周廣仁在一次關于《巴羅克、古典、浪漫主義時期的鋼琴演奏風格研究》的專題講座中給我們提出了很重要的問題－鋼琴演奏風格問題。鋼琴演奏風格的研究對我國鋼琴教學“基本功扎實，但音樂表現力不夠豐富”的現狀來說，無疑具有十分重要的指導意義。

一、把握音樂風格應該作為理解鋼琴音樂作品的重要方面

周廣仁在講座中指出：“為了更好地理解音樂作品，就必須對作品的音樂風格有深入、正確的把握，”他還說：“音樂風格把握得錯誤，在某種程度上比彈錯音還要嚴重?！?/b>對于任何一個作品的把握，如果不能對其音樂風格特點作出準確的判斷，就談不上對音樂作品有深刻的理解。一個演奏者是否真正理解音樂作品，我們也只能根據他在演奏中對音樂作品風格把握得正確與否來作出判斷。把握音樂風格、研究音樂風格，作為理解鋼琴音樂作品的重要意義是顯而易見的。

當然，風格研究是一個十分復雜的課題。對風格的研究包含以下三個方面：

首先，從歷史發展的角度來看，鋼琴藝術發展經歷了四個主要風格形態時期：巴羅克風格時期；維也納古典風格時期；浪漫主義風格時期；印象主義風格及20世紀現代音樂風格時期。

其次，從民族的角度來看，不同民族、不同國家都有富于民族特色的鋼琴音樂風格，比如，德奧的鋼琴風格、俄羅斯的鋼琴音樂風格等。

再次，從個體研究的角度來看，應對有代表性的鋼琴音樂作曲家進行專門研究，例如：對巴赫、莫扎特、貝多芬等人的創作特征的研究。

從鋼琴音樂發展的四個主要風格流派來看，由于各個時期作曲家的美學觀念、追求目標、作曲技法等有很大不同，因此也就使各個流派形成各自的風格特點。不同時期、不同風格的作品在速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法等方面均有很大的區別。用不恰當的速度、聲音、觸鍵來演奏某種特定風格時期的樂曲。被視為比彈錯音更嚴重的錯誤。因此，風格問題的研究應該多在這些方面下工夫，在教學或實際演奏中把握作品的風格，更好地闡釋音樂作品。

二、鋼琴演奏風格的訓練應該成為鋼琴教學的重要內容之一

風格問題不是一個純粹的理論問題，而是一個實踐問題，一個必須與教學和演奏密切結合起來的實踐問題。我們必須在學生學琴的第一天起，在對他們進行嚴格技術訓練的同時，逐步引導他們掌握正確的風格概念－即嚴格地限定每一首樂曲所應當具有的聲音、奏法、速度、力度、裝飾音以及由此而來的觸鍵、用力、踏板等技術問題。只有把風格概念引入鋼琴教學中，使它獲得與技術訓練同等重要的地位，才能使學生在實踐中日積月累逐步確立正確的風格概念，最終達到準確地理解、再現作品。當然，風格概念的樹立需要一個長期的過程，它要求學習者在彈奏中逐步積累：通過聆聽各種不同風格的作品獲得感性體驗，通過對作品音樂風格各要素的把握獲得理性判斷。

三、演奏風格的比較研究

周廣仁在講座中對巴羅克、古典、浪漫主義時期的鋼琴演奏風格作了深入地探討和研究。從各個時期的代表人物及音樂特點入手對每個時期作了總結，從速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法八個方面對巴羅克、古典、浪漫主義時期的鋼琴演奏風格作了詳細地比較研究：

1、速度

巴羅克風格時期演奏速度比較適度，既不太快，也不太慢，快、慢是相對的概念，不是絕對的概念。

古典風格時期的演奏速度比巴羅克時期有很大提高。速度往兩頭擴張，貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。

