為什么如今幾千種版本的文學史書籍，看起來都千篇一律，似乎僅有一種？那都是因為，國人實在過分熱衷編寫體系完整卻大同小異的文學史?？梢哉f，如今到了一個反思的節點。文學史的寫作實際上也是一個“破”與“立”的過程，總在一個打破與重建的鏈條中，伴隨著“重寫文學史”的口號，不斷循環著。古代文學史寫作，相對于現當代文學史來說，“重寫”和“重建”的論爭盡管稍微平和一些，但也有愈加激烈的傾向，重新書寫的嘗試也從未停止。
古代文學史寫作，從時間跨度上來看，有上千年的文化淵源（前身為詩文評），借西學東漸的大潮，才有了如今百年歷史的、學科化的宏大敘事（Grand Narrative）文學史。且不討論文學史寫作的可能性的元話題（因為這個問題討論起來，又會陷入虛無，“中國文學，卒于《中國文學史》開始寫作之時”就是其中一種否定性的論調），也不討論其他獨特形式的文學史寫作（目前尚未出現），就宏大敘事的文學史而言，我認為，重新書寫至少應該包含三個關鍵詞——文化學視野、情懷和閱讀。
文學文化學視野——當下真實
如今的學術前沿，早已不是曾經紅紅火火的后現代主義，而是文化研究。因此，在文學史書寫中加入一個文化學的視野，也成為現今文學史重寫的一個標準。也就是說，不能再像以前一樣，以文學文本為主體，將文本至于“前景”中，成為聚焦中心，而將當時的文學現場和社會歷史投射在“背景”上，成為人們余光掃射的布景板。要知道，如今強勢的“文化詩學”語境，恐怕已經不能容忍對于當時的社會、歷史、現場感的忽略。在這個語境下（也就是現今環境），只從作者、問題、風格等問題來討論文學，無疑落入了小道，是遠遠不夠的。
那么，如何書寫才是如今的“大道”？簡而言之，就是要回到當時的歷史文化現場。也就是說，文學從原始現實的進入，到文本書寫、傳播和接受的整個文學過程，都應該納入討論和考察范圍。
海外的中國學家用他們隔岸觀火的視野，撰寫的獨具特色的中國文學史——《劍橋中國文學史》，就不僅僅關注了文學本體，同時還把眼光投射到了當時的諸多文化現象中，比如“北方”和“南方”的建構問題、文學選集、團體結社、宋朝都市娛樂、印刷文化、青樓文化、文字審查、移民文化等，將“文學”納入了“文化”的溫暖的母體中。有“天下第一才子”之稱的龔鵬程，也頗兀傲，他獨立撰寫了一部上下卷本的《中國文學史》，也在追求一種文學文化的“身臨其境”感。他關注當時的“文人”本身和當時的文化環境，所以，你會看到文人的宗教性崇拜、文人結社、出版情境、復古論者的審美偏執、文士炫才等等當時有趣的文化現象。
文學文化學視野，可以說，就是要追尋文學在某時某刻的當下真實。這一種當下真實，如果細追究起來，也離不開文本，因為所有埋藏于歷史深處的文人、文學現場，最終還是要從文獻中去細細搜尋。但是，與如今的“文本本體論”不同的是，擁有文化學視野的文學史，會通過文本中的社會歷史細節，以及與當時細節密切相關的歷史文物，懸想一個歷史文化場景，讓讀者借由這個場景，真正地回到歷史中去，細細品味這一文化孕育出來的文學。
這樣的文學場景，因為帶有經驗，帶有想象，成為一個擁有情懷和細節的文學文化環境，而非之前白茫茫的一片。如此，讀者閱讀文學史，才能浸潤于文字中，有當下真實的“身臨其境”感，而非如今遭遇一排排作家作品目錄的無趣感。
擁有文學文化學視野，是如今撰寫文學史最為關鍵的前提。
文學史家的情懷——詩性
許多一成不變且不帶任何情懷的，用朝代分期、下分文類（genre）的做法實際上和編寫一個文學作家作品目錄無異。如今1600余種的現有文學史中，大多只是知識的灌輸，全不考慮文學史中應當傳達的文學美感和史學素養。過于注重“學問”，導致“性情”培養嚴重缺乏，那么學生也將變成知識背誦的工具，呆頭呆腦，全無情懷可言。陳平原在《作為學科的文學史》中這樣稱贊臺靜農：
