阿蘭·羅伯-格里耶 [《旅行者》](http://book.douban.com/subject/6831049/)，湖南美術出版社，2012年

發(fā)表于1978年
翻譯：張鳳鳴 (Finikz)

像我的同事阿爾米拉和芒迪亞格那樣，我沒有準備要發(fā)言。我預料一旦發(fā)言將會引起一場爭辯。

他們給了我《敘述的秩序和無序》這樣一個題目，但是我想和今天早上說到的愉悅主題聯(lián)系起來。在愉悅這個觀念上，我們有點固執(zhí)。我們都普遍同意，事實上，它是為了表述該目的，但同時又是不能言說的事情，因為有人覺得愉悅，有人卻不以為然。如果要加以統(tǒng)計的話，又會不由自主地掉進最廉價的愉悅中去。然而，對于藝術中的愉悅現(xiàn)象，已經(jīng)有研究者在致力并已經(jīng)理論化。我將由此講起。

在讀者、作者、觀眾對一部作品的接觸中，我們可以分辨出兩種幾乎對立的愉悅：一種關乎認可，一種關乎驚奇。它們之所以對立是因為，在第一種情況下，人們因獲得所期待的而高興；而在第二種情況下，人們因得到出乎意料的而開心。很顯然，越來越多的現(xiàn)代藝術是基于第二種，也就是說，是基于差異而不是基于對讀者和作者來說都是早已熟悉的、一般的準則。通常用于分析剛才提及的兩種愉悅的比喻是音樂而不是文學。翁貝托·艾柯幾乎總以音樂做例子，其他很多人也如此。而我為了簡單起見，也以音樂為例。

為什么？因為總而言之，音樂是一個較為簡單的分類系統(tǒng)，尤其是調(diào)性音樂（被大量確切地引用為例）。這是一個更簡單的分類系統(tǒng)，因此也比敘事性文體更為有效。我們?nèi)绻治鰪腏·S·巴赫至今的調(diào)性音樂，會注意到我們正處在行進系統(tǒng)的漸進的紊亂之上，而這種紊亂正是與傾聽的愉悅相聯(lián)系的。行進系統(tǒng)是巴赫音階的十二個音的組織方式，在它們之間，你們都知道的調(diào)性系統(tǒng)，是有著作為差異制造者特性的系統(tǒng)；在此之前的模進系統(tǒng)（完全沒有在不同音階之間建立起功能等級的制度），它的一致性保持了數(shù)個世紀（尤其在中國，我想，延續(xù)了二十個世紀）。 相反，調(diào)性系統(tǒng)，J·S·巴赫那音律調(diào)和的羽管鋼琴，會立刻產(chǎn)生差異。所以一方面這是一個極強的分類系統(tǒng)，另一方面，這個系統(tǒng)很自然會招來顛覆。

如果你在聽巴赫的一首賦格，就算你不懂音樂，就算你以前從來沒有聽過這首賦格，你也能聽完這些樂章。你把一張巴赫賦格的唱片放上唱機，聽了一段時間，然后你在樂章中的某個地方暫停。你可以哼出接下去的樂句。也就是說，在某個特定的時刻，某個和弦而非任何其他和弦的出現(xiàn)有著極強的可能性。一個極強的分類系統(tǒng)，也是一個極強可能性的系統(tǒng)。任何時候，在聽眾的頭腦里，都存在著對某些東西期待。這些東西是由這首賦格的調(diào)性可能性系統(tǒng)所決定的。或者說，從巴赫晚期的作品開始，我們現(xiàn)在覺得，甚至從早期在作品開始，吸引他的正是根據(jù)這個系統(tǒng)來創(chuàng)造各種差異。而我們從一開始就領略到了兩種愉悅，其一是對所期待的樂句完結的獲得，從而獲得肯定（我們很快樂，我們活在一個富樂有序的幸福世界，我們聽到了應該聽到的）。隨之而來的是第二種愉悅：我們聽到了不該聽到的。一個突如其來、誘人犯罪的不合基調(diào)的和弦。

想象一下，我要構造出這么一個圖景，基于從巴赫到勛伯格的調(diào)性系統(tǒng)演變過程。這個過程的第二階段是差異專家貝多芬：貝多芬的所有作品都是建立在調(diào)性之上，建立在跟巴赫時代一模一樣的規(guī)則之上；但自其早期的交響曲開始，隨著事物的推進，直到第十五四重奏和第九交響曲的爆發(fā)，吸引他的正是要讓聽眾聽到他們意料之外的東西。在清晰可辨的基調(diào)面貌上，呈現(xiàn)出本不該在此刻聽到的非必然的和弦。一種別樣的傾聽感覺在聽眾心中油然而生，不再是滿足期待的寧靜福樂，相反卻是不安：人們蘇醒了。有些坐在椅子上的人忽然自言自語到：“聽，有情況，開始活起來了?！痹谪惗喾业臅r代，這被叫做不調(diào)和：在降七大調(diào)中突然放入不合調(diào)性的一個和弦。

