2018 年初，單向空間與單農(nóng)聯(lián)合，共同推出以“一代人正在到來”為主題的全年閱讀推廣計劃。9 月初，由導(dǎo)演賈樟柯推薦書目的第四批閱讀計劃正式開啟，書目包括：《賈想 I：賈樟柯電影手記 1996—2008》、《賈想 II：賈樟柯電影手記 2008—2016》，以及 2015 年諾貝爾文學(xué)獎獲獎 S·A·阿列克謝耶維奇的作品《二手時間》。

對于導(dǎo)演來說，一個導(dǎo)演的精神史也是他的閱片史，第四批閱讀計劃的這些書目，正是為我們解釋了賈樟柯如何成為了現(xiàn)在的賈樟柯。

毫無疑問，賈樟柯是一位作者導(dǎo)演，一位拿著攝影機寫詩的人。

賈樟柯有一個極其完整的影像宇宙——不管是從形式上的影像風(fēng)格、色彩基調(diào)或構(gòu)圖表達，還是從內(nèi)容上的故事主題、發(fā)生地點、人物選取、敘事角度或價值取向來看，我們都能發(fā)現(xiàn)他的一系列影片中有著強烈而相似的氣質(zhì)和靈韻。

但是，在賈樟柯的影像宇宙中，也蘊含著某種不易被察覺的多面性。江湖武俠類型片、新現(xiàn)實主義，超現(xiàn)實主義，詩影像，這些看起來毫不搭調(diào)的風(fēng)格卻都能在他的影像熔爐里融為一體。

那么賈樟柯是如何做到的呢？這要從他精神成長史說起。有人說，一個人的精神史就是他的閱讀史。同樣，對于導(dǎo)演來說，一個導(dǎo)演的精神史也是他的閱片史。

恰恰是他個人獨特的精神成長線索，讓他能從不同電影傳統(tǒng)中調(diào)動資源，把不同元素有機合成起來，形成了他獨特的電影宇宙。

賈樟柯何以成為賈樟柯？我們能從世界電影傳統(tǒng)的森林中找到一些什么蹤跡？在兩部《賈想》中，我們能從中找到一些線索，一些深刻地影響著他的偉大傳統(tǒng)。

有人的地方就有江湖

賈樟柯一直有一種江湖情結(jié)，這因為他從小在汾陽的耳濡目染。他小時候就經(jīng)常混跡于各位“大哥”之間，那種“大哥們”處理人際關(guān)系的方式，講情義的方式對他影響很深。

而且他從小也是受到民間江湖文化的影響，比如《水滸傳》、《西游記》、民間傳說和晉劇等等。況且那個年代他們都是看香港武打片長大的，“那時候開始有錄像廳，我看了無數(shù)的香港武打片。其中就包括《龍門客棧》和《空山靈雨》”。

《天注定》則是民間江湖傳統(tǒng)和胡金銓的武俠傳統(tǒng)的一次難得的融合。“俠以武犯禁，這是俠的精髓”，這也是全片的精髓。

《天注定》電影劇照，左為王寶強飾演的周三，人物造型對應(yīng)著武松

“我采用演義的方法”，在拍攝《天注定》期間“我看了大量的中國傳統(tǒng)戲曲”，因為“我也是從小被晉劇的聲音打動的”，“那些古音里的悲涼、屈辱我現(xiàn)在才能聽出來”，“我的角色和《水滸傳》的施耐庵、《荷馬史詩》的荷馬角色是一樣的”，去書寫一個個小人物是如何走上以武犯禁的道路，逼上梁山。

《天注定》人物的造型就頗有古人的感覺，“大海對應(yīng)魯智深、周三對應(yīng)武松，小玉對應(yīng)京劇里的林沖和《俠女》里的徐楓”。“王寶強那個造型則完全是京劇《武松打虎》武松的造型，一身黑色”。

這電影三段戲，“第一段戲《林沖夜奔》，第二段戲《蘇三起解》，第三段戲《罵閻王》，都是很兇暴的戲”。每一個細節(jié)，賈樟柯都有他對江湖文化的致敬在里面。

胡金銓和張徹作為香港新武俠片的一代宗師，自然深刻地影響了賈樟柯。“現(xiàn)在有很大事情和《水滸傳》，和張徹、胡金銓電影講的都一樣，都是個人危機受到重壓之后的選擇，以暴制暴，結(jié)局都是悲劇。我喜歡武俠電影因為它的悲劇色彩。”這也是他拍《天注定》的原因。

