法國作家雨果在這一點上說得更為透徹，他甚至認為觀眾心甘情愿地聚集到擁擠不堪的劇場里來，就是為了讓藝術(shù)家來揉捏自己的，就像家庭主婦揉捏柔軟的面團一般：“莫里哀強有力的大拇指馬上會印在上面；高乃依的爪子也將攫住這尚未成形的一團。”（雨果：《莎士比亞論》。）

? ? 觀眾被揉捏是不是會感到愉快呢？洛爾伽的回答是肯定的，他把觀眾比作學(xué)校里的學(xué)生：這些學(xué)生非常尊重主持公道、嚴格苛求的教師，卻很看不起只知討好學(xué)生的膽小教師，甚至還要捉弄他們。

觀眾的注意力

真實感使觀眾對演出產(chǎn)生信賴，就像握住了扶手；力度感知又使觀眾獲得驅(qū)動力，愿意跟著劇情往前走。于是，審美心理活動開始產(chǎn)生積極的指向和集中，這就是心理學(xué)上所說的注意。

? ? 吸引觀眾的注意力，這對藝術(shù)來說是起碼的要求，但又使多少藝術(shù)家為之而煞費苦心。很少有哪一部戲劇作品或哪一位演員完全不能引起觀眾的注意，但也很少有戲劇家能夠從容嫻熟地在適當(dāng)?shù)臅r候引起觀眾注意，得心應(yīng)手地把這種注意延續(xù)到一定的長度，又能在必要的時候如庖丁解牛一般把觀眾的注意力進行分配和轉(zhuǎn)移。

? ? 戲劇家的一生中，要花費很多精力與觀眾的注意力周旋。一個長達數(shù)小時的劇情，要吸引住成百上千各種各樣的觀眾，是一場艱辛、激烈的心理搏斗。

? ? 一? 注意力的引起

? ? 任何藝術(shù)作品要產(chǎn)生效果，都以引起觀眾的注意力為前提。布魯克說：“觀眾們看戲時聚精會神，非常安靜，從這一點可以看出他們的注意力多么集中。劇場里籠罩著這樣一種氣氛，使得演員們感到，似乎有一束明亮的光照亮他們的演出。”（彼得·布魯克：《僵 化的戲劇》。）

? ? 雖然觀眾是來看戲的，但觀眾廳本身也充滿了容易分散注意力的因素。一定要有一種力量，足以使不同的觀眾都能擺脫種種干擾。更重要的是，這種力量一定要盡可能早地發(fā)揮出來，即力求在戲一開幕就把觀眾的注意力吸引住。戲開幕之后，嚴格說來，一切不能引起觀眾注意的段落都應(yīng)該刪削。

? ? 奧·威·史雷格爾指出：

? ? 許多人聚在一起，如果他們的耳目沒有被他們的圈子之外的一個共同目標所吸引住的話，他們就會彼此分散注意力。因此，劇作家和演說家一樣，必須一開頭就憑強烈的感染力使觀眾心移神馳，要像控制實體一樣控制他們的注意力。（奧·威·史雷格爾：《戲劇性與 他》。）

? ? 這樣，戲的開場，就成了戲劇家吸引觀眾心理的突破口。中國京劇表演藝術(shù)家蓋叫天也曾通俗地述說過這個道理：

? ? 有句行話說：“演戲要打頭不打尾”，就是說一出戲，一個人物，一出場就要給觀眾一個很深的印象，使人有興致往下看，越看越覺得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使后面再好，觀眾也總覺得差點勁。（蓋叫天：《粉墨春秋·的表演經(jīng)驗》。）

? ? 什么叫平淡乏味的開頭呢？蓋叫天舉例說，他曾看到過有一種《武松打虎》的演出，出場的，是一個走山路走乏了的武松，這位英雄找了塊大青石板，躺了下去，不覺睡著了。老虎走過 來，用鼻子在他渾身上下嗅個不停，武松給虎須在臉上磨蹭得癢癢的，用手一拂，翻過身去又睡著了，最后驚醒過來，方始發(fā)現(xiàn)是個老虎。這樣的表演，與蓋叫天自己演這出戲時的處理是大不相同的，其問題首先在于以疲乏到睡熟作為開場，既拖沓又萎靡。