浪漫主義時期的速度幅度比古典時期又有較大的擴張。

2、力度

巴羅克時期古鋼琴時期古鋼琴采用細弦、木結構及鋼片撥弦，它的構造及發聲原理決定了樂器的音量很小，在演奏中采用“階梯式”的力度處理，即一層一層地漸強漸弱。

古典時期由于“槌子琴”的出現，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現力比巴羅克時期更為豐富了。如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時期又有更大的發展，力度幅度明顯增大。

浪漫主義時期的力度又有很大的擴張。例如：莫扎特用p、f。ff出現在莫扎特的一個作品中（A小調奏鳴曲K.Nr.310）。貝多芬用ppp、ff。李斯 特甚至用ffff。浪漫派音樂強調表現人的感情：熱情、激動、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表現力也就更豐富了。

3、聲音

巴羅克時期的復調音樂作品應重視每個音的觸鍵，不但每個音符要有良好的音質，而且注意每個線條的歌唱性，同時注意使各個聲部之間組織成良好的聲部關系，從而在橫縱兩方面把音樂組織成完美的整體。

古典主義時期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強調手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結實、雄厚，因為他的音樂內容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。

浪漫主義時期的音樂主要是抒發個人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，旋律本身的歌唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。

4、和聲

巴羅克時期音樂主要以復調音樂為主，即由幾個并行的線條構成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應保持幾個聲部的獨立進行。復調音樂是多層面、多線條、多重性的復雜思維。一般有一種錯覺，認為巴羅克音樂比其后的音樂來得協和，實際上，巴羅克音樂包含著極尖銳的不協和。一些在20世紀音樂中經常出現的 不協和音響，尤其是小二度、大七度等音程，在巴羅克音樂內大量存在，甚至大大超過維也納古典主義時期。而這些不協和音響通常以延留音、倚音、經過音等和聲 外音或裝飾音的方式出現。

古典主義時期主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據首要地位。由“主－－下屬－－屬－－主”建立起來的功能和聲及其調性關系體 系成為音樂結構的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏、而不是像復調音樂時期是幾個旋律并行。

浪漫主義時期和聲豐富多彩，通過運用和弦外音，以及遠關系轉調等手法來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。

5、奏法

巴羅克時期古鋼琴力度變化很小，因此，通?？孔喾ê脱b飾音來來豐富作品的表現力。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進行對比。由于巴羅克時期的作曲家在樂譜上并沒有標上明確的奏法，因此，對于奏法大致有兩種基本的、但并不是絕對的原則可作為參考：1、音階性（級進的音）的進行采用連奏。 2、三度以上音程的跳進用斷奏。

古典主義時期的由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。

浪漫主義時期有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音。

6、裝飾音

裝飾音一直是很復雜的問題：其一，記號不統一。其二，對同一個裝飾音有幾種不同的彈奏法。其三，由于后人編寫的樂譜版本日益增多，給裝飾音的研究又增加了難度。例如車尼爾，這位巴赫之后一百年的鋼琴老師，很容易帶上他那個時代的審美情趣來解釋巴赫作品的裝飾音，因此現在非常強調要考證巴赫作品的原稿，即Urtext版。

巴羅克音樂作品中裝飾音的種類包括：波音、倚音、雙波音、順滑音、顫音、回音、帶各種不同“前綴”和“后綴”的顫音等。巴羅克和古典時期彈奏裝飾音的基本 原則是：第一，裝飾音必須在拍子上開始。第二，顫音從上方二度音開始，（這適用于巴羅克時期、海頓、莫扎特和貝多芬的早期作品）。但也有例外：為避免重復，顫音應從本音開始。

古典主義時期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統，但貝多芬的裝飾音則略為復雜。第一，顫音從原音開始。第二，顫音的數量較自由，不像巴羅克時期那么嚴謹，而是采用盡可能快的自由節奏顫音，顯示出越來越快的趨勢。當然，以上談及的只是一些一般規律，要彈好裝飾音首先應透徹地研究作品的原稿，其次參考其他各種版本，然后在聆聽大師錄音的基礎上從音樂的需要出發來掌握裝飾音的正確彈法。

