康海是明中葉從陜西產(chǎn)生的一個(gè)全國(guó)性人物，也是陜西人引以為傲的歷史人物。歷史給他的定位是引領(lǐng)明代文學(xué)新潮的“前七子”之一，其與李夢(mèng)陽(yáng)等掀起的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，影響深遠(yuǎn)，“興起古學(xué)，排抑長(zhǎng)沙，一時(shí)奉為標(biāo)的。”（錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》），《明史·文苑傳序》也說(shuō)從此“明之詩(shī)文，于斯一變。”同時(shí)，康海也是一位散曲大家、劇作家，《中山狼》雜劇占據(jù)了中國(guó)戲曲史重要一頁(yè)。

雖然，有關(guān)《中山狼》雜劇尚有許多爭(zhēng)論，陜西的秦腔史學(xué)界也把他列為重要的秦腔劇作家、活動(dòng)家。鑒于此，本文將延續(xù)拙著《秦腔與絲路文化》（江蘇人民出版社2020年版）中的一個(gè)基本論點(diǎn)，以康海及《中山狼》雜劇為例，繼續(xù)圍繞秦腔的歷史形成問(wèn)題分三個(gè)部分展開(kāi)，懇請(qǐng)方家指正。

一，文化交流史中的故事類型；二，康海和他時(shí)代的戲劇；三，明雜劇《中山狼》在秦腔史中的浮現(xiàn)。

一 “忘恩獸”——文化交流中的異域故事類型

康海的戲曲創(chuàng)作，一般是和雜劇《中山狼》聯(lián)系在一起的。

關(guān)于“中山狼”故事，鄭振鐸先生最早作了初步的比較研究，他在《中山狼故事之變異》一文中說(shuō)：

中山狼的故事，有馬中錫的《中山狼傳》、康海的《中山狼雜劇》、王九思的《中山狼院本》。但在印度、高麗各處，也有與此大同小異的民間傳說(shuō)。這是屬于忘恩之獸的一系的傳說(shuō)。……故事是如何的可驚異的類似，不必說(shuō)施恩的獸是差不多相同，即所遇之物，亦于七則之中，四則有牛，五則有樹(shù)，如非同出一源，必?zé)o如是之巧合吧。

而“中山狼故事”一般集中在戲曲小說(shuō)范圍內(nèi)討論，并且主要指康海《東郭先生誤救中山狼》雜劇（后世以《中山狼》名簡(jiǎn)稱之，但其作者尚存疑，今以趙景深先生說(shuō)為是），據(jù)金寧芬研究，康海雜劇《中山狼》，是根據(jù)同時(shí)代作者馬中錫小說(shuō)《中山狼傳》改編（一說(shuō)唐人姚合或宋人謝良），情節(jié)基本相同。

盡管這個(gè)故事在古代曾以散文、寓言、文言小說(shuō)、雜劇、傳奇體等形式的文體出現(xiàn)過(guò)，但是它應(yīng)當(dāng)是一篇寓言小說(shuō)，即學(xué)者鮑延毅認(rèn)為的“寓言式的小說(shuō)”：就是“利用寓言的一些特有形象和表現(xiàn)手法來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，使小說(shuō)充滿寓意和訓(xùn)誡色彩，使小說(shuō)富于內(nèi)涵，變得深刻。這一種類，其本質(zhì)是小說(shuō)的”。

我們知道，古代的“寓言”與“小說(shuō)”的關(guān)系非常密切，寓言常被認(rèn)為是中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)源頭。先秦時(shí)期，諸子散文中便擁有了大量的寓言，是中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰，歷秦漢魏晉而至唐宋，再到元明清時(shí)期，隨著創(chuàng)造手法的提高，作品的篇幅不斷加長(zhǎng)，形成一個(gè)又一個(gè)的高潮。其間，在明代的文言小說(shuō)中出現(xiàn)了這篇著名的《中山狼傳》。

眾所周知，中國(guó)古代敘事文體此前缺少那種較長(zhǎng)體制的文章，我們看唐前志怪小說(shuō)基本為簡(jiǎn)短的百字小制，可是為什么到了唐代，一下子就興起了那么多具有一定長(zhǎng)度的傳奇小說(shuō)呢？這說(shuō)明此時(shí)中國(guó)的敘事體制、故事講述在這一時(shí)期發(fā)生了重要變化，邁出了重大一步。

考察這種巨大的變化，無(wú)外乎中外文化的交流，尤其是絲綢之路的開(kāi)通與繁盛。隨佛教傳入中原而帶來(lái)大量的佛經(jīng)的翻譯。魯迅先生說(shuō)：“嘗聞天竺寓言之富，如大林深泉，他國(guó)藝文，往往蒙受其影響，即翻為華言之經(jīng)中亦隨在可見(jiàn)。”也就是說(shuō)，中國(guó)敘事文體在絲路開(kāi)通之后，到唐中晚期終于迎來(lái)了巨大的轉(zhuǎn)折，有兩個(gè)重要標(biāo)志：一是敘事的規(guī)模增強(qiáng)了，具有了“一定的長(zhǎng)度”；二是小說(shuō)中具有了某種神異的力量。

就像陳寅恪先生論述《長(zhǎng)恨歌》及《長(zhǎng)恨歌傳》時(shí)所分析的那樣：

若依唐代文人作品之時(shí)代，一考此種故事之長(zhǎng)成，在白歌陳傳之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于靈界，其暢述人天生死形魂離合之關(guān)系，似以長(zhǎng)恨歌及傳為創(chuàng)始。此故事既不限現(xiàn)實(shí)之人世，遂更延長(zhǎng)而優(yōu)美。然則增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陳諸人，洵為富于天才之文士矣。

也就是說(shuō)，中唐時(shí)期，傳奇小說(shuō)體興盛，白居易《長(zhǎng)恨歌》詩(shī)和陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》為其中代表，而且這一時(shí)期的李楊故事，在白詩(shī)陳傳中多出了“太真死后覓魂天上”情節(jié)，所謂“及于靈界”。

顯然，這跟絲路文化進(jìn)入中原后佛寺的俗講等活動(dòng)密切相關(guān)。胡適就曾點(diǎn)破了這種變化的內(nèi)因：

印度人的幻想文學(xué)之輸入確有絕大的解放力。試看中古時(shí)代的神仙文學(xué)如《列仙傳》、《神仙傳》，何等簡(jiǎn)單，何等拘謹(jǐn)！從《列仙傳》到《西游記》、《封神傳》，這里面才是印度的幻想文學(xué)的大影響呵。