《天注定》電影劇照，趙濤飾演的小玉，人物造型對應(yīng)京劇里的林沖和《俠女》里的徐楓

而《天注定》的英文名 A Touch of Sin，恰恰致敬了胡金銓的《俠女》的英文名 A Touch of Zen，片尾戲曲《玉堂春》是胡金銓的第一部電影改編的戲曲。

張徹的影片展現(xiàn)出來的男性英雄直接、簡單的形象魅力，也使得《天注定》采取了比他以前電影更加直接、野性的方法。

但是這樣處理也并沒有讓賈樟柯像其他武俠片那樣描繪“脫離”了生活的英雄。他還是延續(xù)著現(xiàn)實主義風(fēng)格。他們也只是普通人，是父親，是丈夫，而不是戲劇化的臉譜人物。

即使在沒有直接講述著江湖的賈樟柯電影里，關(guān)公是一個屢屢出現(xiàn)的代表著江湖的符號，它代表的是中國傳統(tǒng)民間的邏輯和信仰，代表忠義。

在《山河故人》里，那拿著關(guān)公的大刀穿梭在街道的少年，賈樟柯說，“他是穿過擁擠街市的神明，他就是關(guān)公”。可以說關(guān)公是賈樟柯在其他影片里展現(xiàn)的一種江湖情結(jié)最符號化的體現(xiàn)。

《山河故人》電影劇照，拿著關(guān)公的大刀的少年

《江湖兒女》則接著著重延續(xù)了這條江湖的傳統(tǒng)。但《江湖兒女》并沒有像香港黑幫片一樣，紋身、收保護費，各種復(fù)雜的入會的儀式。而是很現(xiàn)實主義的描繪了斌哥這個大哥的形象，穿的斯斯文文，也沒什么鮮明的等級分野和組織構(gòu)架。斌哥在關(guān)公見證之下解決內(nèi)部兄弟的紛爭，這是舊時江湖情義的體現(xiàn)。最后這個松散而飽含想象的江湖在時代大潮沖擊下早已渙散。賈樟柯對這種江湖精神寄托了他的緬懷。

楊德昌不怎么樣？賈樟柯還是更喜歡侯孝賢和小津安二郎

提起東方電影美學(xué)，大家一定會首先想到小津安二郎和侯孝賢。他們的詩意、極簡、克制、抽象且平衡構(gòu)圖、形式上的自我克制和悠遠流長的意境，恰似東方人恬淡的生活態(tài)度，這也是讓西方人頂禮膜拜的東方電影之美。

賈樟柯對小津安二郎情有獨鐘。他最喜歡的是《晚春》，“從這部電影開始，小津的作品表現(xiàn)出一種平衡的靈韻，極少的人物構(gòu)成，簡潔有力的場面調(diào)度，使小津的電影具有某種抽象色彩，極度具體又極度抽象，這是小津電影的奇跡”。

小津安二郎的《晚春》電影劇照

“小津電影的高貴品格在于他從不夸張的扭曲人物的處境，而扭曲和夸張人物的處境直到今天都是大多數(shù)電影的通病”，“小津始終保持著一種克制的觀察而非簡單的情緒性批判”，“小津的電影方法不煽情，而是敏銳地捕捉感情。他限制他的視野，但能看到更多；他局限他的世界，以便超越”。

小津的低位鏡頭，固定鏡頭，營造了很好的靜止世界，產(chǎn)生一種神秘不安的氣息。他和侯孝賢的電影語言都來自于他們的人生哲學(xué)，受到賈樟柯的大力推崇，“靜止中的觀察，實際上是一種傾聽的態(tài)度，是一種尊重物件的態(tài)度”。

這也造就了賈樟柯電影詩影像的特質(zhì)：散文化的敘事方式，注重細節(jié)，在靜止中凝視、傾聽而非煽情的調(diào)性。他說，“我不喜歡跟蹤電影的情節(jié)，對我來說看電影最大的樂趣，是看導(dǎo)演描繪的詩意氛圍，沒有詩意的電影對我來說是沉悶的電影”。

