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淺談詩歌的意象藝術(shù)鑒賞
? ? ? ? ? ? ? ? ?徐 ?宏

? ? ? ? ?意象在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中，已越來越顯示它的重要性。在我國古典詩論里，意象這個術(shù)語早已使用。胡應(yīng)麟在《詩藪》里早就說過：“古詩之妙，專求意象”。何景明在《與李空同詩書》里具體指出：“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離”，在他看來，意象是意與象的有機組合，意即心境，物即物象；心境與物象相吻合，才可能有詩的意境美。艾青在他的《詩論》里認為：“意象是純感官的，是具體化了的感覺”，指意象是一種用感官可以感知的、感覺的具體、抽象化了的具體表現(xiàn)。筆者在閱讀欣賞了許多詩人的作品后，斗膽認為，詩歌的意象大致可以歸納為四大類，詩歌的鑒賞可以從這四類意象的寫作靈感來進行品鑒。
? ? ? ? 第一類，我們不妨稱之為描述性意象。這類意象是感覺或情思與作為它們的直接現(xiàn)實的物象的有機結(jié)合，感情被物象滲透，物象直射出感情來。這在我國古典詩歌里使用較多，如杜甫的《絕句四首》之三“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”就是四個描述性意象構(gòu)成的，滲透著詩人一片洋溢生命之美，朝氣勃勃的感情。柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”也是由四個描述性意象構(gòu)成，滲透著詩人一片陰冷，荒寂的感情。在現(xiàn)代詩歌里這類意象應(yīng)用也很普遍，如嚴陣的《山塢》，描述月夜的山塢：
花的墻 ?花的院
花的山徑
整個的山塢都睡了
月色 ?梨花
是它的夢
? ? ?美麗的山村，在月色、花影籠罩下，顯示出一種朦朧如醉般的柔情蕩漾著，六個意象滲透并散發(fā)著動人的幸福感情。又如艾青的《曠野》，描述曠野上的池沼：
那些池沼毗連著
為了久旱
積水快要枯涸了
不透明的月光里
彎曲著幾株淡褐色的
不整齊的堤岸
往日翠茂的
水草和荷葉
早已沉在水底了
留下一些
枯萎而彎曲的枝桿
呆然站立在
從池面徐緩地
升起的水蒸氣里……
? ? ?這首詩有三個特寫鏡頭般的意象，細致地描寫了池沼、堤岸、水草、荷葉的枝桿，異常動人地滲透著詩人對舊中國農(nóng)村那種“靜止、寒冷，而顯得寂寞”的感受，這種感受的傳達也是從意象中直射出來的，因為后者是前者最初的感覺的直接現(xiàn)實。
? ? ? ?第二類，我們不妨稱之為擬喻性意象。這類意象是把抽象的情意化為具體的物象，以增強人的可感性。它不同于描述性意象那樣，心意總滲透于物象呈現(xiàn)出來。而是把情思自身虛擬為人或物，使它有光、有色、有形，能言、善思、會動，使抽象獲得具體。古典詩論里對北宋詩人宋祁的《玉樓春.春景》：‘’東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。‘’以及王安石的《泊船瓜洲》：‘’京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還。‘’這兩首詩其中的“紅杏枝頭春意鬧”、“春風又綠江南岸”一直被人們津津樂道，有些詩評家認為“鬧”字，“綠”字讓詩境全出，并指出這兩個字分別是各自的“詩眼”。其實這種評點有些太過玄妙，只不過是把“春意”擬喻為能夠“喧鬧”，藉以暗示紅杏盛開，蜂蝶紛紛飛來，以顯示那種春色正濃的情致；把“春風”擬喻為能夠“染綠”江南河岸，藉以暗示春風一起，隨即萬物蘇醒，碧草綠遍天涯。其實，藏克家早期的詩就很注重錘煉動詞以造成擬喻的意象。如“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”、“疲勞的煙縷上也冒不出輕松”、“胯下的竹馬馳走了我的童年”、“蛛網(wǎng)上斜掛一眼悶熱”等。當代詩人賀敬之更善于把這種擬喻性的意象擴大，在更大的范圍內(nèi)產(chǎn)生一種立體感。如他的《放聲歌唱》一詩抒寫黨的意象：
我們的黨
沒有
在酒杯和鮮花的包圍中
醉意沉沉
黨正揮汗如雨
工作著
在共和國大廈的
建筑架上
? ? ?這首詩擬喻了黨時刻保持革命本色，堅守革命崗位，永不會變質(zhì)的意象。當代一些詩人也很注重采用擬喻性意象入詩，使詩句有動人的構(gòu)成。如顧誠在《愛我吧，海》里有一段寫道：
愛我吧 海
我的影子被扭曲
我被大陸所圍困
聲音布滿冰川的擦痕
只有目光在自由延伸
在天空找到你的呼吸
一片淡藍
愛我吧 ?海
藍色在加深
深得像夢
沒有邊沒有銹蝕的岸
愛我吧 ?海
雖然小溪把我喚醒
