要理解卡佛，以及他的小說，本不應(yīng)該是一件費(fèi)人心思的事。因?yàn)槲覀兯龅模皇菬o止境地去縱深挖掘，恰恰相反，我們所要做的只是盡可能地簡(jiǎn)化還原。我們不可以把卡佛認(rèn)定為是一個(gè)藍(lán)領(lǐng)，酗酒者，再婚者，癮君子，甚至“極簡(jiǎn)主義者”——卡佛始終拒絕別人給他貼上這個(gè)有褒義傾向的標(biāo)簽，我想，大概是卡佛自認(rèn)為他在遵循“真實(shí)”的原則下，已經(jīng)對(duì)生活做了盡可能詳細(xì)完備的描述——這不是真正的卡佛，這些身份和卡佛無關(guān)。對(duì)于卡佛的小說，我們也不能根據(jù)其內(nèi)容，從階級(jí)的立場(chǎng)出發(fā)，把它簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“美國(guó)藍(lán)領(lǐng)失望錄”。要知道，卡佛只是一個(gè)寫小說的人，它的小說也只是小說而已。就像我們?nèi)魏稳艘粯樱ǚ鸷退男≌f，都是清白的。
的確，如果用傳統(tǒng)的美學(xué)觀念去審視，我們不難發(fā)現(xiàn)，卡佛的小說，始終處在美學(xué)之外，它和美幾乎沒有絲毫瓜葛。它沒有康德式的悲壯，也不徘徊于叔本華的欲望和痛苦之間，它更不具備尼采慷慨激昂的生命意志。存在主義，解構(gòu)主義，荒誕派，魔幻現(xiàn)實(shí)主義……這些花哨的學(xué)說，我們都無法在卡佛的小說里找到。
那么，卡佛究竟說了什么？他究竟想表達(dá)什么？一部不具備美的小說，究竟有何存在的必要？
對(duì)于這一點(diǎn)，我只能如下含糊閃爍地回答：卡佛的小說沒有美，但是它超越了美。它在美學(xué)的止境之處，它是美的盡頭。但是，它不是連綴在美學(xué)這條通途上的一個(gè)點(diǎn)，它和美的關(guān)系只是——卡佛用小說終結(jié)了美。
僅此而已。
想要進(jìn)一步做進(jìn)一步地探討，我們有必要厘清“現(xiàn)代派”和“后現(xiàn)代派”的差異——我真的不想大談這些空洞虛無的主義，但是，此刻如果不動(dòng)用概念手段來進(jìn)行闡述，我想我就別無他法了。
可以這么說，現(xiàn)代派和后現(xiàn)代的主要區(qū)別就在于——現(xiàn)代派是“認(rèn)識(shí)論”的，而后現(xiàn)代是“本體論”的。認(rèn)識(shí)論強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于世界的認(rèn)知過程，而本體論則致力于表現(xiàn)世界本身。也就是說，認(rèn)識(shí)論是一個(gè)過程，抑或稱之為一種手段，透過這個(gè)過程，或者利用這種手段，我們能夠獲取一種終極意義。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代派和現(xiàn)實(shí)主義或者自然主義是一脈相承的。不同的是，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義是通過一系列事件地羅列，得出一種他們自身認(rèn)為是正確的必然結(jié)論，巴爾扎克和左拉一生都致力于做這種事，而且樂此不疲。而現(xiàn)代派的小說家則相對(duì)清醒審慎。他們也在羅列事件，可是他們卻獲得了一種迥然相悖于前輩的答案。透過現(xiàn)代派小說我們不難發(fā)現(xiàn)它們所揭示的終極意義，它們幾乎眾口一詞地在向我們揭示——沒有什么必然，沒有什么正確，也沒有什么邏輯，人生不過是偶然的，荒誕的，毫無意義的。
正是現(xiàn)代派的這一終極意義讓后現(xiàn)代派猛然醒悟——如果認(rèn)知的過程最終通向“毫無意義”，那么認(rèn)知的過程也就成為一樁“毫無意義”的事。于是，后現(xiàn)代主義猛然剎住了前進(jìn)的車輪，它不在向前，因?yàn)楝F(xiàn)代派已經(jīng)指給他們前方只是一片虛無。后現(xiàn)代停下來，甚至轉(zhuǎn)過頭，去面對(duì)世界本身。
縱觀卡佛的一生，除了一些零散的詩歌之外，他的全部作品都是短篇小說。他把自己寫短篇小說的原因歸結(jié)為寫作時(shí)間不夠——在卡佛成名之前，他寫作的座椅都是借用的別人的。所以他說，他在寫作的時(shí)候時(shí)刻擔(dān)心物主會(huì)把他屁股下的座椅收走，因此，他只能去寫短篇。我認(rèn)為這只能當(dāng)做卡佛自嘲的玩笑，因?yàn)樗诔擅笠矝]有寫過長(zhǎng)篇。成名之后的他時(shí)間是完全自由的，更不必為屁股下的座椅發(fā)愁。所以，卡佛寫短篇就如蕭邦把自己的樂曲做得短促一樣，只是一種策略。