假如說小津是受他膜拜的祖師爺，而侯孝賢的角色則更像引路的老前輩。賈樟柯直言，“《風(fēng)柜來的人》給我很大的啟發(fā)”，“這電影對我有救命之恩”。

因為上電影學(xué)院前，他的現(xiàn)實經(jīng)歷已經(jīng)讓他有千言萬語要說，但是上學(xué)后還是被強大的電影文化同化了，好像只有超越常態(tài)的生活才有價值變成電影，而飽滿的現(xiàn)實，一提筆就忘了，筆下寫出的皆是充滿戲劇性的傳奇。

看了《風(fēng)柜來的人》之后，賈樟柯醍醐灌頂，對電影有了全新的認(rèn)識，才于是決定回到故鄉(xiāng)拍《小武》，開啟他的電影生涯。

侯孝賢《風(fēng)柜來的人》電影劇照

侯孝賢繼承的那種中國人抒情言志的形式，區(qū)別于西方戲劇傳統(tǒng)深厚的敘事形式，這跟講究意境的小津是一脈相承的。侯孝賢的電影方法，敘事語言，賈樟柯也是有學(xué)習(xí)和傳承的。

就像在《站臺》里克制的電影語言，生活流的手法，弱化戲劇沖突，固定鏡頭機位。而《任逍遙》則如《風(fēng)柜來的人》一樣，日常的就如身邊的青年，去戲劇化群像展現(xiàn)小鎮(zhèn)青年面對時代變遷的困惑、迷茫和焦灼。

《三峽好人》用“煙、糖、酒、茶”分成了四段，這種散文化結(jié)構(gòu)消融了電影的戲劇性，使人們對戲劇沖突的關(guān)注轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的關(guān)注。

更別說《山河故人》里，渲染意境，將攝影機的凝視從現(xiàn)實移到黃河，移到澳洲的天涯海角上，讓代表著古老文明的黃河寄托我們的對時代變遷下小人物的悲憫，無盡的大海去承載我們的無奈。

而對于楊德昌，賈樟柯則不喜歡這種哲學(xué)電影的氣味，他認(rèn)為楊德昌的理念過于高于影像了，這是很歐式的一種手法。

但是對于《一一》里面的東方式的世俗生活氣息，如詩一般的流淌，賈樟柯還是佩服地五體投地，“楊德昌的這部杰作平實地寫出生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息”，“他可貴的生命經(jīng)驗終于沒有喧賓奪主的理念打斷，在緩慢而痛苦的剝落中，裸露出五十歲的真情”。

楊德昌《一一》電影劇照

“一部電影可以解釋整個世界，一部電影也可以囊括中國社會的全部。楊德昌在《一一》里找到了觀察中國社會非常重要的鑰匙，那就是人際關(guān)系。”而恰恰是賈樟柯對人際關(guān)系的敏銳度，使他的電影非常“接地氣”，他的江湖王國也才能在現(xiàn)實中立的穩(wěn)，而不是空中樓閣。

業(yè)余電影的時代即將來臨

“新浪潮電影之父”巴贊說：“電影是現(xiàn)實的漸近線”。巴贊從對意大利新現(xiàn)實主義電影的高度評價中，總結(jié)出了一套比較系統(tǒng)的電影現(xiàn)實主義理論，其中就包括對寫實的追求，使用非職業(yè)演員的偏好，使用自然光和現(xiàn)實場景，對場面調(diào)度的重視，對景深鏡頭、長鏡頭形成的連續(xù)時空的強調(diào)。這些都在后來開啟了影響深遠的法國電影新浪潮運動。

這些在電影形式上對寫實的強調(diào)，還有意大利新現(xiàn)實主義電影在內(nèi)容上對邊緣人、社會底層和社會問題的關(guān)注和人道主義精神，都直接促成了賈樟柯電影的新現(xiàn)實主義底色。

賈樟柯說，在上學(xué)時期，兩個影響他最深的電影導(dǎo)演是意大利新現(xiàn)實主義代表導(dǎo)演德·西卡和法國極簡現(xiàn)實主義導(dǎo)演羅伯特·布列松。這對他創(chuàng)作《小武》乃至他的最基本的影像風(fēng)格的形成有著潛移默化的影響。

德·西卡《偷自行車的人》電影劇照

“在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對人的關(guān)心——這是最基本的東西，一種對待生活的態(tài)度”，“我從他的電影里學(xué)到了怎么樣在一個非常實在的現(xiàn)實環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩意”。

“正是通過他的電影，我才觸摸到紀(jì)實風(fēng)格背后那些美學(xué)層面的東西，那些非常純粹的記錄和那些表現(xiàn)性的、超現(xiàn)實的內(nèi)容之間，并不存在一道不可逾越的壁壘”。