在已定基調(diào)的水平線上，出現(xiàn)一個唐突的音素；而貝多芬接下來的所有本事，就是用一種新技巧，在展開這種差異的同時去尋回那似乎從未離開過的基調(diào)。這就是不調(diào)和的解決之道。這種運作體現(xiàn)了第二種愉悅，一驚一乍，但又完結得使人放心：“啊，一切安好！我們還是在降七和弦上，世界沒有變化。太好了！”

可是，隨著貝多芬的作品的發(fā)展，差異廣為使用。而且在我剛才說到的后期作品中，同時代的好音樂評論家也迷失在差異中。也就是說“不協(xié)調(diào)解決系統(tǒng)”已經(jīng)成為了樂曲進行的新游戲規(guī)則。評論界跟不上了，他們非難貝多芬變聾了，說“我們聽不懂了！怎么回事？再也沒有調(diào)性了嗎？”等等。然而巴赫的調(diào)性系統(tǒng)卻呈現(xiàn)在第九交響曲中。貝多芬所施行的是準則層面的更換。接替眾所遵守的調(diào)性進行準則的是由解決不調(diào)和而生的更高水平的第二種準則。

貝多芬去世時，音樂界已改觀，音樂家們隨后找到了一個新境界。在此境界上，由這種新秩序而產(chǎn)生的差異已無法滿足同類型的愉悅——顛覆的愉悅。這個個階段值得注意的標桿人物是瓦格納。其作品中也有巴赫系統(tǒng)的體現(xiàn)，但每個和弦可以同時分屬不同的數(shù)個調(diào)性——我們稱之為“和弦潮”——由出發(fā)到返回，聽眾從不會安歇于同一個調(diào)性上。譬如說，如果你聽《特里斯丹》，一切都突然發(fā)生，你會處在這個有點痛苦的持續(xù)愉悅中，因為長久不斷的差異，未解決的巨大的不調(diào)和。當然也有反對的批評，但瓦格納知道他正在改變局面，他才是正確的。實際上他做的無非是繼續(xù)調(diào)性系統(tǒng)，于問題顯露的時候：如何，用目前的調(diào)性系統(tǒng)，我如何才可以為聽眾創(chuàng)造一種新的愉悅？

盡管評論界叫嚷不休，瓦格納之后的音樂（譬如古斯塔夫·馬勒）都變成了“后瓦格納”風格：和弦潮變成了調(diào)性的本身面貌。其后程度越甚，到了勛伯格，不只和弦可以分屬數(shù)個調(diào)性，甚至在任何和弦及和弦組里再也體現(xiàn)不出調(diào)性來。巴赫那一套眾所周知的半音音列原理，即巴赫的十二音階，這個系統(tǒng)已經(jīng)衰頹到了終點：這系統(tǒng)幾乎不能再用了。因為，隨著勛伯格一起逝去的，正是令到調(diào)性系統(tǒng)在差異中產(chǎn)生豐富性的音符等級。

于是我們提出問題，系統(tǒng)之死乃是藝術中的分類系統(tǒng)的逐漸磨損。調(diào)性系統(tǒng)的歷史是一個極具象征意義的歷史，因為，勛伯格之后，沒有作曲家再會自然而然地想著用調(diào)性系統(tǒng)來寫作，因為他們應該或者后來改變，又或者發(fā)明其他不再是調(diào)性系統(tǒng)的東西。但是當時對勛伯格的批評，說是音樂的終結，那只是調(diào)性音樂的終結。因為音列分類系統(tǒng)將產(chǎn)生一種全新的音樂，這種音樂從勛伯格沿襲至今（自音高音列之后，還出現(xiàn)了音色音列、音強音列等等），使得對新差異的新期待成為可能?？雌饋硐袷且魳分?，相反卻是一種新音樂系統(tǒng)的誕生。

小說中的情況就更復雜了。但顯然也涉及到元素的分類系統(tǒng)?？梢哉f，我們?nèi)缃袷?830年左右浪漫元素分類系統(tǒng)的繼承者。那是一個叫做幸福布爾喬亞的年代，一個布爾喬亞以純真統(tǒng)治世界的年代，也就是說，他們那時仍自認是正義、進步、自由和真理的合法持有人。最值得注意的是，福樓拜的出現(xiàn)，一方面應合了布爾喬亞對其權力合法性的自信的喪失，另一方面應合了小說家們同樣對其寫作權力運用的質(zhì)疑。“我憑什么讓這些工人為了我的錢包去工作呢？”恩格爾問；這跟福樓拜的自問相似：“我憑什么取得敘述的權力呢？”