? ? 蓋叫天曾經(jīng)設(shè)想，“如果武松出場是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐著喝酒”，這也沒有吸引力。酒店是安全的，關(guān)于山上虎情的閑談不足以引起觀眾高度注意。注意，在這里只能是一種對事態(tài)的急迫期待。

歐洲戲劇也同樣要求一開始就把觀眾的注意力吸引住。黑格爾也曾像蓋叫天一樣嘲笑過以酒店閑聊開頭的戲劇。他說，“歌德的《葛茲·封·伯利興根》就是一個突出的例證。我們打開這部詩劇的第一頁，就看到佛蘭克邦希瓦茲堡的一家酒店，麥茲勒和西浮斯坐在餐桌旁，兩位騎士在火爐旁取暖，還有店主人”。黑格爾還引用了這出戲第一頁里的一段對話：

? ? 西浮斯：漢塞爾，再來一杯燒酒，斟得滿滿的。

? ? 店主人：喝起酒來，您真是個無底洞。

? ? 麥茲勒：(向西浮斯旁白)把伯利興根的故事再講一遍給我聽；滂堡人都發(fā)火啦，他們準會氣得發(fā)昏……

? ? 黑格爾認為這樣的描寫太枯燥無味、平凡淺薄。他認為，這些句子作為劇本讀讀還可以，一賦形于舞臺就很難吸引觀眾，因為能引起觀眾注意的應(yīng)該是一些不太平常的東西，“不只是兩個農(nóng)夫，兩個騎士和一杯燒酒”。（黑格爾：《美學(xué)》第一卷。）

? ? 不少劇作家認為，只有從一開始就把事情都一長二短地說清楚了，觀眾才可能對后面的劇情產(chǎn)生自覺的注意，但一般話劇又不便采用中國傳統(tǒng)戲曲開頭那種爽利直捷的自報家門、簡述事由的辦法，因而就很容易把開頭整整一段來交代人物關(guān)系的“前史”，作為引起觀眾注意的準備，而這種交代本身卻很難引起觀眾的注意。其實，一切不能足夠地引起觀眾注意的交代，都是無效的。在戲的開頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關(guān)系交代是第二位的。

? ? 梅耶荷德曾十分簡潔地概括過戲劇各部分的特點，我們可以從中看到戲劇開頭的主要職責(zé)：

? ? 劇本的開頭應(yīng)該有點什么暗示，把觀眾的注意力吸引住。到了劇本的中間，應(yīng)該出現(xiàn)一個震動人心的戲劇場面。在劇終之前，則應(yīng)該降溫，把弦松弛下來。以后怎么處理，就無關(guān)宏旨了。（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）

? ? 梅耶荷德在強調(diào)戲從一開頭就要把觀眾的注意力吸引住的同時，又指出用來吸引的武器主要不是什么不平常的新奇物件，而是對一種趨向的“暗示”。這就是說，戲的開頭部分應(yīng)該立即投入一種趨向之中，并且用暗示把觀眾的這種心理趨向引導(dǎo)得更遠，使他們產(chǎn)生一種追索性的注意。

? ? 以突然的刺激引起偶發(fā)性的注意，則不同于追索性的注意。在心理學(xué)上，偶發(fā)性注意稱之為無意注意，追索性注意稱之為有意注意。

? ? 睡在大青石板上的武松被虎須蹭得癢癢的，睜開眼睛發(fā)現(xiàn)原來是只兇惡的猛虎，這是無意注意；故意闖虎山的武松始終保持著警覺，密切注意著山路上的風(fēng)吹草動，最后終于發(fā)現(xiàn)了猛虎，這是有意注意。

? ? 一個沒有伏筆的新角色突然上場，觀眾引起的是無意注意；觀眾的雙雙眼睛都盯著舞臺中央的那扇門，劇情預(yù)示，那里將會有一個重要人物出現(xiàn)，這是有意注意。

