秋意漸深，不知隔壁的人在做什么？”
——松尾芭蕉
如果不署上“俳圣”松尾芭蕉的大名，你恐怕實(shí)在不敢把這句話稱為是詩(shī)。但俳句確有這樣的特點(diǎn)：誰(shuí)都覺(jué)得它太簡(jiǎn)單。
這種簡(jiǎn)單，或者說(shuō)，這種簡(jiǎn)潔和單純，卻是徘人對(duì)深遠(yuǎn)意蘊(yùn)的確認(rèn)。
這個(gè)國(guó)家是小了點(diǎn)，很難產(chǎn)出一首《望岳》或者《蜀道難》，那個(gè)時(shí)代也未有幾個(gè)徘人見(jiàn)過(guò)“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的景象。因此他們選擇退守于幽靜的生活中，以最細(xì)膩的眼光，去看萬(wàn)事萬(wàn)物中那些微小的變化。
“菊后無(wú)他物，唯有大蘿卜。”
別笑，這還是松尾芭蕉大師的手筆。
俳句不僅要求了5-7-5的十七音結(jié)構(gòu)，還受“季語(yǔ)”的限制，要徘人細(xì)細(xì)地描摹季節(jié)流轉(zhuǎn)帶來(lái)的一切變化。并不需要多么雄渾壯麗，只是“積雪”“臥”于“青山”，“櫻花”“搖曳”“飄”“落”，“燈火”與“露水”中我做了一個(gè)“虛幻夢(mèng)”，在日本人眼中，就是詩(shī)與畫(huà)。所以這些沒(méi)人會(huì)注意的事情，在徘人的眼中，便都是美的。因?yàn)闊o(wú)法在空間上看得更多，便于時(shí)間中尋找變化。
我曾見(jiàn)有人嘲諷，說(shuō)詩(shī)經(jīng)楚辭是月亮，俳句最多是月亮下面河邊的小草。且不去論是否得當(dāng)，就真是一片小草，自在款款地生長(zhǎng)在彎彎曲曲而且波光粼粼的清溪邊，有一點(diǎn)根莖浸潤(rùn)在清冽的水流里，更多的部分沐浴在靜謐輕柔的月光下，夜晚的清風(fēng)徐來(lái)，便隨風(fēng)輕輕搖曳……這有什么不好的呢？文學(xué)作品或有高下，文學(xué)的形式卻沒(méi)有。西子浣紗，貴妃醉酒，自是淡妝濃抹總相宜。俳句若真是一片小草，也是正岡子規(guī)筆下的這一片草：
“我庭小草復(fù)萌發(fā)，無(wú)限天地行將綠。”
當(dāng)然，不同之處也是有的。中國(guó)文學(xué)講究“文以載道，詩(shī)以言志”。實(shí)際上，無(wú)論是文還是詩(shī)，都被中國(guó)文人發(fā)揮出了最大的功能，抒情言志，詠史感懷，教化育人……有時(shí)讀一首詩(shī)，便能見(jiàn)詩(shī)人之學(xué)問(wèn)、人品、修養(yǎng)、志向，乃至其政治理念，處事原則。而在日本，文學(xué)不必“載道”。他們對(duì)俳句只有一個(gè)要求，便是將自己的一念初心，與觸動(dòng)這一初心萌動(dòng)之事物盡數(shù)記錄下來(lái)，就已足夠，別的都不重要了。
法國(guó)文學(xué)家、批評(píng)家羅蘭·巴特認(rèn)為，這種意義上的“空虛性”，正是俳句最大的特征。因此讀俳句和漢詩(shī)不太一樣，我沒(méi)法像做閱讀理解一樣揪出來(lái)一個(gè)精致的字評(píng)析其高度準(zhǔn)確性，否則就像是對(duì)俳句“神動(dòng)天隨”的一種冒犯，對(duì)其自然性、空寂性與即興性的侵略。但如果我能完整地將俳句讀作一幅畫(huà)，一個(gè)視頻，再把自己放入其中，切身體會(huì)這瞬息一念的起伏，就能夠發(fā)現(xiàn)，這種“空虛”正以極大的包容性等待著你獨(dú)特的解讀。羅蘭·巴特一直在追求“能指無(wú)限豐富”的解構(gòu)主義文本，難怪它這樣喜歡俳句。
佛在靈山時(shí)，眾人問(wèn)法，佛不說(shuō)話，只隨手拈起一朵金婆羅花示之。眾弟子不解，唯有迦葉尊者破顏微笑，參悟玄機(jī)：宇宙間的奧秘，都不過(guò)是在一朵尋常的花中。一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一葉一如來(lái)……再大的世界，也是由一花一木，一草一葉組成；再長(zhǎng)的時(shí)間，也是以拈花一笑，青蛙入水的瞬間連接。細(xì)細(xì)品味俳句，從那些最直觀的感情中超脫出去，尤能以小見(jiàn)大，窺三千世界于花葉草木。日本人深諳此理，將這種“以小見(jiàn)大”的手法用到了極致，融入其民族美學(xué)中去，形成了獨(dú)特的日本美學(xué)文化。俳句所展現(xiàn)出來(lái)的，正是這一審美傾向。
自古逢秋悲寂寥。今天的秋意也深，我認(rèn)真地碼字，我的先生在逗弄家里那只蠢貓，此時(shí)的我們并不會(huì)在意隔壁的人在做什么。因?yàn)槲覀儯⒉还录拧?/p>
涼秋九月白荻放，一升露水一升花。