魯迅也說(shuō)過(guò)同樣的話：“唐代傳奇文可就大兩樣了：神仙人鬼妖物，都可以隨便驅(qū)使，文筆是精細(xì)、曲折的，至于被崇尚簡(jiǎn)古者所詬病；所敘的事，也大抵具有首尾波瀾，不止一點(diǎn)間斷的談柄；而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構(gòu)，以見(jiàn)他想像的才能了。”

胡適在其開(kāi)創(chuàng)性的《白話中國(guó)文學(xué)史》上卷里（焦按：胡著僅此一卷），還特別指出，印度譯經(jīng)文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生三大影響，其中尤以印度文學(xué)注重形式上的布局與結(jié)構(gòu)，不僅是“偉大的長(zhǎng)篇故事”，而且往往還帶有“小說(shuō)或戲曲的形式”。胡適認(rèn)為“這種懸空結(jié)構(gòu)的文學(xué)體裁，都是古中國(guó)沒(méi)有的；他們的輸入，與后代彈詞、平話、小說(shuō)、戲劇的發(fā)達(dá)都有直接或間接的關(guān)系。”

后來(lái)，鄭振鐸先生呼應(yīng)胡適之說(shuō)，他在分析中國(guó)敘事文體不發(fā)達(dá)時(shí)，更進(jìn)一步指出：“歷來(lái)民間所產(chǎn)生的或文士所創(chuàng)造的諸種文體，如駢文、如古人、如五七言詩(shī)、如詞，都只能構(gòu)成了敘事、議論的散文與乎抒情的歌曲（以詩(shī)詞來(lái)敘事的已甚少），卻沒(méi)有一種‘神示’或靈感，能使他們把那些詩(shī)、詞、駢、散文組織成為一種特殊的復(fù)雜的文體，象戲曲的那種式樣的。”

無(wú)疑，“中山狼”故事是一個(gè)世界型的民間故事，美國(guó)學(xué)者斯蒂斯·湯普森的《民間故事類型》將其歸入155型中，命名為“忘恩負(fù)義的蛇再度被監(jiān)禁”（The ungrateful serpent Returned to coptivity）。該型故事在法國(guó)、德國(guó)、意大利、波蘭、希臘、土耳其、俄國(guó)、斯洛文尼亞、印度尼西亞、阿拉伯、印度等國(guó)家都有流傳。因而，在這種廣泛的文化交流影響下，也才有了中國(guó)小說(shuō)敘事質(zhì)的飛躍，《中山狼》故事不僅隨絲路在漢地流傳，也播撒于今天的藏、回、苗、瑤、壯、蒙古族地區(qū)。

再來(lái)看鄭振鐸《中山狼故事之變異》的初步研究中，還對(duì)這類故事類型作了簡(jiǎn)要的描述：

大概忘恩的獸，不是狼，必是虎之類的猛鷲動(dòng)物，施恩的必是一個(gè)慈善的人。先是，人把在困厄中的猛獸放了，然后它卻負(fù)恩的要想把人吃了。于是人只得求它先向三個(gè)人或物去評(píng)評(píng)理，如果他們說(shuō)他可以被它吃，他便死而無(wú)怨。不料遇到兩個(gè)物，卻都是說(shuō)獸可以吃了人。最后，遇到一個(gè)有智慧的人或物，設(shè)了一個(gè)計(jì)，才把人救了，而使那個(gè)忘恩之獸受到了應(yīng)受之罪罰。這個(gè)故事的程序，不外如此，不過(guò)故事中的人物略有不同而已。

再進(jìn)一步，俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、民俗學(xué)家、形式主義文藝?yán)碚摷移樟_普發(fā)展出一整套的“故事形態(tài)學(xué)”，成為西方結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一大流派，美籍華裔學(xué)者丁乃通據(jù)世界通行的“AT分類法”，撰成《中國(guó)民間故事類型索引》一書(shū)，對(duì)“中山狼故事”也建立了基本的理論模型：

155 【惡蛇被擒】

【追捕】（a）一個(gè)國(guó)王 （b）一個(gè)獵人或（c）一只猛獸追捕（d）一只狼 （e）一條蛇或（f）其它動(dòng)物。 補(bǔ)充開(kāi)頭：（g）一個(gè)人或動(dòng)物搭救了一只惡獸。

【恩人】（a）一年青秀才 （b）一匹馬或（c）其他憐憫遇害者并且（d）說(shuō)服追捕者放它跑掉（e）把惡獸藏進(jìn)一條口袋或（f）一只箱子。

【以怨報(bào)德】（a）狼（蛇等）一旦脫險(xiǎn)，便兇相畢露，要吃掉救命恩人。（b）其救命人幾次請(qǐng)求當(dāng)事人（獸、樹(shù)或人等）作判決。最后得道多助，大家指出惡獸忘恩負(fù)義。

【擒獲】 他們碰見(jiàn)（a）一長(zhǎng)者 （b）一獵人 （c）一兔子 （d）其他人，他們把狼（蛇或其它）騙進(jìn)袋子或箱子，殺死了這只惡獸。

155A 東郭先生和狼

恩人 一個(gè)年老的（a）男人 （b）女人發(fā)現(xiàn) （c）一頭小狼（蛇）或 （d）一只受傷的老狼，悉心看護(hù)他。

狼 （a）狼復(fù)元后，趁恩人喂食咬傷了他的手。于是，老人讓狼離開(kāi)他家。（b）狼復(fù)元后逃跑了。

恩人遇害 一天，當(dāng)恩人獨(dú)自走路時(shí)，那只狼撲上來(lái)把他吃了。

【篇例】 《民間文學(xué)》1965年6月號(hào)112—113頁(yè)（b，d,b,,+333c）等5例。

明代以“中山狼故事”為題材的戲曲作品，除王九思的《中山狼院本》外，還有陳與郊《中山狼》、汪廷訥《中山救狼》兩本雜劇，但都沒(méi)有康海劇作影響大，而且是被認(rèn)為是同題之作中“寫(xiě)得最好一部”（見(jiàn)金寧芬《康海研究》）。也就是說(shuō)，這個(gè)異域故事（盡管還不能確定是否為僧侶講經(jīng)還是商隊(duì)口傳而來(lái)）在中國(guó)明代終于結(jié)出了碩果。王季思先生將其列入《中國(guó)十大古典喜劇集》，并加評(píng)語(yǔ)說(shuō)：