? ? 一個誰也沒有想到的人突然被宣布為兇手，觀眾引起的是無意注意；觀眾疑惑地辨別著兩個嫌疑犯的舉止言談， 這是有意注意。

? ? ……

? ? 無意注意雖然也能有效地起到震懾觀眾的作用，但是，無意注意一多，全戲就會出現(xiàn)熱鬧而疲乏、緊張而浮淺的傾向。有意注意與此相反，是一種以觀眾的自覺性為前提的注意，這種注意一旦產(chǎn)生，觀眾就會主動地調(diào)動自己的意志，排除種種干擾，集中精力追索事態(tài)的前景。

? ? 戲劇免不了要引起一些無意注意，但應(yīng)該以有意注意為主。在開頭部分，則應(yīng)盡快地把觀眾從無意注意引人有意注意。

? ? 李漁說：

? ? 與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？（李漁：《閑情偶寄》卷一。）

? ? 李漁所說的“忽張忽李”的戲在觀眾席里引起的“令人莫識從來”的悵惘，其實也就是一種無意注意，而他所欣賞的“各暢懷來、如逢故物”，則近于有意注意。

? ? 在日常生活中，人們經(jīng)常遇到不期而至、陡然而降的人和事。隨著時間的推移，人們慢慢地化生為熟，自動篩選，只對自己覺得有意思的事保持連續(xù)性的關(guān)注。戲劇沒有這么多時間，它要使突然出現(xiàn)在舞臺上的人和事引起全體觀眾由衷的關(guān)注，主要是決取于濃縮型的心理接觸程序。

? ? 大量事實證明，對于建立這種程序 造成最大損害的，是藝術(shù)家不考慮觀眾接受心理而設(shè)置的“美麗的障礙”。

1958年田漢在寫歷史劇《關(guān)漢卿》的過程中，曾有一稿的第一場是以“戲中戲”的方式開頭的。開幕以后，臺上另有一個舞臺，還有幾排“觀眾”，原來是北京某劇團邀請文藝界看他們新排的一出戲。臺上的舞臺正在演出以竇娥為主角的《六月雪》，而臺上的兩位老觀眾卻先爭論起來了，一個說這出戲改得緊湊周密了，一個說主題的尖銳不如原著，各擺理由。他們的爭論影響到其他觀眾，場務(wù)員過來干涉，老觀眾一氣要走，導(dǎo)演出來調(diào)解，說“兩位老先生別爭論了，底下的戲就是解決這個問題的”。于是開演第二場。

? ? 這一場幸虧刪去。其之所以要不得，首先不在于“戲中戲”的難演，而在于人為地造成了臺下真實的觀眾與《關(guān)漢卿》本體內(nèi)容的心理隔閡。觀眾最珍貴的首度注意力很浪費地被領(lǐng)到了一個勉強的情境之中，去注意一個劇團首場演出的臺上臺下，甚至還要去聽兩位老先生專業(yè)性很強的學(xué)術(shù)討論，好不容易引到了真正值得關(guān)注的本體內(nèi)容，可惜此時觀眾的注意力已被分散。如果真的相信了第一場結(jié)束時導(dǎo)演的調(diào)解，觀眾就要把看下面的戲當(dāng)作尋求兩位老先生誰是誰非這樣一種理性活動，對舞臺真實感產(chǎn)生心理戒備。

? ? 初一看，元代的故事離臺下很遠，而兩位老觀眾離臺下很近。但就審美的心理距離來說，正恰相反。

? ? 我們在論述反饋流程時曾經(jīng)提到，近代許多戲劇家想方設(shè)法縮短演出與觀眾間的距離，而有些戲劇家已認識到其間關(guān)鍵是心理距離。如果只是在表面上下功夫，許多很“親近”的演出方式倒反而分散了觀眾的注意。

