星期五言：我們無法從法國電影（或者說法式電影）里提取出太多規律性的創作手法，原因很簡單，他們電影人的創作思維太開放了，那不是學能得來的！同時，我們在看一部法式電影的時候，又能完全將它與其他歐洲國家的電影區分開來，像是電影中藏著一種你看不到卻能感覺到的氣質左右著觀影者（當然我們不能歸咎于法國電影的晦澀難懂上）。到底是什么東西讓法國電影能前衛于世界電影，我們今天將借2019年戛納展映的一部《僵尸兒童》（Zambi Child）來對法國電影解讀一二。
選這部電影做例的原因很簡單——它幾乎涵蓋了法國（乃至法式）電影的全部特點。
一、反類型化的故事線
“反類型化”的特點是相對于主流電影而言的，它同時也是整個“歐式電影”的特色，只不過這點在法國電影里體現的更極致一點。那么到底什么是類型化的故事線呢？
縱觀好萊塢故事片，他們的故事結構不外乎這么幾種情況：正敘、倒敘、插敘、平行敘述……（規律藏在時間軸線里）；它們的空間多半以主角、配角關系形成的軸線建立起來；他們的敘述節奏也不外乎開端、高潮、結局三部分。而法式電影呢？
首先，如果你在時間、空間的軸線上找規律去解讀法式電影，那勢必會陷入一個死胡同，你會發現它在時間線上的那些事件是亂套的，甚至是沒有前因后果的。來看《僵尸兒童》：
電影有兩條線：一個是現代法國兩個個高中女孩兒的故事（注意，女孩兒是沒有角色主次之分的）；另一個是半個世紀前的海地，一個黑人死后變“僵尸”的故事。
我們可以從通篇的觀影中最終得知其中一個女孩兒跟黑人的關系，但要注意，從電影故事的角度來說，這些關系之間是沒有任何解釋與遞進關系的，因此也起不到戲劇張力和矛盾沖突的作用。更何況在空間上，兩個時代的人也沒有任何的直接接觸，我們只是能從人物瑣碎的聊天以及意識流中得知其關系。
其次，如果你想找法式電影的開端、高潮、結局也會陷入死胡同——它隨處都可能出現一個高潮，而且不止一兩處出現（注意，這些高潮下的事件是完全孤立的，沒有相互聯系的，更不是為哪個主線服務的），當然它也可能通篇都平淡的讓你睡過去，沒有高潮。
從視聽角度來講，《僵尸兒童》的那些高潮點在每一個“儀式事件”上，像電影開端巫師制作巫毒，像海地人的送葬祭祖儀式，像伏都教女祭司現場施展法術等等。這些事件其神秘性足以媲美科幻類型片，其真實性似紀錄片，然而，它們在電影中卻是孤立存在的，不服務于任何故事線，和其它情節沒有任何遞進襯托關系。
縱觀法國電影，從意識混亂的《廣島之戀》，到高深莫測的戈達爾，再到行云流水的《芳芳》、《天使艾米麗》……，你會發現所有經典的法國電影其故事敘述的方式都是凌駕于時間線、人物空間線之外的，如果非得揪出第三條線，那就是“意識流”了，而人的意識本來就是發散的、開放的，無拘無束的，這決定了法式電影反類型化的特色。
二、極簡與前衛
從鏡頭應用以及剪輯的角度來將，法國電影是絕對“極簡”化的。這點不光對那些商業類型片而言，對同類的歐洲其他國家的藝術電影也是如此。舉例來說：
1、法國電影在表達某個觀點或思想的時候，它不會像安東尼奧尼那樣用空鏡頭，它會讓某個角色或者某幾個角色通過辯論、對話、講課的方式直截了當地表現出來。（如電影《每分鐘120擊》、《母親與娼妓》）
2、它更不會像小津安二郎或者侯孝賢那樣用固定鏡頭，相反法國電影會大量地用到肩扛、抖動、運動的攝影方式；（如《阿戴爾的生活》、《怒火青春》）
3、法國電影在進行時間、空間跳躍的時候不會用什么空鏡專場、濾鏡反差，甚至連個淡出淡入都沒有，說轉就轉了，跳躍思維讓人猝不及防，可謂省鏡頭省到家了！
這些特點造成了法式電影的一大觀影效果就是：節奏很快。