“這是除開社會層面以外，德·西卡帶給電影本身的一種非常有魅力的美學(xué)貢獻”。 這種美學(xué)，也貫穿于賈樟柯的所有電影，去尋找那種在悲天憫人背后，生活本身的詩意。

而獨樹一幟布列松，則以重視聲音、影像、語言、結(jié)構(gòu)、反戲劇沖突和真實自然而著稱。賈樟柯則從他那學(xué)到了白描的手法。

這是“不事張揚地為你勾勒出了一個看上去極其現(xiàn)實的物質(zhì)世界”，“你可以感受到有一種完全形而上的、非常靈性的東西在躍動”。

羅伯特·布列松《扒手》電影劇照

這種感覺就如閱讀博爾赫斯，賈樟柯十分喜愛的作家，“用這樣一種簡潔的文字通過白描為我們構(gòu)筑起了一個撲朔迷離的想象世界——這正是我在拍電影的時候非常想去實現(xiàn)的。”

在一個影像泛濫，影像私人化，影像成為一種小資情調(diào)的藝術(shù)時尚的時代里，以《小時代》為代表的光鮮亮麗的城市和私人的影像稱霸了熒屏，賈樟柯拿起了攝影機對時代進行質(zhì)詢：

很多“影像留在情緒表層而難以深入到情感層面，除了自戀還是自戀，許多作品猶如自我撫摸”。人們普遍缺乏凝視自己的真情實感，這使得賈樟柯直面復(fù)雜而又臟兮兮的現(xiàn)實顯得難能可貴。

“保持低成本。”這是馬丁·斯科塞斯看完《小武》之后對賈樟柯的教誨，這也是前輩對賈樟柯這種新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作底色的褒揚和肯定。

賈樟柯還篤定地相信，伴隨著觀影渠道的平民化，和數(shù)碼拍攝設(shè)備的流行，業(yè)余電影時代就像當(dāng)年法國新浪潮一樣，即將在中國到來。而他本人，愿意當(dāng)備受質(zhì)疑的先知。

因為賈樟柯認(rèn)為，恰如戈達爾、布努埃爾和法斯賓德這些非專業(yè)的電影出身的門外漢，他們代表一種顛覆精神。

“電影熱愛者拒絕遵循固有的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，因而獲得多元的觀念和價值”，“正是這些天才的業(yè)余作品給電影帶來了無窮的新的可能”。

波蘭斯基說，“在我看來整個新浪潮電影都是業(yè)余作品”。此話不假，業(yè)余作品也正是新浪潮的精神。

而賈樟柯正是這種精神的遙遠繼承者和提倡者。不管是《小山回家》粗礪的影像，《小武》中的自然光和現(xiàn)場場景，還是《三峽好人》同期錄音的現(xiàn)場噪音，這種“不專業(yè)”的做法，其實都在探索著一種中國電影新的可能性，也讓中國電影補上新現(xiàn)實主義這一課。

《小山回家》電影劇照，粗礪的影像

我們可以將賈樟柯視為戰(zhàn)后歐洲現(xiàn)實主義藝術(shù)電影精神傳統(tǒng)在中國的主要繼承人，盡管因為各種原因我們已經(jīng)滯后了幾十年。他接受了這套形式，但他自己也會很自覺地給自己在世界電影傳統(tǒng)里進行自我再定位。

他對世界電影發(fā)展的判斷是，“80年代之后，電影在世界性地退步”，而他認(rèn)為戈達爾、塔可夫斯基的革命方向也過于形而下了，所以“我常常因為尋找不到一種形式方向而感到煩惱”，所以創(chuàng)作對于他來說，“永遠是自我斗爭的過程”。

這個斗爭不僅僅是因為找不到自己電影的創(chuàng)新的形式方向，這也是在世界電影傳統(tǒng)里難以實現(xiàn)自我使命的掙扎。

所以賈樟柯不只是亦步亦趨地去模仿前輩的作品。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基曾說，攝影機越接近現(xiàn)實越有可能接近虛假。賈樟柯也對這種新現(xiàn)實主義形式本身的危險有著自己的深刻的反思：

因為紀(jì)實技術(shù)產(chǎn)生的真實，“很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實秩序下的真實。而方言、非職業(yè)演員、實景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實本身”，“事實上電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實之存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處”，“一切紀(jì)實的方法都是為了描述我內(nèi)心體驗到的真實世界”。