? ? 為了盡快地引起觀眾的注意，戲劇家也不排斥使用一些特殊的舞臺技巧。例如讓重要的上場人物在燈光照耀和音樂伴奏下以具有概括力的姿態(tài)出現(xiàn)在引人注目的舞臺區(qū)位上。這種技巧的特殊發(fā)展是讓人物從樓梯上下來，從窗戶里爬進來，甚至從汽球上吊下來。這種技巧的逆向運用是讓人物在驟暗驟靜的舞臺上悄沒聲兒地從一個平常最不引人注目的區(qū)位上出現(xiàn)。這些技巧，對于引發(fā)觀眾的無意注意，大致有效。但無論如何，觀眾是在比較被動的情況下引起注 意的。

? ? 一切能充分地吸引觀眾注意的上場技巧，總是不僅僅引起觀眾的無意注意，而且還迅捷、巧妙地把觀眾的有意注意一并喚起。

? ? 例如，如果燈光、音樂和場面上的群眾反應(yīng)，不是與主角同時出現(xiàn)，而是稍稍出現(xiàn)得早一點，讓觀眾先見到一塊無人的區(qū)位上出現(xiàn)了反常的光亮，聽到了具有某種預(yù)示性質(zhì)的聲響，或目睹臺上的群眾在殷切期待，在屏息翹首，在讓出區(qū)位，那么，觀眾對將上場的角色的注意，便快速地變成了一種有意注意。

? ? 如果人物的上場是突然的，但上場之后觀眾只見其身影映窗或尚有傘、扇遮臉，或者有一段時間背對觀眾，那 么，無意注意也就在這個短暫的時機轉(zhuǎn)化成了有意注意。

? ? 如果人物既急促又直露地突然上場，導(dǎo)演會讓他在適當(dāng)?shù)膮^(qū)位停頓一下，這個停頓，也是給觀眾被動性的無意注意以一個喘息的機會，并在其中潛入有意注意的質(zhì)素。

? ? 其實，人物上場是如此，戲劇中其他一切需要引起觀眾注意的所在也都是如此，即都應(yīng)該盡快地擔(dān)負起激發(fā)有意注意的職責(zé)。

? ? 無意注意也有用得好的。在觀眾沒有思想準備的情況下，突然出現(xiàn)一個新的戲劇因素，或突然出現(xiàn)一個轉(zhuǎn)折，使觀眾大吃一驚。這種戲劇效果有多方面的功用，比較上乘的功用是以突然的變更來加深觀眾的理解。故意設(shè)置的逆 拗，會對觀眾的思維能力產(chǎn)生一種刺激。我們把這個問題，放到后面論述觀眾理解的篇章里來再度說明。

? ? 二? 注意力的持續(xù)

? ? 注意力引起之后，如果處置不當(dāng)，很快就會松弛。因此，對藝術(shù)家來說，觀眾注意力的持續(xù)，比引起更加重要。

? ? 19世紀德國劇作家赫勃爾在他的日記中寫道：“最差勁的戲劇在開場的時候往往跟最精彩的戲劇相似。一場遭致慘敗的戰(zhàn)斗往往也是以先聲奪人的雷霆閃電開頭的。”（費里德里希·赫勃爾：《日記摘錄》。）這說明，倘若無力使觀眾的注意力保持下去，那么，開頭時的聲勢反而會成為一種自我嘲弄。

? ? 要使觀眾的注意力長時間地保持住，難度很大。英國現(xiàn)代劇作家和演員 奧斯本說：“我干的行當(dāng)有一部分是想方設(shè)法讓觀眾在座位上坐上兩個半小時左右而一直保持興趣；這是一件很難辦的事。”（約翰·奧斯本：《宣言》。）他還說，這件事，看上去輕而易舉，學(xué)起來殊為不易，只要劇院存在一天，戲劇家們就得為之而不斷地學(xué)習(xí)。

? ? 要使觀眾的注意力長時間地保持住，在戲劇文學(xué)上最常用的辦法是懸念的設(shè)置。懸念，往往被看作是一種戲劇技巧，與“巧合”、“轉(zhuǎn)折”之類相提并論；其實，戲劇家設(shè)置懸念，純粹為著對觀眾心理的收縱駕馭。其所“懸”者，乃觀眾之“念”。嚴格說來，這應(yīng)是審美心理學(xué)中的名詞，為編劇學(xué)和導(dǎo)演學(xué)所用，只是一種借用。