《中山狼》雜劇是一部以“忘恩獸”為題材而具有寓言特點(diǎn)和童話色彩的諷刺喜劇。……劇本賦予了動(dòng)、植物以人的性格特征，在舞臺(tái)上，狼、杏、牸牛都操人語(yǔ)，并與人對(duì)話，這樣的形象和演技，本身就極為新奇有趣，其演出的喜劇效果是可以想見(jiàn)的。

青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》中評(píng)價(jià)說(shuō)：“四折均排場(chǎng)緊張，賓白無(wú)寸隙，曲辭語(yǔ)語(yǔ)本色，直摩元人之壘。”廖著《中國(guó)戲曲發(fā)展史》也對(duì)《中山狼》雜劇評(píng)價(jià)甚高：

康海嚴(yán)格遵循元雜劇四套曲格式的基礎(chǔ)上，合理而又游刃有余地將東郭先生與中山狼的沖突，按照發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局的節(jié)律進(jìn)行了恰到好處的處理，使得劇情層層遞進(jìn)、筆觸環(huán)環(huán)相扣，故事發(fā)展線索起伏跌宕、扣人心弦。康海是運(yùn)用傳統(tǒng)的北雜劇體制進(jìn)行創(chuàng)作最后一個(gè)在形式與內(nèi)容結(jié)合方面取得成功的人。

臺(tái)灣戲劇史學(xué)者、戲劇活動(dòng)家王安祈曾考證明代雜劇搬演情況，她說(shuō)：“至明代中期以后，……文士大夫在私人家宅中競(jìng)演的想象已十分普遍，而雜劇也逐漸在家院廳堂上收到歡迎。”與康、王交游頗深的李開(kāi)先在其《詞謔》中記載了一則趣聞，也可說(shuō)明康、王劇作在當(dāng)時(shí)演出之情形。

在金寧芬看來(lái)，“明代雜劇較多文人案頭之作，缺乏波瀾起伏的情節(jié)和尖銳的矛盾沖突，故不適合場(chǎng)上演出。康海《中山狼》雜劇卻寫(xiě)得懸念疊生，富有較強(qiáng)的戲劇性。”但就劇作藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，《中山狼》雜劇在明代戲劇史上具有開(kāi)創(chuàng)意義。

徐子方在其著《明雜劇史》中說(shuō)：“王九思的《中山狼》院本將動(dòng)植物形象如狼、杏、牛拉上舞臺(tái)，在此前少有先例。……就創(chuàng)作時(shí)代而言，康海此劇更先于王的院本，是當(dāng)之無(wú)愧的開(kāi)創(chuàng)者。”廖奔亦持此說(shuō)，認(rèn)為《中山狼》雜劇在“中國(guó)戲曲舞臺(tái)上將動(dòng)植物賦予人的某些功能來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，還基本上沒(méi)有前例。”因而我們可以判定，《中山狼》雜劇是“奏之場(chǎng)上”的舞臺(tái)演出，且效果極佳。

除此，曾永義先生還把世人對(duì)“中山狼”狹以為的“諷刺之作”，將其劇作蘊(yùn)含的意義作了進(jìn)一步的提升，即從針對(duì)一人一事的戲劇擴(kuò)大至普泛意義上的一出戲劇作品。這其實(shí)也道出了《中山狼》雜劇之所以歷久不衰的一個(gè)原因。他說(shuō)：

《中山狼》雜劇固然是有所為而為，但是拿它來(lái)當(dāng)作一本泛泛的諷刺劇亦無(wú)不可。……所以對(duì)山此劇的主旨便是“那世上負(fù)恩的盡多，何止這一個(gè)中山狼”。……以對(duì)山這樣一個(gè)躬行忠、孝、義、悌和嫉惡如仇的人，對(duì)世上那些負(fù)恩的禽獸之流，當(dāng)然要大加攻訐了。所以，《中山狼》雜劇固然是有所為而發(fā)，毋寧說(shuō)他是籍此來(lái)罵盡世上負(fù)恩的人。

二 康王樂(lè)府：康海和他時(shí)代的戲劇

一般，康、王并稱，不僅是因?yàn)樗麄儎?chuàng)作了同題的《中山狼》戲劇，而且還是同鄉(xiāng)、姻親、共為掀起明代文壇復(fù)古運(yùn)動(dòng)的“前七子”之一，而且具有共同的曲律（戲曲）創(chuàng)作活動(dòng)。時(shí)人多有記述，明萬(wàn)歷時(shí)人顧起綸《國(guó)雅品·士品四》云：

康、王作社于鄠里，既工新詞，復(fù)擅音律，酷嗜聲伎。王每倡一詞，康自操琵琶度之。字不折嗓，音落檀槽，清嘯相答，為秦中士林風(fēng)流之豪。

蔣一葵《堯山堂外紀(jì)（卷92）·國(guó)朝·王九思》：

德涵于歌彈尤妙，每敬夫曲成，德涵為之，即老樂(lè)師毋不擊節(jié)嘗也。

錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳·丙集·王壽州九思》云：

敬夫、德涵，同里同官，同以瑾黨放逐，沜東、鄠杜之間，相與過(guò)從談，徵歌度曲，以相娛樂(lè)。……德涵尤妙于歌彈，酒酣以往，搊彈按歌，更起為壽，老樂(lè)工皆擊節(jié)自謂弗如也。萬(wàn)歷中，廣陵顧小侯所建游長(zhǎng)安，訪求曲中七十老妓，令歌康王樂(lè)府，其流風(fēng)余韻，關(guān)西人猶能道之。

《明史（卷286）·王九思傳》也同樣記載：“海、九思……每相聚沜東、鄠杜間，挾聲伎酣飲，制樂(lè)造歌曲，自比俳優(yōu)，以寄其怫郁，……后人傳相仿效，大雅之道微矣。”

雖然如此，康王的戲曲活動(dòng)仍與其時(shí)代、環(huán)境不可分割，我們不能脫離戲曲發(fā)展史的背景來(lái)談康王的戲劇創(chuàng)作與活動(dòng)。康王的時(shí)代，戲曲的生態(tài)已然發(fā)生了空前的變化，概括地說(shuō)，就是北劇南曲的興衰交替。

徐渭《南詞敘錄》對(duì)此有生動(dòng)的描述：

元初，北方雜劇流入南徼，一時(shí)糜然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南而疏北，作者蝟興，語(yǔ)對(duì)鄙下，不若北之有名人題詠也。

