàn)》《飛碟入侵地球》《太空殺手》《來自太空的少年》等電影中的飛碟要么破壞美國的大片國土，要么放出其中的殺手和“身體控制”者，即使《地球停轉(zhuǎn)之日》里面的巨型飛碟也還是一種潛在的破壞力量。克拉圖或許是來傳播和平的（他也可能帶來了集權(quán)統(tǒng)治），但飛碟本身還是一種強(qiáng)權(quán)，可以讓地球“停轉(zhuǎn)”，它里面還藏著強(qiáng)大的戈特。這種負(fù)面的聯(lián)想與索布恰克提出的觀點一致：宇宙飛船可以看作是正面的（人類制造）或負(fù)面的（外星人），但這個觀點忘記了飛碟進(jìn)入到50 年代科幻大合唱的歷史過程。要是把飛碟跟所有“宇宙飛船”放在同一個類別里——這個類別多種多樣，包括了《月球上的第一批人》里面卡沃的飛球、《星球大戰(zhàn)》里面的千年隼，還有《外星奇緣》里面的“黃色飛行老爺車”——就會忽略它們的圖像在50 年代的銀幕上所具有的文化力量。飛碟并非都是入侵的前奏（1955 年《飛碟征空》里面的外星人飛碟是高級宇航技術(shù)的樣板；《禁忌星球》中的飛碟是用于探險的人類制造物），在早期那些對科幻電影的類型甄別中，它依然是一種重要的圖像學(xué)元素。
電影故事中的這些飛碟和其中的外星人的出現(xiàn)，常常被認(rèn)為跟當(dāng)時新近發(fā)現(xiàn)的核裂變原子能有關(guān)系。克拉圖的飛碟來到地球是因為原子彈試驗；《飛碟征空》中人類對于核能的掌握吸引了外星專家的注意；而《火星入侵者》和《來自太空的少年》都出現(xiàn)在核試驗場的附近。原子彈以及后來的氫彈的文化形象在50 年代期間會發(fā)生重大改變，但科幻電影在一開始就對核能持普遍的反對態(tài)度。除了引起外星不速之客的注意之外，核試驗也能誘發(fā)螞蟻和蜘蛛變異成為巨型魔獸（《它們！》《地球大戰(zhàn)蜘蛛》），更會毀滅地球（《世界終結(jié)之日》《海濱》），或者扭曲人類身體（《不可思議的收縮人》《奇妙的透明人》），等等。使用原子能或者核輻射并非50 年代特有的事，放射性物質(zhì)在三四十年代里已經(jīng)成為瘋狂科學(xué)家的領(lǐng)地：《獨眼巨人博士》里有一種放射性秘方可以把人縮小到14 英寸（約0.35 米）高；《鬼巡邏》中的壞人用放射能量光束來射擊飛機(jī)使其墜毀。然而隨著美國、蘇聯(lián)相繼發(fā)展起了原子武器，科幻電影把原子能所帶來的焦慮不安感進(jìn)一步戲劇性強(qiáng)化了。
本文節(jié)選《科幻電影導(dǎo)論》，有刪節(jié)，標(biāo)題為編者所加。
新空間科幻電影譯叢002
書名:《科幻電影導(dǎo)論》
作者:?[英]凱斯?M.約翰斯頓
譯者: 夏彤
出版社:?世界圖書出版公司
出版時間:?2016.09