為了造成懸念的效果，才采用懸置的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個距離內(nèi)保持住。

? ? 由于注意力的保持是戲劇這門過程性藝術(shù)的基本課題，因而在世界各個古典戲劇的發(fā)祥地，懸念的技巧都被較早、較普遍地運用。

? ? 李漁說，“使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而后出之，則觀者索然，作者赧然”；（李漁：《閑情偶寄》卷二。）日本古代戲劇家世阿彌說，“將某些東西保密，就會產(chǎn)生重大效用”（世阿彌：《風(fēng)姿花傳》第七篇。）；西班牙民族戲劇的創(chuàng)始人維迦說，“觀眾一知道結(jié)局，就會掉頭走出戲院”，因而要常使他們猜測不 到，“戲里暗示的一些事情遠不是下面要演出的事”（洛·德·維迦：《編寫喜劇的新藝術(shù)》。）……

? ? 這些古典戲劇家都認識到一覽無余對于戲劇的危害，所以都不謀而合地談到了劇情彎曲蔭掩的重要。多一層彎曲蔭掩，讓觀眾多一層猜想，不斷引起觀眾解謎的興趣。所以，“猜不著”，是懸念的一個重要特征。

? ? 然而，這里出現(xiàn)了問題。如果完全猜不著，觀眾是否還有繼續(xù)猜的興趣呢？

? ? 生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗告訴人們，興趣的產(chǎn)生，在于似乎依稀有路與路途并不明確這兩者之間。恰如黑夜踽行，如果伸手不見五指，失去了探尋路途的任何希望和可能，那也就談不上探尋的欲 望和專注了，只有給予一線光亮，無論是濃黑天際的一道微曦，無論是黝黝叢山間的一星孤燈，無論是數(shù)里之外的一堆野燒，才會給夜行者帶來生機和興味。

? ? 因此，越來越多的戲劇家認為，懸念的設(shè)置，不能使觀眾完全猜不著。其實，李漁和維迦說是要讓觀眾猜不著，而他們自己的劇作卻還是經(jīng)常給觀眾以可信的路標。他們只是為了強調(diào)一點，沒能把此間的微妙關(guān)系分析清楚。

? ? 一出戲，如果全力引導(dǎo)觀眾去猜想，就會把觀眾審美時其他可以調(diào)動起來的心理機制遮蓋掉、損耗掉。為猜而猜，審美享受就會被邏輯推理所剝奪，情感上的浸染就會被緊張所替代，對人物性格的感受就會被等待所驅(qū)逐。本 來，懸念只是吸引觀眾注意力的一種手段，如果把手段作為目的，那就背離了健全審美的正途。因此，對于極有魔力的懸念，既不可舍棄，又不可沉溺，尤其不宜在猜測、推理上耗費觀眾太多的精力。

? ? 終于，有一些戲劇家明確宣稱要把秘密全部(或大部分)交給觀眾，讓觀眾不費猜想之力地從容觀賞。

? ? 狄德羅曾把一出希臘悲劇中姐弟相認的情節(jié)與伏爾泰寫的一出悲劇中骨肉相認的情節(jié)作了比較。他說，希臘悲劇把觀眾早已知道而劇中人并不知道的姐弟關(guān)系，到最后一幕才揭穿，這便使觀眾保持了五幕之久的渴念；而伏爾泰的悲劇在劇中人和觀眾全不知道的情況下終于宣布一組劇中人的骨肉關(guān)系，這只 能造成吃驚的效果和短暫的感動，如果觀眾早就知道他們的骨肉關(guān)系，必將以極大的注意傾聽他們吐出來的每一個字眼，眼淚早就在劇中人相認之前就流出來了。對此，狄德羅總結(jié)道：