臺先生確有他的文學史觀；而在他的文學史書寫中也確實寄托了他個人的性情襟抱與生命情調……在我所見的中國文學史著作中，從未有如此‘詩人’之作；換言之，唯臺先生這種‘史筆’，斯可謂真正的‘中國’文學史書寫?！?br>
研修文學的，需要知識與眼界，也需要鑒賞與品味……可惜的是，當初從注重技能訓練的“文章源流”，轉向知識積累的“文學史”，過分強調科學性和系統性，相對忽略了文學感覺和寫作技巧。這是個遺憾。
關于將詩學方法融合文學史寫作之中，聞一多先生的《宮體詩的自贖》可以說是一個光輝的范例。詩句的美感、文學史的敘述、評論者的情感在文中全然體現，讀者不僅接收了關于宮體詩的知識，還浸潤于文字的美感和寫作者充沛的感情之中。這樣的審視、體味和理解的審美感受也是文學史中的應有之義。因為文學史不是僅有“史”，還應有“文”。難道只有詩人的情懷，才能將高頭講章的文學史和文學批評與自己的審美體驗結合起來？恐怕不是這樣。
直面文字——閱讀
龔鵬程的《中國文學史》和《劍橋中國文學史》，與現有的文學通史最大的一個區別就是——沒有作品選。這是不是說明文本閱讀的不重要？不然。大部頭作品選的存在，也未必能夠讓人專注于文學文本的閱讀。因為需要指出是，我們的教學仍然以文學史為中心，作品選是根據文學史來進行篩選的，實際上處于邊緣的地位。換言之，我們強調以“史”為中心，文本的直接閱讀只是作為輔助作用。這樣導致的結果就是，我們尚未從粗淺的文本閱讀中獲益，便迅速上升到了龐大的結構論述 。
舉一個通俗的例子，一塊豬肉的鮮嫩我還未細細品味，你卻告訴我牛肉何時開始用于烹調、可以有三四五六七八九成熟、還有煎烤燉炒炸諸多風味、做牛肉的大家有誰誰誰……牛肉講完，接下來是羊肉、魚肉、蝦肉，還有各種蔬菜……也許我記憶力驚人，全部記誦下來，但其實是——表面上博學宏闊，實際上我全沒嘗過。
此自然是戲謔語。但這種現象的確顯示了如今人文學的困境。恰如朱熹所言，“今之學者，看了也似不曾看，不曾看也似看了?！?于是陳平原有感于過分注重系統的“文學史”講授，導致了教師和學生的不懂裝懂，認為喜歡文學的讀者完全可以“跳躍式閱讀”。他說“沒讀楚辭，不見得讀不懂唐詩宋詞。”陳平原還認為“直面‘經典’，而不是借道‘概論’或‘文學史’，更能激發起讀者對于語言文字、歷史文化、精神境界等的強烈興趣。” 此語不差，但是不是說文學史的撰寫沒有必要？自然不是。我認為他給我們的啟示是：“閱讀”應該成為中心，文學史實際上可以作為文本閱讀之外的“索引材料”。從文字出發，通過審美感動的驅動，去了解作者的生平和當時的文學現場，然后去延長從而發現歷史；比諸從一個龐大的史學架構下拉一條條支線，直接遭遇一排排作者，究竟那個更理想呢？
既然文學史作為“索引材料”，而不再作為中心的話，那么龔氏的《中國文學史》和《劍橋中國文學史》不出配套的作品選就完全情有可原。此二書不錄作品選，一定程度上就是對于“文學史-作品選”結構的打破，作品選作為輔助工具書的功能實際上被淘汰。那么我們要討論的便是，文學史不作為中心，而作為“索引材料”的話，它的寫作又應該如何呢？或者說，只是當做索引的話，文學史就不重要了嗎？這又是不是與前文“文學史的情懷”相矛盾？
事實上，這只是打破了文學史的“神壇”局面，重新認識它的真正位置。陳平原說，早年北大的文學教育中，“文學”和“文學史”并重，本是極好的設計。但1950年代以后，“文學史”課程一家獨大，才造成了如今“教書的蜻蜓點水，聽講的走馬觀花”的教育偏差 。自文學史成為學科以來，傳統的“詞章訓練”早已經被拋棄于歷史的沙塵中。但是，如今“創意寫作”的興起也告訴我們“文”的技能訓練仍然必不可少。因而我理解的文學課程應當是這樣的——以“閱讀”和直面文字為中心，文學史和技能訓練并重。換言之，即關注文學文本的同時，注重“史的傳授”和“文的練習”。于是，回答前面的問題，文學史的撰寫仍然重要，文學史家的情懷和學人品味的培養則更不會與作為“索引”的文學史相矛盾。審美趣味和情感教育才是“一以貫之”此三者的線索。