此重大問題蔓延到了如今的小說領域。

可是，福樓拜仍是幸福年代的直接繼承者。也就是說，一個非常微小的差異就能產(chǎn)生在文本中產(chǎn)生巨大的能量。我們今天早上談過《包法利夫人》，依次為例。開頭很普通：“我們正在上自習，校長進來了，后面跟著一個……”跟巴爾扎克相差無幾。接著就是對夏爾的鴨舌帽的著名描寫，下面出現(xiàn)的是馬克西姆?杜坎和布耶都建議福樓拜刪掉一些的對市場的十二頁描寫。憑什么？憑的是準則！因為布耶、杜坎和福樓拜之間當時的通信和其他幾個文稿中關于鴨舌帽的討論，是非常值得注意的。他們對福樓拜說：“你把讀者引入歧途，這對敘述的簡練毫無用處……”等等。也就是說，這是文中的一個非必要元素。這是一個毫無用處的元素的荒唐出場。從對這個將成為女主人公包法利夫人的丈夫的小男孩的鴨舌帽的描寫（但在這段對鴨舌帽的描寫時他才十四歲），聯(lián)想到這段描寫定然是與包法利夫人的成年生活有關的。人們嘗試以因果關系來為鴨舌帽作出社會學的、性格上的解釋：用這頂鴨舌帽很好地體現(xiàn)出，對于這么一個浪漫的靈魂，夏爾成為不了她的好丈夫，等等。錯了！充其量地，福樓拜（這個故事也是一樣）想描寫這個畸形的物體，在開頭幾頁后闖入。隨后更是一年年地越來越嚴重。因此對于一個堅定的準則來說，這種來自強烈的差異的顛覆，也漸漸改變了這準則?，F(xiàn)在有時候一些十七八歲的年輕作家，見到我說：“我們自問今時今日應該怎么做。”意思是：有印象覺得，對于熟透新小說的讀者來說，Tel Quel和Change這些雜志上沒有什么可以引起轟動的了；也就是說準則已用舊了，一致現(xiàn)在大量的勞動只能造成極弱的效果。

稍為懂得熱力學的人已注意到，我剛才所說的可以在能量領域的熵定律可得到印證。對當今批評界常用的“熵”這個字，我想向不知其出處的人們簡單說一下。根據(jù)熱力學第一定律，能量守恒。理論上，我們可以讓同一個孤立系統(tǒng)實現(xiàn)永動。譬如說巴爾扎克系統(tǒng)可以永動起來，產(chǎn)生無休止的愉悅。但是熱力學第二定律說能量會遞減，因為運動會擾亂粒子。一個運作有序的系統(tǒng)，粒子肯定分類恰當；就是說，如果有熱粒子和冷粒子，如果要讓系統(tǒng)運作起來，要讓它們各持一端；因為此刻有統(tǒng)計學上的極大可能性表明某一特定粒子會實現(xiàn)這個運動。

我說是統(tǒng)計學上，因為我們永遠不能預測一個粒子的運動，但是我們能從統(tǒng)計學上預測粒子們的運動。而因為這種運動的可能性（像這樣多過像那樣），我們可以令考察中的系統(tǒng)運作起來。不幸的是，這種運作會擾亂粒子；因此，一個系統(tǒng)越運作，它就越運作困難，就越難產(chǎn)出事物。巴爾扎克系統(tǒng)的損耗正是一個大量產(chǎn)出的分類系統(tǒng)的損耗。于是，到了后期，當熱的粒子跟冷的粒子移動一次、兩次、一萬次、無數(shù)次之后，會達到一個能量不變的階段。也就是說，粒子繼續(xù)運動，但我們無法再從統(tǒng)計學上預測其運動。于是，我們什么都干不了，這個系統(tǒng)會被稱為死氣沉沉的；它會處在一個等概率的狀態(tài)，因為無任何運動能比其他運動更有可能；我們稱之為系統(tǒng)熵的熱寂。