? ? 由于守密，戲劇作家為我安排了一個片時的驚訝；反之，如果早一點把內(nèi)情透露給我，他卻能引起我長時間的焦急。

? ? 對于霎那間遭到打擊的人，我只能給予霎那間的憐憫。可是，如果打擊不立刻發(fā)生，如果我看到雷電在我或者別人的頭頂上長時間聚集而不擊下來，我會有怎樣的感覺？（狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。）

? ? 在實際的藝術(shù)處置上，狄德羅認為應(yīng)該做到“讓觀眾明了一切，但盡可能 使劇中人互不相認”。

? ? 威廉·亞卻在《劇作法》中對這個問題討論得更為詳盡，他的意見，集中地體現(xiàn)在對一個實例的分析上。英國18世紀的戲劇家謝立丹的代表作《造謠學(xué)校》中有一個情節(jié)，一位夫人在屏風(fēng)后面，聽到了一場與自己密切相關(guān)的緋聞的交談，最后屏風(fēng)被推倒，原先不知屏風(fēng)后面有人的交談?wù)叽蟪砸惑@。對于這個情節(jié)，《英國文學(xué)家》一書的作者奧利芬夫人認為：“如果劇作者也能像騙過劇中人那樣騙過了我們，使我們也同樣為這一發(fā)現(xiàn)而驚訝意外，那無疑會是一種更高明的藝術(shù)。”亞卻的意思正恰相反，他認為，這一場戲的精彩效果，只能建立在觀眾明知夫人正藏在屏風(fēng)后這一基礎(chǔ)上。戲劇文學(xué)教授馬修斯認為，觀眾在知道秘密的情況下還能有興趣看這段戲，主要是想等待看劇中人在屏風(fēng)推倒后的各自狼狽相。

? ? 看來，奧利芬夫人把懸念的手段理解為保密，把懸念的效果理解為驚訝；馬修斯教授把懸念理解為在明了大體情況下的期待。亞卻在否定奧利芬夫人、肯定馬修斯教授的前提下，又作出了進一步的補充：假定觀眾非常熟悉這一場戲，連屏風(fēng)倒下來后劇中人的臺詞也能背誦，他們?nèi)匀辉敢庖辉俚乜催@段戲并且每次都獲得愉快，其原因，“也許就在于重新體會作者在結(jié)構(gòu)這一場戲時所獨具的匠心”。

? ? 這樣說來，觀眾重復(fù)看戲時的注意力全都傾注到藝術(shù)技巧上去了。對此，亞卻自己也深表懷疑。因為遠不是一切 觀眾都是劇作家和評論家，而即使劇作家和評論家重復(fù)看戲，事實上也不會在意技巧。

? ? 所以，亞卻得出了他的根本結(jié)論：觀眾重復(fù)看戲的興趣和注意力的產(chǎn)生，恰恰是因為他比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優(yōu)越感，使觀眾處于一種興奮狀態(tài)和滿足狀態(tài)。

? ? 亞卻生動地指出，當(dāng)我們作為觀眾在劇場里注視舞臺的時候，頗有點居高臨下的氣概：

? ? 我們清楚地看到了某一事態(tài)的全部背景、關(guān)系和錯綜復(fù)雜的糾葛，而在這一事態(tài)中，至少有兩個切身有關(guān)的人物卻正在盲目無知地走向他們自己所不曾夢想到的結(jié)局。實際上，我們就好像是處在上帝的地位上，正在以不可思議的 洞察一切的目光，注視著那些可憐的、茫然無知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宮中躑躅彷徨。我們在劇場中的座位就好像是享樂主義者理想中的奧林巴斯神山一樣，從那里，我們可以看到一切人類命運的錯綜復(fù)雜的反應(yīng)，而自己卻無須參與其事，也不必對此負責(zé)。這種優(yōu)越感是永不會使我們生厭的。當(dāng)奧賽羅容光煥發(fā)地走上臺來，對于苔絲德蒙娜的愛情深信不疑的時候，我們對他未來的熟知，比之渴望知道將要發(fā)生什么事這樣一種單純的好奇心，更能百倍地引起我們對他的興趣。正由于我們預(yù)先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕開頭時的上場富于強烈的戲劇感染力。（威廉·亞卻：《劇作法》第九章。）