戲曲史上，宋元南戲的產(chǎn)生要早于北雜劇，以《永樂(lè)大典戲文三種》為代表的南戲作品就在永嘉（今屬溫州）地區(qū)流行了，而在北方，北曲其時(shí)只能以說(shuō)唱諸宮調(diào)的形式流傳。入明后，南北劇曲此消彼長(zhǎng)。然而，一代藝術(shù)總有它的產(chǎn)生、成熟、發(fā)達(dá)與衰落的過(guò)程，正如王國(guó)維所說(shuō)“一代有一代之文學(xué)”的論斷。究其原因，前人做了很好的分析，概括起來(lái)，不外乎是：

當(dāng)年的北曲，崛起于北方城鄉(xiāng)的勾欄廟會(huì)，得力于市俗觀劇大眾，這是造就雜劇繁榮的根本性社會(huì)基礎(chǔ)。元中期以后，隨著這一切的改變，雜劇也就走上了衰落的不歸路。明前期統(tǒng)治者的人為扶持盡管造就了宮廷雜劇的一時(shí)之盛，卻沒(méi)有從根本上改變雜劇衰落的社會(huì)條件。相反，愈加萎縮的創(chuàng)作隊(duì)伍，機(jī)械復(fù)制的作品取材，千篇一律的結(jié)構(gòu)體制，漸趨高雅的演出舞臺(tái)，這些都加深了雜劇脫離世俗的程度，造成雜劇繁榮的土壤更大限度的失落。

但是對(duì)于明雜劇，歷來(lái)研究亦頗為重視。曾永義先生甚至把它譽(yù)為繼元人雜劇之后一個(gè)融合“南北曲”長(zhǎng)處，更加精致、合理的“新劇種”：

北雜劇雖然轉(zhuǎn)衰，但明初余勢(shì)猶存，后來(lái)由于南戲傳奇盛行，雜劇也逐漸汲取它們的長(zhǎng)處，從而產(chǎn)生一個(gè)合南北雙璧的新劇種。

從戲曲本身來(lái)說(shuō)，主要的原因還在于雜劇“四折一楔子”的體制逐漸固化，自我封閉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身。眾所周知，元雜劇是以樂(lè)曲為中心的“真戲劇”（王國(guó)維語(yǔ)），四折一楔的體制依賴于四大套北曲，而且遠(yuǎn)在北雜劇形成之前，構(gòu)成四大套樂(lè)調(diào)的曲牌韻律以及連接方式，就以及通過(guò)散曲的單曲、帶過(guò)曲、套數(shù)形式大體固定了下來(lái)。元代形成的雜劇，其最大的意義就是通過(guò)舞臺(tái)上演員搬演故事，將每一個(gè)套數(shù)貫通起來(lái)，從而不再是那些只能依靠簡(jiǎn)單抒情或講唱故事吸引觀眾的散曲了，這是中國(guó)戲曲的一次質(zhì)的飛躍，戲劇發(fā)展終以代言體取代了講唱體。以元雜劇為開(kāi)端，曲牌連綴體為特征的古典戲曲體制正式形成。

不過(guò)，雜劇這個(gè)定型化過(guò)程卻在明代發(fā)生新的變化，在南戲靈活的體制下崛起的南戲“四大聲腔”逐漸成為主流戲劇演出活動(dòng)。正德時(shí)期，楊慎即這樣記載：

近日多尚海鹽南曲，士夫稟心仿之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一。甚者北土亦移而耽之，更數(shù)十年北曲亦失傳矣。

正是在這個(gè)情形之下，遠(yuǎn)在西北的康海的雜劇創(chuàng)作就格外引人矚目。《中山狼》雜劇時(shí)人評(píng)價(jià)甚高，《盛明雜劇》更是空前地將康海置于“元曲四大家”之列，這個(gè)選集在《中山狼》雜劇的眉批中說(shuō)：“此劇獨(dú)攄淡宕，一洗綺靡，直掩金元之長(zhǎng)而減關(guān)、鄭之價(jià)矣，韻絕快絕！”相對(duì)而言，《遠(yuǎn)山堂劇品》的評(píng)價(jià)客觀一些，并將其與王九思《沽酒游春》（即《杜甫游春》）雜劇一道列入“雅品”，評(píng)《中山狼》曰：

曲有渾灝之氣，白多醒豁之語(yǔ)。位置于元?jiǎng)。凇吨焐皳?dān)》、《喬踏碓》間，三劇中，以此為最。

在此背景下，就陜西戲劇創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)看，明代初年沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一位散曲或雜劇作家，進(jìn)入成化、弘治年后，始有韓邦奇一人出現(xiàn)，到正德、嘉靖年間達(dá)到八位之眾，其中康、王即位于這一時(shí)期，是陜西劇曲創(chuàng)作的高峰期。此后，出現(xiàn)的劇作家，基本轉(zhuǎn)入傳奇創(chuàng)作了，人數(shù)也沒(méi)有這一時(shí)期多，是一個(gè)相對(duì)的低潮。

以上情形大致可概括康海創(chuàng)作的時(shí)代背景。但造成這個(gè)局面的原因，我認(rèn)為也不全是經(jīng)濟(jì)文化中心東移南遷的結(jié)果。而是在這一時(shí)期，陜西地區(qū)逐漸興起了一種更加靈活的新型的戲曲樣式即秦腔梆子腔，下節(jié)詳述。本節(jié)尚需討論的另一個(gè)重要問(wèn)題是出現(xiàn)在陜西秦腔史學(xué)界的“康王腔”。

檢之當(dāng)今文獻(xiàn)，這個(gè)詞最早出現(xiàn)在焦文彬、張登第合作撰寫(xiě)的《康海評(píng)傳》（見(jiàn)1980年第3期《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》）中，后被其著《秦腔史稿》（1987年陜?nèi)税妫┘皩W(xué)界沿用，但實(shí)際上這是對(duì)明清文獻(xiàn)所記載的“康王樂(lè)府”的誤讀誤用。

上引錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳》中有“萬(wàn)歷中，廣陵顧小侯所建游長(zhǎng)安，訪求曲中七十老妓，令歌康王樂(lè)府”的記載，所謂“樂(lè)府”，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》（卷176）“《對(duì)山集》卷十九”條也提到：“海晚歲縱情聲伎，故樂(lè)府特為擅長(zhǎng)。”