賈樟柯導(dǎo)演

所以“我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學(xué)的層面而真實僅僅停留在社會學(xué)的范疇”。這也是賈樟柯在每一部電影里都一直貫徹到底的反思，賈樟柯的新現(xiàn)實主義歸根結(jié)底是在描述人，盡管涉及到了宏大的社會和時代，但是他所做的只是盡力去呈現(xiàn)一個又一個真實的、困惑的、焦灼的個體生命，“因為終究你是一個導(dǎo)演而非一個社會學(xué)家”。

最后，賈樟柯對于華語電影曾有總結(jié)道，“楊德昌、王家衛(wèi)、李安的電影正好代表了三種創(chuàng)作方案：楊德昌描繪生命經(jīng)驗，王家衛(wèi)制造時尚流行，李安生產(chǎn)大眾消費”。那么，賈樟柯則代表著第四個方案，用著新現(xiàn)實主義的筆調(diào)，有著詩影像的特質(zhì)，充滿著江湖煙火，詩意地描述著那些世紀(jì)之交被遺忘的中國人的真實生活。

他所有的影像脈絡(luò)，他在世界電影傳統(tǒng)里的暢游經(jīng)歷，都被他寫在《賈想 I：賈樟柯電影手記 1996-2008》和《賈想 II：賈樟柯電影手記 2008-2016》中。

這也正是單向空間與單農(nóng)聯(lián)合的全年閱讀計劃第四批書目——

這批書目由賈樟柯推薦，賈樟柯本人特別為第四批書目，寫下自己的推薦語：

歷史轉(zhuǎn)折的沉重，經(jīng)由個體命運的講述，才能變?yōu)榭梢杂|碰的記憶。《賈想 I & II 》收錄了我從 1996 年到 2016 年間所寫的文章、演講實錄和對談。這是中國社會不斷變化的 20 年，也是新一代中國人成長起來的年代。大多數(shù)文字，都是我 20 年來個人日常生活中隨時出現(xiàn)的情感涌動，它們讓我看到了我的精神軌跡，理解了我是誰。

正如《二手時間》用口述歷史的方法為人類講述變革之痛，個人故事可以為千百萬普通人民的生存作見證，可以投射出時代路徑。每一代人的親身經(jīng)歷，每一位普通人的生活細節(jié)，都可以成為我們理解時代的歷史證明。

在新一代人正在到來的時候，日常和回憶顯得尤為可貴。畢竟忘記了細節(jié)，就是忘記了全部。

單向空間 2018 年與單農(nóng)聯(lián)合

為你呈現(xiàn)全年閱讀推廣計劃

2018 年 2 月開始，你將會在單農(nóng)位于北京、上海、南京、深圳、杭州、成都等地 7 家指定活動呈現(xiàn)店鋪（見上文海報）看到“一代人正在到來”的書架。當(dāng)中陳列的書籍，來自單向空間邀請的時代思考者的推薦，每兩個月更換一次。

從 9 月 10 日開始，我們邀請第四期思想者賈樟柯 ，為你推薦書籍，你同樣可以在單農(nóng)的指定活動呈現(xiàn)店鋪讀到。

單農(nóng)的哲學(xué)是，想讓服裝成為自我認(rèn)知、傳遞審美的藝術(shù)表達；而它面向的人群，是對于世界有獨特見解的，成熟的年輕人。

這樣的人群，正是我們想象中的，正在到來的一代人，和正要聆聽時代聲音的最好觀眾。

獲取“一代人正在到來”系列的推薦圖書，目前有兩種形式：你可以光臨單農(nóng)指定活動呈現(xiàn)店鋪（北京芳草地、北京頤堤港、成都太古里、杭州嘉里中心、南京德基、上海港匯恒隆、深圳萬象天地），消費滿 3000 元，即可獲得賈樟柯推薦的書籍任意一本。

進入單農(nóng)服務(wù)號（微信號：donoostores），在單農(nóng)服務(wù)號中的微信內(nèi)容下留言并且轉(zhuǎn)發(fā)。單農(nóng)會抽取十位讀者，為你寄送賈樟柯推薦的簽名書籍任意一本。

文中所有賈樟柯的表述引自其電影手記《賈想 I：賈樟柯電影手記 1996—2008》、《賈想 II：賈樟柯電影手記 2008—2016》