亞卻認為，按照流行的戲劇觀念，觀眾的好奇心要比上述洞察一切的優(yōu)越感更重要，其實那是不對的，至少是一種淺薄的理解。

? ? 有關(guān)懸念的問題出現(xiàn)了這么不同的意見，其實是展示了懸念作用于觀眾注意力的多種功能：

? ? ——對于不知劇情的觀眾，劇作家所運用的保密和透露相結(jié)合的辦法能夠激發(fā)他們猜測的興趣，長時間地吸引他們的注意力；

? ? ——對于粗知劇情的觀眾，長時間地吸引他們注意力的可能，大多是出于對劇中人種種反應(yīng)情狀的設(shè)想和期待；

? ? ——對于熟知劇情的觀眾，他們的注意力常常與自己洞察劇中人所不知的種種秘密的優(yōu)越感同時產(chǎn)生，并借以延續(xù)……

? ? 總之，懸念之設(shè)，需要防止兩種傾向，一是一覽無余，二是徹底保密。因為它們都不能吸引和保持觀眾的注意，更不論其他了。

中國傳統(tǒng)戲曲花映月掩，曲徑通幽，歷來反對直露簡陋，但也明顯地抵拒那種頗費猜想的躲藏方式。總的說來，中國觀眾更流連那種居高臨下、比較超逸的欣賞態(tài)度，不喜歡在劇場中花費太多的心力。對此，蓋叫天又是數(shù)語道破：

? ? 不好的戲，演員上場一抖袖，一念引子，下面的戲觀眾已經(jīng)料到了八九分。這樣的戲，觀眾就自管自抽煙喝茶去了。好的戲，觀眾不知后事如何，隨著演員，隨著戲的變化，一步步、一層層地深進去，看得津津有味。最好的戲，是故事情節(jié)，觀眾全都知道，甚至自己也會唱，但每次看，每次都感到新鮮，總像第一次看的一樣，戲能演到這樣才算到了家。（蓋叫天：“《武松》的表演經(jīng)驗”，《粉墨春秋》。）

? ? 中國傳統(tǒng)戲曲長于直接表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，往往一上場就把事情的來龍去脈都交代清楚了，連壞人的陰謀計劃也畢呈無遺。“戲曲作者不應(yīng)當(dāng)向觀眾保守任何秘密，而應(yīng)當(dāng)讓觀眾知道自己給人物設(shè)計的行動，從而引起觀眾看他們?nèi)绾涡袆拥呐d趣。”（范鈞宏：《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》。）有時候，“臺上的人物越緊張，臺下的觀眾越輕松。雖然明明知道‘包袱’里面裝的是什么，但也一定要看看抖露之后是如何一個場面”

（范鈞宏：《談“留扣子”、抖包袱》。）。這種情況，“看來似乎沒有懸念，其實這正是最大的懸念”（范鈞宏：《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》。）。這也就是說，中國戲劇家對于以懸念吸引和保持觀眾注意力問題的理解，基本上不同于奧利芬夫人，比較接近于狄德羅、馬修斯和亞卻。

? ? 懸念的設(shè)置，在原則上為觀眾注意力的持續(xù)創(chuàng)造了條件，但是，一個很長的演出依憑著一個總懸念，是否能保證觀眾的注意力自始至終不松懈呢？這就牽涉到注意力加固的問題。

? ? 注意力的加固，大致有兩種主要辦法，一是小懸念的連綴；二是節(jié)奏的調(diào)節(jié)。

? ? 先說小懸念的連綴。

從一開頭提出問題到最終解決問題，構(gòu)成一個大懸念，沒有這個大懸念，觀眾注意力的方向就會隨意晃動，甚至還會因失去了最終目標而使注意力流散，就像沒有既定流向的流水滲失在黃沙干土中一般；然而，如果光有這個大目標而沒有一系列中間環(huán)節(jié)，水流仍然難于抵達。觀眾心頭埋伏著大懸念，但他們的注意力所面對的卻是一個個接連不斷的小懸念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰回路轉(zhuǎn)，最后抬頭一看，原來已到了解決大懸念的時分。在特別復(fù)雜的某些戲中，小懸念又可由更小、更精細的微型懸念構(gòu)成。