7、踏板

由于巴羅克時代的古鋼琴沒有踏板，因此在訓練中應該首先強調手指嚴格的連奏。但如果是在現代鋼琴上演奏巴羅克時期的作品，那么也可以嘗試用一點踏板，但必須考慮以下幾個因素：

1、不要將踏板踩太深，以免造成泛音。

2、不要將踏板踩太長，即使在屬于同一和弦的樂句進行時，也應根據線條而不是根據和聲運用踏板。多換踏板可保持各聲部的清晰。

踏板是古典主義時期發展起來的。彈奏海頓、莫扎特的作品時，踏板的用法應注意掌握以下的原則：

1、在長音上踩，起到潤色的作用。

2、不要踩太深，要與不用 踏板的部分產生很好的銜接。貝多芬作品中踏板的運用比海頓、莫扎特要多得多、復雜得多，這是由他的音樂內容所需要的表現力決定的：

1、增強樂句的連貫。

2、為使音響更加豐富飽滿。

3、為加強力度對比。

4、為獲得色彩性效果。

浪漫派時期踏板的使用更復雜、更精細。延音踏板包括長踏板、淺踏板和顫踏板的使用。還有弱音踏板，持續音踏板大量運用，增強了音樂的表現力。

8、彈奏方法

在漫長的鋼琴藝術史中，鋼琴的彈奏方法經歷了一個逐步改進和科學化的過程。這與樂器的構造、作品的音樂內容、意境、技術類型等是緊密聯系的。

巴羅克和古典主義時期，由于古鋼琴的琴鍵較淺、較輕，沒有太大的力度變化，因此不需要用很大的力量去演奏，彈奏時更多的運用手指部分來彈奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是發力的基本出發點。

古典主義時期由于專職鋼琴教師的出現，使鋼琴技術有了很大的發展。當時出現了所謂的“手指派”，例如：莫扎特、克列門蒂就屬于手指派，而貝多芬之后逐漸發 展為手指和手臂相結合的方法。用我們現在的觀點來看，“手指派”的訓練方法是比較片面的訓練方法。手指派里還主張高抬指訓練，大量機械的訓練，不講音色、不講歌唱性，追求快、響，很有危害性。

浪漫主義時期出現了一批炫耀高超演奏技巧的大師級鋼琴嫁。經過李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，鋼琴的藝術表現力被淋漓盡致地發掘出來。浪漫主義時期被譽為鋼琴技術發展的鼎盛時期，出現了大量的超級技術，例如，八度、和弦、雙音、快速華彩經過句、震音與顫音、托卡塔式的兩手交叉、遠距離跳躍、刮鍵、重復音等等。由于技術類型的變化從而導致了用力部位的巨大變化，據有關記載：李斯特、肖邦當時的鋼琴教學方法已非?？茖W，開始運用從指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量來演奏。這就是我們現在的重量與手指相結合的彈奏方法。

通過以上的比較，我們可以對不同時期的鋼琴演奏風格有基本的了解。運用比較法進行學習可以使我們對鋼琴音樂風格的歷史發展有一個全方位的立體概念，從而更容易掌握不同時期作品演奏風格的尺度。當然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般規律，而音樂是千變萬化，因此，在學習音樂作品時，還應根據具體情況進行具體分析。

小結:

周廣仁的講座給我們的啟示并不僅僅停留在讓大家了解鋼琴演奏風格知識這點上，更重要的是引發我們對鋼琴教學及學習的思考。她在講座中還指出：“300年的鋼琴演奏藝術是一個逐步發展的過程，在這一過程中，不僅積累了大量杰出的作品，而且逐漸地找到了比較科學的彈奏方法。但我們國內有些人仍然在走一百年前的老路子，他們對很多問題的認識還比較模糊，認為“我怎么學就怎么教”。然而，為什么你要這樣教？有沒有道理？教得對不對？這些都是值得大家去思考的。對于一首作品，我們應如何解釋、演奏、教學？這與作品的時代背景、民族風格、作曲家、作品的結構、速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法等問題都是息息相關的。因此，在教學中應該圍繞這幾個方面具體地分析作品，踏踏實實做一些研究?！?/p>