李調(diào)元《雨村曲話》也說(shuō)：

武功康德涵以附劉瑾敗，家居。能自彈琵琶唱新詞，……（與王敬夫）二公皆工樂(lè)府。……每敬夫曲成，德涵為奏，云雖老樂(lè)師不逮也。

這些記載的上下文中，無(wú)疑，“樂(lè)府”指的是散曲，加之，康王兩人自己編訂的散曲集皆名曰“樂(lè)府”，如《沜東樂(lè)府》、《碧山樂(lè)府》、《樂(lè)府拾遺》等，故“康王樂(lè)府”難以與“康王腔”劃上等號(hào)。散曲距離劇曲尚遠(yuǎn)，不能以戲曲之“腔”稱之，也不能無(wú)視戲曲聲腔發(fā)展之規(guī)律，以南戲四大聲腔來(lái)比附康王歌彈的散曲。“聲腔”是戲曲音樂(lè)體制中一個(gè)較復(fù)雜的概念，基本靠演唱者與演奏者長(zhǎng)期、穩(wěn)定地實(shí)踐而形成，很難想象，僅靠?jī)晌簧⑶膶?xiě)作者操琴定調(diào)而成。盡管有康王同時(shí)代人李開(kāi)先、王世懋等以“秦聲”稱譽(yù)，但那終究是兩個(gè)不同的概念，甚至可以說(shuō)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。所謂“秦聲”，大致是填詞度曲涉及的音韻而已，較康王稍后的王世貞有一條記載可以說(shuō)明這種情況：

王敬夫填詞，以厚貲募國(guó)工，杜門(mén)學(xué)按琵琶、三弦，習(xí)諸曲，盡其技而后出之。德涵于歌彈尤妙。每敬夫曲成，德涵為奏之，即老樂(lè)師毋不擊節(jié)嘆賞也。然敬夫南曲“且盡杯中物，不飲青山暮，”猶以“物”為“護(hù)”也。南音必南，北音必北，尤宜辨之。

另外，從康海所操琵琶來(lái)看，此時(shí)“康王樂(lè)府”距板式變化體戲曲聲腔音樂(lè)還有相當(dāng)距離。嘉靖時(shí)人劉繪曾給朋友寫(xiě)的一篇信《與全翰林九山書(shū)》中說(shuō)：“武功康公德涵……善琵琶，每對(duì)客不吝一撥，自謂曾得異人傳西涼樂(lè)部，號(hào)能撥者皆下。”可貴的是，這條記載透露了康海所學(xué)依然還是“西涼樂(lè)部”，這顯然是跟絲路文化密切相關(guān)了。不過(guò)，必須要明確的是，這個(gè)時(shí)候的“西涼樂(lè)”與唐、宋元時(shí)代的詞牌、曲牌音樂(lè)應(yīng)該是很不相同的了。

三 明雜劇《中山狼》在秦腔史上的浮現(xiàn)

很顯然，從明中葉的“康王樂(lè)府”過(guò)渡到明中晚期才出現(xiàn)的梆子腔或秦腔，缺失一個(gè)大的環(huán)節(jié)。這也就是本節(jié)為什么要努力尋找的皮影諸腔，具體說(shuō)就是碗碗腔《中山狼》的原因？皮影諸腔（小戲）是這秦腔形成中關(guān)鍵的一環(huán)，找到齊言體的《中山狼》，也就找到其中一個(gè)支點(diǎn)。

1）先與后：從聲腔體系上講，秦腔板腔體來(lái)源獨(dú)特性，并不一定必然經(jīng)由曲體加滾演化成齊言體的過(guò)程。

在陜西，各市縣均有皮影戲存在。據(jù)中山大學(xué)博士梁志剛的調(diào)查研究報(bào)告指出：“關(guān)中影戲指以陜西關(guān)中地區(qū)為核心的影戲，包括陜西各地的諸聲腔影戲，也有其他省區(qū)的影戲。按聲腔分，包括老腔、碗碗腔、阿宮腔、弦板腔、西府碗碗腔（燈盞頭碗碗腔）、秦腔、道情、弦子腔、越調(diào)、八步景、大筒子、眉戶燈碗腔、皮腔等，支脈繁多。其歷史淵源之久長(zhǎng)、文化底蘊(yùn)之豐厚、民俗功能之顯著、劇目劇本之繁多、班社藝人之眾多、聲腔之多樣、演出技藝精湛、雕刻藝術(shù)之精美，流布地域之廣闊、對(duì)其他影系影響之大，堪稱全國(guó)影戲之首。”李躍忠博士認(rèn)為這些聲腔是皮影戲的“專用聲腔”，其中，老腔、碗碗腔、阿宮腔、弦板腔只有在皮影戲中才有，并且，“這些專用聲腔有的在不同地區(qū)還形成了不同的流派，如碗碗腔影戲，有東府碗碗腔、西府碗碗腔、漢中洋縣碗碗腔、西安戶縣碗碗腔等，而且還傳到山西形成了晉南碗碗腔影戲。”

從中國(guó)戲曲史的歷程來(lái)看，古長(zhǎng)安之地的秦腔無(wú)疑是最早出現(xiàn)的板式變化體戲曲形態(tài)，其起源與生成、發(fā)展的途徑，由于今天新材料與研究方法、研究條件的發(fā)生變化，我們不由得不重新審視一番。

孫楷第先生曾經(jīng)指出：“秦腔演劇，雖不知始自何時(shí)，然其聲自明以來(lái)，即與南北曲并行，似其來(lái)源悠遠(yuǎn)，上有所承，絕非晚近始出者，而觀其詞之句法體格，實(shí)與講唱經(jīng)文變文中之偈贊為近，疑其聲本一系。然則調(diào)份平側(cè)，秦隴之音古今所同。釋道宣所謂‘音詞雄遠(yuǎn)’者，其音不傳，正不妨以后世之秦腔擬之矣。”周傳家先生也指出：“（秦腔梆子腔）它另有自己的血緣關(guān)系、生態(tài)環(huán)境和成長(zhǎng)道路。它的源頭甚至比曲牌體戲曲還要悠遠(yuǎn)，它走過(guò)了由民間說(shuō)唱演進(jìn)為板式變化體戲曲聲腔的曲折而漫長(zhǎng)的道路。”