樹冠反復(fù)追憶著
你的歌
一切回到
最美的時刻
? ? ?顧誠在詩中把聲音擬喻為一個有形的軀體意象，身上布滿冰川擦過的傷痕，無形的聽覺形象被表現(xiàn)為有形的視覺形象，暗示著“四人幫”橫行時期陰冷的歲月使詩人的歌總帶著痛苦、悲郁的情調(diào)。
? ? ?第三類，我們不妨稱之為明喻性意象。這類意象是用直接明白的比喻物使抽象的情思具體化；或者使具象性不夠強的物象帶有感情色彩的具象化。在古曲詩歌里，如李煜的《清平樂》的“離恨恰如春草，更行更遠更生”，就是以“更行更遠更生”的“春草”之意象來明喻“離恨”。在現(xiàn)代詩歌里，這種明喻性意象的構(gòu)成比古典詩歌更擴大，并且完整細膩和富有意境美。如李金發(fā)在《棄婦》一詩中，寫隨著夜幕降臨，大批蚊蟲向著那個徘徊在荒野的丘墓旁的棄婦嚶嚶嗡嗡“狂呼”而來，這時詩人寫下這兩行：
如荒野狂風怒號
戰(zhàn)粟了無數(shù)游牧
? ? ? ?把蚊蟲的嗡嗡齊叫擬喻為“狂風怒號”，夸張而得體，又把意象擴大，怕“狂風”的莫如草原上的游牧，故用“戰(zhàn)粟了無數(shù)游牧”來進一步烘托棄婦的孤身浪跡和凄涼；由蚊蟲對棄婦的威脅而聯(lián)想到狂風對游牧的威脅；這種明喻性意象就染上了一層更濃郁的感傷。又如管樺寫日寇蹂躪還鄉(xiāng)河畔的村莊《還鄉(xiāng)河上》，有這么一節(jié)：
還鄉(xiāng)河上 ?還鄉(xiāng)河上
血紅的落日
滾滾的波浪
好象鮮紅的血流
涌出大地的胸膛
? ? ? 落日照長河而使波浪血紅，這景象被詩人以大地涌出鮮紅的血流來明喻，于是，這個意象就比實景(落日、波浪)更加傳神可感得多，并且使人的聯(lián)想打開了暗示的大門，突出進入更顯得苦難的意境之中去了。值得注意的是，“涌出大地的胸膛”是擬喻，而管樺卻把這個明喻性意象通過藝術(shù)處理，使其有了新的詩境發(fā)展趨向，也就是說，在這個明喻性的意象里，已不是單純的比喻，而是夾入虛擬夸張的成分，這是現(xiàn)代詩歌比起古典詩歌來，意象藝術(shù)應(yīng)用更得心應(yīng)手，不拘一格的進步發(fā)展標志。
? ? ? ?第四類，我們不妨稱之為隱喻性意象。這類意象是把一個非直接顯示的比喻化作具體的感知和情思。在古典詩歌里，這類意象應(yīng)用不太多。而在外國詩歌，特別是象征派詩歌采用很多，如馬雅可夫斯基、聶魯達等外國現(xiàn)代詩人，比較善于應(yīng)用這種意象來抒情或?qū)懽鞴膭釉姡喝纭靶腋５?碩大的果子/在紅色的/十月的花朵上/成熟”；“二月的/自由/還沒有/給我們/滴下/一點露水”；“風雪的淚/從旗幟的/發(fā)紅的眼瞼上落下”；“彼得堡/是用/綢緞和鮮血做成的”；“對于世界/你是一朵/蒙著塵土的奇花”等等。在我國現(xiàn)代詩歌里，這類意象也已運用日臻成熟，如艾青《雪落在中國的土地上》里寫他自己：
躺在時間的河流上
苦難的浪濤
曾經(jīng)幾次
把我吞沒
而又卷起
? ? ?把“時間”隱喻為“河流”，把“苦難”隱喻為“浪濤”，應(yīng)用河流里的浪濤“把我吞沒而又卷起”這一隱喻的具象表現(xiàn)來暗示漫長歲月里苦難不時地在折磨著“我”。這就使詩句的具感性和暗示力更加強烈。現(xiàn)代許多崛起的詩人更熱衷于這種意象表現(xiàn)，并且還使用意象來疊加視覺和弦等手法，把隱喻復(fù)合起來構(gòu)成更富立體感的意象，如顧誠在《生命幻想曲》里這樣寫：
讓陽光的瀑布
洗黑我的皮膚……
太陽是我的纖夫
它拉著我
用強光的繩索……
? ? 前一節(jié)用“瀑布”來隱喻“陽光”，接著又用“瀑布”沖黑人的皮膚，來隱喻陽光曬黑我的皮膚。而皮膚被太陽曬黑，原是一種自然現(xiàn)象，也是健康的象征，顧誠卻應(yīng)用它們之間復(fù)雜而又巧妙的關(guān)系來隱喻結(jié)構(gòu)所形成的意象，真可謂獨辟蹊徑。正如一位外國意象研究者所言：“二個視覺意象形成我們可以稱之為視覺和弦的東西，并且合起來揭示一個與二者都不同的意象，更美妙地暗示了年輕詩人渴望于自己的生命在光明的世界鍛煉更加強壯和健康的情調(diào)”。后一節(jié)里用“纖夫”來隱喻“太陽”，接著用“繩索”來隱喻“強光”，用纖夫背著繩索牽我在逆流中前進來暗示一種昂揚的氣概：光明降臨，鼓舞著生命，使“我”在任何艱難險惡的困境中奮力前進。
? ? ? ? 總之，意象在詩歌創(chuàng)作中，起到了“把感情隱藏到幕后，而不使它赤裸裸地呈現(xiàn)”這一美妙效果。在一首詩里，意象是作為“形象元件”之用的，它既是一個獨立體，又總處在一定的組合關(guān)系之中，由此使詩歌藝術(shù)更富意境美和立體感。由是觀之，重視詩歌的意象藝術(shù)，認真采用意象來表達詩情，是詩歌創(chuàng)作者的一種基本功，是值得我們?nèi)パ芯亢椭匾暤摹?/h4>