卡佛曾經(jīng)為自己認(rèn)祖歸宗，他把契訶夫當(dāng)成楷模，他曾經(jīng)在自己的小說《差事》中描寫過契訶夫之死。兩個(gè)人同是世界著名的短篇小說家，但是，除了他們都寫短篇之外，幾乎沒了共同點(diǎn)。如果硬要再找出一條的話，那我只能說，他們都是不幸的人。或者說，他們都是幸福的人。
或許，在卡佛成名之前，在他那把借來的座椅上，他就已經(jīng)考慮過——全部大于個(gè)體總和，事件的總和不是事件。他明白，事件一旦羅列，就已經(jīng)不再是單純的幾件事，而且它會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生外延的意義。而意義，要不就是現(xiàn)實(shí)主義的片面錯(cuò)誤，要不就是通向現(xiàn)代派的虛無。因此，卡佛極力去規(guī)避這一切。短小精悍的小說成為他的不二之選，而且在小說中，他竭力寫短時(shí)間內(nèi)的某一件事。
我從羅素和維特根斯坦的哲學(xué)那里借來一個(gè)詞來形容卡佛的風(fēng)格——只是描寫一些“原子事實(shí)”，或者說“原子素材”。原子事實(shí)或者說原子素材用以區(qū)別“復(fù)合事實(shí)”，或者“復(fù)合素材”。在羅素的眼里，木頭是一種“原子素材”，它確實(shí)存在。而椅子則是“復(fù)合素材”，它實(shí)際上不存在，它只是一種“邏輯虛構(gòu)”。所以，卡佛看到只是“木頭”（原子事實(shí)），而不去追逐虛構(gòu)的“椅子”（復(fù)合事實(shí)）。卡佛追求的是一種實(shí)實(shí)在在的存在，一種徹頭徹尾地真實(shí)——“我在自己寫字臺(tái)旁邊的墻上貼著一張三成五的卡片。上面寫著龐德的一句話：‘陳述的基本準(zhǔn)確性是寫作的唯一道德。’”（卡佛自話）。因此，他拒絕了“極簡(jiǎn)主義”這個(gè)標(biāo)簽，大概正如我所理解的那樣——佛自認(rèn)為他在遵循“真實(shí)”的原則下，已經(jīng)對(duì)生活做了盡可能詳細(xì)完備的描述。
試把馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和卡佛的小說相比較。讀罷《百年孤獨(dú)》，我們會(huì)下意識(shí)地產(chǎn)生很多結(jié)論，人生的孤獨(dú)，無可皈依的苦悶，不可抗拒的命運(yùn)……仿佛有一種慣性存在著，推著我們走出小說，得出一系列結(jié)論。（很多人說馬爾克斯是后現(xiàn)代派，主要是他們無法弄清什么是后現(xiàn)代而亂貼標(biāo)簽）
但是讀卡佛的小說，我們不會(huì)產(chǎn)生什么小說以外的想法。《百年孤獨(dú)》的終點(diǎn)在小說之外，而卡佛的小說本身就是終點(diǎn)，此外，它什么也不需要了。它停留在本體論上，瞄準(zhǔn)了世界本身。如果你發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)小說家?guī)缀跆幵谕粋€(gè)時(shí)代，你就會(huì)對(duì)《百年孤獨(dú)》不以為然，“也就是那么一回事嘛”！確實(shí)，卡佛比馬爾克斯走得要遠(yuǎn)。
卡佛曾經(jīng)這么說——作家的職責(zé)，如果作家有職責(zé)的話，不是提供結(jié)論或是答案。如果一個(gè)小說能夠回答它自己，它的問題和矛盾能滿足小說自己的要求，那就夠了。而另一方面，我只希望能保證，讀者讀完我的小說后，不會(huì)有受到欺騙的感覺。
卡佛仿佛意識(shí)到了傳統(tǒng)小說對(duì)于讀者的欺騙。在他看來，人生既沒有價(jià)值，也不存在悲劇，同樣沒有荒誕可言。在這一點(diǎn)上，卡佛不是孤獨(dú)的。羅伯格里耶的觀點(diǎn)和他驚人地相似（在這里，我需要向羅伯格里耶抱愧，因?yàn)槲以凇栋酌琛分姓f過他的壞話）。在羅伯格里耶看來，這個(gè)世界只是世界，只是存在著而已。至于其他，那都是子虛烏有。悲劇的崇高和樂觀主義的希望都屬自欺欺人。
世界只是存在著而已。他們共同從這一本體論的假設(shè)出發(fā)，去描寫一種原子事實(shí)。只是他們最終的落腳點(diǎn)不同。羅伯格里耶的世界是靜態(tài)的，卡佛的世界是動(dòng)態(tài)的。羅伯格里耶描寫的是被生活淹沒的世界，而卡佛著意于描寫被生活淹沒的人。我可以這樣簡(jiǎn)單地區(qū)別兩人：
羅伯格里耶：玫瑰花是帶刺的。
卡佛：玫瑰花在凋零。
沒有希望，沒有意義，沒有悲劇，沒有荒誕……他們就這樣悠長(zhǎng)地盯著這荒涼貧瘠的世界和瘦骨嶙峋的人生，盡管他們于事無補(bǔ)，盡管他們照樣得和我們一樣坐以待斃。但是，他們的行為卻的的確確是人類最后的英雄主義。