此前，還有大量學(xué)者通過(guò)廣泛的田野調(diào)查與深入研究，也發(fā)現(xiàn)板腔體形成有自己相對(duì)獨(dú)立的過(guò)程，在時(shí)間上可能要早于樂(lè)曲系或曲牌連綴體的時(shí)間。劉禎先生在其名著《中國(guó)民間目連文化》中對(duì)《勸善金科》民間演出本新材料的搜集發(fā)現(xiàn)，又比如喬健等人通過(guò)對(duì)山西古上黨地區(qū)傳統(tǒng)樂(lè)戶進(jìn)行長(zhǎng)期追蹤調(diào)查、研究后提出一個(gè)重要的觀點(diǎn)：“在中國(guó)戲劇史上，相對(duì)于較文雅的曲牌體戲曲（包括元雜劇、宋元南戲以及明清傳奇），還形成了另一與之有別的體系。這一體系，以詩(shī)贊吟唱為特色，文詞粗鄙，表演粗糙，登不了大雅之堂，主要流布于民間。但其源直溯至唐宋，不可謂不遠(yuǎn)；其流歷明清而至今，不可謂不長(zhǎng)；普及大江南北，不可謂不廣，從而在中國(guó)戲劇史上不能不占有重要地位，值得今人重視和研究。”

喬健等認(rèn)為，北宋記載的《目連救母》雜劇，主要由樂(lè)戶藝人搬演，應(yīng)是詩(shī)贊體的詞話或雜劇，發(fā)展出見(jiàn)有一種“叫果（歌）子”的戲，已露板腔體端倪。這些戲曲除戲劇結(jié)構(gòu)、人物代言諸方面的成熟與完善之外，最大的變化是在音樂(lè)唱腔方面，即由簡(jiǎn)單的以鑼鼓節(jié)奏的詩(shī)贊吟唱，發(fā)展為有板有眼有旋律的各種聲腔，從而形成各具地方特色的不同劇種。一般會(huì)出現(xiàn)兩種可能：一是，如徐渭所說(shuō)的那樣，“徒取畸農(nóng)、市女順口而歌”的叫聲野唱，以采合宮調(diào)加以雅化，并與其他曲牌聯(lián)套，當(dāng)然就形成曲牌體的南戲唱腔。第二種情況是，如果“不葉宮調(diào)”，不雅化為曲牌聯(lián)套，而是在順口可歌的野唱中逐漸追求一種板式變化的規(guī)律和節(jié)奏，就會(huì)使原來(lái)人們熟悉的叫歌子漸變?yōu)橛邪迨阶兓耐翍蚵暻唬瑥亩莼癁楦鞯胤姜?dú)具特色的板腔體。本人拙著《秦腔與絲路文化》中以華陰老腔（“老腔”之名與“時(shí)腔”相對(duì)，時(shí)腔即碗碗腔，當(dāng)?shù)貙W(xué)者認(rèn)為由老腔發(fā)展而來(lái)）為例，探討了由當(dāng)?shù)胤窖砸鞒ㄍ礁瑁┒a(chǎn)生出一種含有旋律并發(fā)展到板式的戲曲之路徑。

最后，喬健等人得出結(jié)論：“各種板腔戲曲的形成，雖然都程度不等地受到曲牌南戲尤其是弋陽(yáng)腔流變的影響，都借鑒吸收過(guò)其他聲腔在板腔化進(jìn)程中的成果，但追根溯源，各板腔體的地方劇種仍根源于當(dāng)?shù)氐脑?shī)贊土戲。”這是一種不能排除的可能性。

2）小與大：皮影諸腔為板腔體先導(dǎo)

皮影在陜西民間常被稱為“小戲”，“小”不僅言其規(guī)制之小，便利即時(shí)，行動(dòng)自由，而且有不登大雅之堂之意。小戲含義頗廣，異時(shí)異地，含義不盡相同。根據(jù)張紫晨、余從諸先生的觀點(diǎn)，小戲從其形成路徑來(lái)說(shuō)，基本可分為兩類，且是發(fā)展成大戲的重要支點(diǎn)。張紫晨《中國(guó)民間小戲》云：

我國(guó)民間小戲按其形成來(lái)說(shuō)，有兩條重要的途徑：一是從民間歌舞發(fā)展成小歌舞劇；一是民間說(shuō)唱演進(jìn)而來(lái)，把敘事發(fā)展為代言的故事表演。當(dāng)然有時(shí)又是兩種途徑的結(jié)合。民間歌舞和民間說(shuō)唱正是民間小戲形成于發(fā)展的基礎(chǔ)。

余從則認(rèn)為：

小戲是戲曲的初級(jí)形態(tài)，大戲是戲曲的高級(jí)形態(tài)；小戲是大戲的前身，大戲是小戲的歸宿。……民間小戲的劇種，孕育、產(chǎn)生于民間藝術(shù)，也即起自民間歌舞與民間說(shuō)唱。

特別一提的是，關(guān)中皮影多以其唱腔命名，這些豐富的唱腔皮影小戲諸腔也有其共同特點(diǎn)，概括起來(lái)為板腔體戲曲聲腔音樂(lè)，是中國(guó)戲曲兩大系統(tǒng)戲曲音樂(lè)流落、隱匿在民間和民俗活動(dòng)中的一部分。專注于中國(guó)民間小戲的臺(tái)灣大學(xué)戲曲學(xué)教授施德玉說(shuō)：“小戲雖然簡(jiǎn)陋粗糙，但根源鄉(xiāng)土，有純正的語(yǔ)言腔調(diào)，有滿心而發(fā)、肆口而成的歌謠，有隨著情感踏舞的肢體韻律，融入生活又呈現(xiàn)生活，充分與各地的歷史、地理、風(fēng)俗相結(jié)合，也充分的流露各地群眾鮮明的思想和性格。它對(duì)發(fā)展完成的大戲而言，往往是它的雛形，許多藝術(shù)的重要線索都已發(fā)端于此。”這就提示我們，它不僅和深受佛道諸宗教影響的唐宋說(shuō)唱體制有關(guān)，而且對(duì)板腔體音樂(lè)形成有一種文化人類學(xué)的意義。

皮影小戲使用的唱腔，毋庸置疑與說(shuō)唱藝術(shù)密切相關(guān)。起初它被認(rèn)為是一種比較初級(jí)的戲曲，但它保留了戲曲最終“以歌舞演故事”的大戲原始形態(tài)，這是它發(fā)展到大的條件。

戲劇史家周貽白在《中國(guó)戲曲聲腔的三大源流》中指出：“秦腔源出北曲，其祖禰當(dāng)即金元諸宮調(diào)雜劇之類，而近親則為明代弋陽(yáng)腔，但已不遵宮調(diào)，而另以七字句出之，似即當(dāng)時(shí)民間小戲由附庸蔚為大觀。”