我們可以說法國導演在拍電影時不會去遷就觀眾，更不會把觀眾當傻子，他們只顧最大化地陳述事件與表達觀點，去刺激觀眾的辯證思維與想象空間。
而這一極簡的特色，我認為足以稱得上“前衛”的做法了！畢竟大部分商業電影賴以生存的法寶便是修飾、渲染，甚至為奪取大眾票房，不惜夸張，不惜剝奪觀眾思考的空間。
法國電影的“前衛”不止體現在叛逆上，還體現在人家的創意與無拘無束上，當然還有其藝術修養。
在《僵尸兒童》中，你不止能看到異域風情與現代流行畫面的交融，還能聽到神秘音樂與現代音樂的交融。即能聽到真實感的對話，也能聽到神秘的咒語與學術的演講……這在主題類型片電影里是很少見的，使用起來也是很危險的。
三、紀錄體下的即興表演
現代法國電影（尤其2010年后）越發傾向于一種偽紀錄片式的拍攝手法——肩扛、抖鏡頭、自然光、開放式構圖等紀錄片中用到的手法被大量使用到了電影中。
非但如此，相對于傳統戲劇，法國電影中演員的表演也更傾向于了一種日常生活式的即興表演。比如說2010年的《人神之間》，若不是還有演員表，若不是片中血腥鏡頭的隱藏，乍一看你真會以為那是一部精心策劃的紀錄片；再比如2017年《每分鐘120擊》，教室里那些激情辯論的戲，這可是非即興表演所能達到那種真實度的；
我們今天舉的這部《僵尸兒童》也是如此，與其說片中有很多神秘主義色彩的戲份，倒不如說導演在讓演員們即興還原生活里的東西，只不過這些東西發生在某個特殊民族群體上罷了。當然，即便是現代法國城市中的學生，其表演也逼真的像是在看紀錄片。
讓人佩服的是，法國導演在這種記錄體與故事體之間找到了一種交融，而這種交融的效果即沒有影響電影的故事性，又沒有影響電影的真實性，
其真實與虛構交融所產生出的哲學思維，便是法國電影的又一大特色！
四、真實與虛構下的哲學思維
法國作家紀德早在自己的小說中就用大量篇幅來論證“現實的真”與“藝術的真”之間的關系了。這足以證明法國人的哲學辯證思維了。而這種思維在法國電影中隨處可見。再來看《僵尸兒童》——
片中的神秘色彩是不言而喻的，它來自加勒比海的島國。對于現代文明社會的人而言，那個異域發生的一切事情無疑都是令人稱奇的。然而，這部電影的空間如果只是被封閉在那個島國，那么這個《僵尸兒童》的故事充其量只是個異域故事罷了。而當異域故事發生在文明社會中（尤其是法國這種多種族共融的社會體制下），發生在幾個愛聽流行歌曲、愛逃課罵臟字的中學女孩兒身上時，神秘就變成了“魔幻現實主義”
在這種魔幻現實下生存的人必須得在現實與信仰之間做出妥協，這也正如一個作家要在藝術的真與現實的真之間做出妥協一樣。
《僵尸兒童》存在兩個空間：現代法國、異域海地。
而連接這兩個時間空間的橋梁也有兩個：一個在法國生活的海地女孩兒，一個是海地大地震。
顯然，這是導演哲學化思維下的精心設計——他讓兩個時代的人、兩種不同種族文化環境下的人同處到了一部電影中，形成了一種微妙的矛盾關系。而這種矛盾關系，導演并沒有用戲劇化、電影類型化的方式表現出來，取而代之的是現實主義手法。
這種哲學思維下創作出來的作品不僅能將復雜的社會問題呈現出來，也能激發觀者的辯證思維和想象空間。
五、法式浪漫之處
如果你認為法國電影只有那些思想、學術、辯證之類的枯燥乏味的東西的話，那就大錯特錯了！法國人從來就不缺乏浪漫，這種浪漫藏在他們人物的對話中，藏在那些前衛的電影配樂中，當然也藏在每一個鏡頭細節中，從布列松到特呂佛再到卡拉克斯……隨處可見！
當然，你得先跟的上法國電影的節奏，得先接受得了他們的前衛以及擁有他們開放的意識。
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