一個系統(tǒng)的熵——當然，一個封閉系統(tǒng)——是該系統(tǒng)產(chǎn)出越來越困難的趨勢。

是否可以這樣說——回到小說上來——現(xiàn)在應該放棄小說，既然我們老實說小說已死？當然不是了！巴爾扎克系統(tǒng)是早前的一個系統(tǒng)。當新小說出現(xiàn)時，傳統(tǒng)文學評論界想讓我們相信，在法國，巴爾扎克系統(tǒng)就是最自然的。我們當然知道這是騙人的。它一點也不比我們的自然。只是它已經(jīng)被一個社會自然而然地訂立為絕對的、最終的敘事秩序。如果說自然，當然不是。如果它是自然的，我們的社會早就應該再發(fā)現(xiàn)它，在世界上別的社會也是。然而相反，我們看到每個社會產(chǎn)生出它們自有的敘事方式，正如自然的性欲在此處彼處都不一樣。每個社會，為了保留和再創(chuàng)造，傾向于把自己的叫做自然；但我們再重申一次：巴爾扎克式敘事不是自然的，它是人造的。它是人類的一個作品，正如所有已建立的秩序，它是一個事物分類方法。今天，一個社會活在已死的各種分類系統(tǒng)之上，這樣一點也不會令人惱火。這不是災難，并不意味著人類之死，相反這可能意味著必要來一場更大的革命。

我們多次講到，50年代的新小說較之于之前的小說來說代表著全盤革命。這話說出來，是因為那時掌握話語權的人出奇的沒文化。這些人是《費加羅報》、《世界報》、《文學新聞》等等報刊里的大評論家。這些人沒讀過巴爾扎克以來的任何文字，他們沒讀過普魯斯特，沒讀過陀思妥耶夫斯基，沒讀過卡夫卡，沒讀過福克納，當然也沒讀過喬伊斯等等。因而我們的小說——對于我們來說只是緊隨其后的，顛覆系統(tǒng)的更進一步——對他們來說，這類小說是完全的畸變。他們是巴爾扎克類型小說本質(zhì)神話的受害者，即停留在編年體、因果連續(xù)和非矛盾（眾所周知，此三者是巴爾扎克分類系統(tǒng)的三大元素）的系統(tǒng)。然而相反地，對于我們這些50年代新小說作家，我們覺得總體來說創(chuàng)造了很精彩的部分；而我們的作品，在某些方面，倒不如我們所說的那么具革命性（它的革命性只是譬如像瓦格納對其掌握的調(diào)性系統(tǒng)那樣）。我們更確切地說是繼承者的反面。此外，在不同的新小說作家之間，作為群體粘合劑的（正如所有團體那樣人為的），正是我們共同的先人，那些我們一致承認為早前時代的新小說家的人們。

60年代左右，相反，出現(xiàn)了可能更新的東西。即更激進地審視我們曾參與推動的分類標準。我在想，如今，在這個聲稱已死的小說之上，并無正在發(fā)展的東西。相反，不是什么新東西，而是我們還沒認識的東西。它可能正在形成，它可能已經(jīng)在我的小說里、在你的小說里、在他的小說里萌芽，而我們并不承認。就如勛伯格在其時代只如死神般現(xiàn)身（他殺死了系統(tǒng)），而完全不是像一個音樂新領域的發(fā)明者（這種音樂寫作將一代代地傳承下去）。這里經(jīng)常假設的圖像——借用信息學的概念——是一片沙灘，一片廣闊且可以在上面表達信息的沙灘。假如在我面前是一方未曾開發(fā)過的沙灘，上面從未有人踏足，只有風和海水將其撫平。我可以非常輕易地在這片整齊的沙灘上寫下明顯的信息；只需徒步穿越，就可以呈現(xiàn)出我的腳印。我的足印，由系統(tǒng)中極為或然的沙粒組成的畫面，將會不費吹灰之力地構成巨大的信息、巨大的轟動、巨大的能量、巨大的愉悅。如果有第二個人經(jīng)過，信息仍是很強的；我們會說：“看，兩個人走過了沙灘”，然后第三個、第四個……如果一天之內(nèi)有一萬個人從不同的方向穿越，你知道會有什么樣的結果：這是一種新的均衡，再也不能顯示一個信息，因為再也看不出一個人的行跡。你看到的將是一片規(guī)律翻滾的沙浪，一片均勻地凹凸不平的表面。我們可以在上面走過來走過去，它不會再改變樣子，然后我們會說：“小說已死！”

不對！只要有人騎自行車穿過這塊地方，很容易地，就會重新出現(xiàn)一條巨大的信息，清晰可見：“看，有輛自行車經(jīng)過了！”我覺得我們說的這個藝術時期是一個可悲的時期（完全不知該往何處走，公眾跟創(chuàng)造者已割裂，等等），是一個特別興奮的年代，因為幾乎所有從我們父輩繼承來的系統(tǒng)都是已經(jīng)破舊的系統(tǒng)。正如還在掌權的布爾喬亞價值觀，但它是破舊的，它的熵值已盡，再也沒人相信它了。它們還在掌權，但我們再也不覺得它們有什么讓人激動的，別忘了它們再巴爾扎克時代是那么讓人激動不已。我們或許正處在一個需要新發(fā)明的時代，這種需要是那么強烈、那么不容置疑，必須有人發(fā)明出一些東西來。