需要辨析的是，周氏所謂“金元諸宮調(diào)雜劇之類”，則是其形成的一個(gè)階段，而非遠(yuǎn)祖；“弋陽(yáng)腔”之說(shuō)，許多學(xué)者已疑之，如流沙認(rèn)為秦腔是從西秦腔發(fā)展而來(lái)。這個(gè)學(xué)說(shuō)看似自然，西秦腔到秦腔順理成章，可是不合理處也非常明顯。如今，大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為西秦腔就是早期的秦腔；最后，周氏轉(zhuǎn)而由以其唱詞的七字句式引發(fā)源于民間小戲的猜測(cè)，這是排除過(guò)之后，唯一的一條途徑了，但卻是一直都懸疑的問(wèn)題。

影戲的唱詞為齊言詩(shī)贊體，依據(jù)現(xiàn)有關(guān)于戲曲形成的理論來(lái)看，它還不屬于同一時(shí)期由“人”扮演的戲，民間當(dāng)時(shí)對(duì)此區(qū)分很清晰。與之對(duì)應(yīng)的，還有一個(gè)由人扮演的“大戲”概念，相應(yīng)的，傀儡皮影等就稱為“小戲”了。藝人們歷來(lái)有“大戲來(lái)源于小戲”或“小戲比大戲大，大戲比小戲小”的說(shuō)法。陸志宏先生在《甘肅民間皮影藝術(shù)》一書(shū)還提供了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：

秦腔是甘肅乃至西北的地區(qū)的“大戲”，而皮影、木偶戲則稱之為“小戲”，但就這樣一個(gè)占西北戲曲主流地位的大戲，卻一直認(rèn)為社火為“祖”，皮影為“舅”。秦腔戲班不管流動(dòng)到哪里演出，凡遇皮影、木偶戲班（社）在附近表演，便立即暫停演出，并請(qǐng)出本班“莊王”（戲班供奉的神），備好供品去拜謁“舅舅”。之后，皮影、木偶領(lǐng)班人代表“舅舅”去回拜，并饋贈(zèng)“外甥”一件新袍或禮品。

筆者2007年初夏考察甘肅靖遠(yuǎn)縣遺存清嘉慶古鐘所鑄秦腔劇目時(shí)，曾拜訪甘肅戲曲史學(xué)者金行健先生，他告訴我甘肅流傳有上述傳說(shuō)，可見(jiàn)這個(gè)民俗傳統(tǒng)，反映的正是皮影戲與秦腔大戲的淵源，它用民間話語(yǔ)的方式充分而形象地說(shuō)明了小戲與大戲的先后關(guān)系。

不惟如此，在南方一些地區(qū)如湖南辰河戲藝人也有類似說(shuō)法，他們說(shuō)“先有矮臺(tái)，后有高臺(tái)”。矮臺(tái)指的是木偶戲班，高臺(tái)則是大戲辰河戲班；另外，過(guò)去的祁劇班社若遇見(jiàn)木偶戲班社，都要禮讓三分，尊稱木偶藝人為師兄，等等。葉明生先生認(rèn)為，此種現(xiàn)象與唐人所稱“傀儡子”，“引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿善優(yōu)笑，閭里呼為“郭郎”之“郭郎戲”，出現(xiàn)“凡戲場(chǎng)必在俳兒之首”的現(xiàn)象，都出于共同的文化傳統(tǒng)。福建“莆仙戲、梨園戲以及其它地方戲在演出中都尊稱提線傀儡為‘師父’、‘戲兄’，凡戲場(chǎng)相遇，都必須禮讓待之。”

所以，這些發(fā)掘出來(lái)的戲劇資料，屬于一種田野考察獲得的，對(duì)探索戲曲包括聲腔演變具有很大的價(jià)值。

葉德均先生在《宋元明講唱文學(xué)》把中國(guó)戲曲唱詞分為樂(lè)曲系和詩(shī)贊系兩大類。所謂樂(lè)曲系，指的是采用樂(lè)曲作為歌唱部分的韻文，其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是每首樂(lè)曲各有不同的樂(lè)調(diào)（詞調(diào)或曲調(diào)），句式是由宮調(diào)（曲牌）決定的，一般是長(zhǎng)短句，具有一定的樂(lè)調(diào)和長(zhǎng)短不齊的句式，是曲牌聯(lián)綴體戲曲聲腔的前身；所謂詩(shī)贊系，指的是以齊言上下對(duì)偶句為結(jié)構(gòu)的說(shuō)唱體系，它與板腔體戲曲聲腔密切相關(guān)。

以上例證可以看出，詩(shī)贊體的戲曲演唱形式上具有早期戲劇的所有特征，比較簡(jiǎn)略、相當(dāng)粗糙。但另一方面說(shuō)，齊言詩(shī)贊體系的唱詞，雖然不過(guò)是七字句或十字句、一對(duì)上仄韻下平韻的“上下句”形式，以此循環(huán)往復(fù)，其音節(jié)形式基本又是固定不變的。而這些條件都是明代中葉康王樂(lè)府所缺少的。

雖然宋元明影戲的唱本沒(méi)有保留下來(lái)，綜合梁志剛書(shū)中引證，大致可以推斷其為六言、七言詩(shī)贊體。如已知現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》里，即有“大影詞”的牌子，屬六言詩(shī)贊，周貽白認(rèn)為它出自弄影戲者的唱腔。另外，南宋張戒《歲寒堂詩(shī)話》中一段記載可證實(shí)宋代影戲一般為七言詩(shī)贊體。上世紀(jì)六十年代在日本發(fā)現(xiàn)一本元刊的《佛說(shuō)目連救母經(jīng)》，通過(guò)與現(xiàn)存最早的（公元1373年，明洪武六年=北元昭宗宣光三年）北京圖書(shū)館所藏《目連救母離地獄升天寶卷》的對(duì)話比較（經(jīng)文沒(méi)有唱的部分），吉川良和認(rèn)為，“變文和寶卷二者都屬于七言體形式”

一般認(rèn)為，中國(guó)戲曲從傀儡戲影戲蛻化而出，用長(zhǎng)短句的南北曲逐漸代替六七言整齊句子的唱調(diào)，形成了宋元戲文和元雜劇。可是，通過(guò)上述新發(fā)現(xiàn)史料及田野調(diào)查材料，發(fā)現(xiàn)整齊的詩(shī)贊體本身具有向板腔體發(fā)展的路徑，為什么還要繞一次，先變成曲牌體的長(zhǎng)短句，再繞回來(lái)到整齊的齊言體格式呢？關(guān)中皮影唱詞，就存在這種狀況。

3）齊與散：尋找詩(shī)贊體的《中山狼》演劇

這樣的話，齊言體的《中山狼》文本就有一定的說(shuō)服力了。這兩套唱詞體制，在康海或之后的時(shí)代，極有可能一先一后存在過(guò)。

如果它們有什么聯(lián)系的話，那就是康海雜劇已經(jīng)非常成熟的戲劇佳構(gòu)，層次井然有序，排場(chǎng)跌宕起伏，充滿緊張的懸念情節(jié)、極富性格的人物語(yǔ)言、形象，使得改編者完全可以忠實(shí)地敷衍改編，他只需重新置換成整齊的詞句，使套曲化的長(zhǎng)短句曲牌音樂(lè)向七字句十字句齊言體的板腔化音樂(lè)邁進(jìn)即可，從而改編移植出一個(gè)音樂(lè)更加自由、故事更加懸念疊生直至最后豁然開(kāi)朗的具有濃烈戲劇氣氛、節(jié)奏的新的戲形式。

盡管陜西境內(nèi)皮影劇種最為豐富，但是要找到板腔體劇種的《中山狼》文本頗為辛苦。賴網(wǎng)絡(luò)之捷便，發(fā)現(xiàn)“山西戲劇網(wǎng)”上有一篇署名王笑林的文章《孝義皮腔概述》，其中有如下記述：

1958年后，遵循黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，孝義碗碗腔劇團(tuán)和木偶劇團(tuán)同時(shí)開(kāi)始了對(duì)皮腔劇目的搜集和整理，同時(shí)又組織專人進(jìn)行了音樂(lè)上的研究和探討。1959年，木偶劇團(tuán)將皮腔藝術(shù)首次搬上了木偶舞臺(tái)，改編并演出了原碗碗腔的傳統(tǒng)戲《中山狼》，初步取得了一些可貴的改革和創(chuàng)新的經(jīng)驗(yàn)。

作者王笑林是山西省的戲劇理論家、山西戲劇網(wǎng)及中國(guó)晉劇藝術(shù)網(wǎng)顧問(wèn)，著有《晉劇史話》等學(xué)術(shù)著作。因此，這個(gè)文字信息極為重要。

我們知道，建國(guó)后的“戲改運(yùn)動(dòng)”是當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展的一個(gè)重要階段，其間是非功過(guò)，我們不去評(píng)說(shuō)，其取得成果亦有目共睹。那一階段，改編舊戲，創(chuàng)作新劇，各類優(yōu)秀戲劇作品層出不窮，僅對(duì)明代康海所作雜劇 《東郭先生誤救中山狼》 的改編就出現(xiàn)多個(gè)版本，其中著名的就包括 1960 年北方昆曲劇院演出本 和收錄于中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)浙江分會(huì)的專著 《小戲二十出》中的浙昆改編本。”當(dāng)然，也包括這兩種碗碗腔的傳統(tǒng)劇目《中山狼》（孝義影、偶版）。

碗碗腔屬于板腔體無(wú)疑，那么《中山狼》皮影劇本必然是以齊言體的形式存在的，既是傳統(tǒng)戲，那就說(shuō)明這個(gè)戲很早（民國(guó)乃至上溯明末清初都有可能）就以皮影戲的形式存在。從碗碗腔流傳的地區(qū)來(lái)說(shuō)，關(guān)中東府是它的源頭。而孝義皮影的唱腔之一碗碗腔，即從陜西東府流傳而來(lái)。

此外，舞臺(tái)劇方面，“中華民國(guó)三十六年（1947），延安平劇院為迎接春節(jié)趕排《鎮(zhèn)關(guān)西》和楊紹萱改編的《中山狼》。”這里，可能就是較早演出的京劇本《中山狼》（由于未見(jiàn)到劇本及相關(guān)記載，京劇版《中山狼》也不排除整劇采用吹腔演唱）。

以上提及的各種版本《中山狼》，在情節(jié)上基本沿襲康海《中山狼》雜劇的主要情節(jié)，這個(gè)不會(huì)有多大疑問(wèn)。不過(guò)，改編者從各個(gè)戲曲流派、體制，抑或人物設(shè)定、語(yǔ)言上，均有了自己的改變，同康劇有所不同，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，已屬正常的藝術(shù)創(chuàng)作，并無(wú)什么奇怪。值得指出的是，近現(xiàn)代的改編者通過(guò)改編，肯定賦予其十足的時(shí)代特征，既能反復(fù)凸顯東郭先生的迂腐愚蠢，也能使全劇情節(jié)更加集中，沖突更加激烈，結(jié)構(gòu)更加完整。

總之，康海《中山狼》具有鮮明的、永不過(guò)時(shí)的批判性，其常演不衰，常演常新。而對(duì)康海及《中山狼》雜劇原作的關(guān)注，對(duì)秦腔梆子腔形成史的研究也具有很重要的意義。

題 解

“奈別來(lái)調(diào)改朱弦”一句乃康海散曲《普天樂(lè)·有懷十君子詞·河濱》中的一句，大意是與你曾經(jīng)情誼無(wú)價(jià)，但是因?yàn)檫@次的變故，我們都不能實(shí)現(xiàn)各自的抱負(fù)了，只有另彈別調(diào)……云云。本文引申為，秦腔研究也需要重辟新路，不能因?yàn)榭低跏顷兾鞯膭∽鞔蠹揖秃?jiǎn)單地把他們也強(qiáng)拉進(jìn)秦腔發(fā)展史中。

原曲為：“柳絲髯，芙蓉面，三春未接，一念長(zhǎng)懸。步玉堂，朝金殿，病轡聯(lián)鑣情無(wú)倦，奈別來(lái)調(diào)改朱弦。青門(mén)灌園，南村跨蹇，異地同天。”（趙俊玠校注《沜東樂(lè)府校注》）從作者曲前題記看，應(yīng)是正德三年（1508），作者因母逝，丁憂返鄉(xiāng)，與同好的多位朋友一起游秦，“交契既深，誼分茲洽”。此后不久即受到政治上的打擊與排擠，康海已有歸園田之念，于是在空閑的時(shí)候?qū)懴伦窇浥笥亚檎x的一套【中呂】《普天樂(lè)》曲，命曰《有懷十君子詞》。此第四首，贈(zèng)“河濱”，一作河賓，即是同為康海鄉(xiāng)誼的段炅之號(hào)。段屬今甘肅蘭州人，明時(shí)，陜甘尚未分省，同屬陜西布政司。弘治十八（1505）年進(jìn)士，仕翰林院檢討，知南陽(yáng)府，正德五年（1510）與康海同坐瑾黨而同落職。