? ? 西方戲劇家曾描畫過這種珠聯(lián)式懸念系列的示意圖：那是一個弧形曲線，表示著全劇的總體懸念；細一看，這個弧形曲線是由許多小弧形構(gòu)成的，恰似一個彎彎曲曲的花邊；再細看，小弧形更由密密層層更小的弧形組成。

? ? 這個示意圖表明，為了緊緊地牽住觀眾的注意力，懸念的組合會達到粗中有細、間不容發(fā)的地步。如果任取一出結(jié)構(gòu)嚴密的大戲進行分析，人們即可看到，在大開大闔之間，每件事，每個場面，每個糾葛，都有新的問題的提出和解決，一環(huán)緊扣一環(huán)，直通高潮的結(jié)尾。焦菊隱曾把這種加固觀眾注意力的辦法，稱之為“連環(huán)套”，他說：

? ? 劇情的發(fā)展，最好能一環(huán)套一環(huán)、一扣套一扣。像個九連環(huán)。作家用合乎生活情理的偶然事件與必然事件，把故事編織起來，在這中間，又把主要的事件突出強調(diào)起來，就能吸引觀眾。……

《四進士》的情節(jié)安排，就是這樣。從楊春買妻，引出楊素貞與他的矛盾，遇上毛朋私訪，發(fā)現(xiàn)了冤情，替素貞寫狀。楊春撕毀了婚書，與素貞結(jié)為兄妹，愿意幫助她去申冤告狀。路上兄妹分散，素貞遇上流氓，流氓又遇上愛打抱不平的宋士杰。……這樣發(fā)展下去，事件越來越復(fù)雜，人物越牽涉越多，矛盾越來越大……（焦菊隱：《豹頭·熊腰·鳳尾》）

? ? 焦菊隱認為，這種技巧的采用，出自于藝術(shù)家對于生活邏輯的自然提煉，因而觀眾都易于接受。

? ? 再說節(jié)奏的調(diào)節(jié)。

? ? 環(huán)環(huán)緊扣、層層疊加的注意，也容易使觀眾產(chǎn)生疲倦。作為一種拖延時間很長的過程性藝術(shù)，只知加重刺激的分 量而不知調(diào)節(jié)，會起到適得其反的作用。

? ? 江海夜航，航標燈一閃一閃，明滅有間，這不是為了節(jié)省電力，而是經(jīng)驗證明，它們比無間歇的長明燈更能刺激航海家們的注意。在戲劇中，要使觀眾的注意和期待心理一直保持到劇終為止，必須經(jīng)常變換速度和節(jié)奏，克服任何一種單調(diào)，包括分量很重的單調(diào)，因為任何單調(diào)都會使觀眾的注意力消失。

節(jié)奏的調(diào)節(jié)、變換和穿插對于保持觀眾注意力的重大意義，可以從很多實例中體會到。美國戲劇教育家威·路特在他那本作為劇本寫作指南的書中論及懸念時曾舉過一個最淺顯的例子：在一次拳擊比賽中，一個年輕運動員被一個彪形大漢一次次打倒，他爬起來，又被 打倒，被打得血流滿面，還是毫無獲勝的希望，眼看就要被打死。這一情節(jié)的毛病，與下面一個情節(jié)作一下對比就可看出來了：年輕運動員被打倒了，但他馬上跳起來，反把大漢打倒；觀眾一見勢均力敵，立即提起了興趣，果然，“砰！”年輕人又被打倒，而且這次還受了傷，觀眾為他捏一把汗；但是他又站起來了，扭住大漢，狠揍一頓，大漢又反擊，各有勝負，直到高潮，年輕人已被打得不能動彈，裁判員對他數(shù)數(shù)，看來已經(jīng)無法挽回了；但他還是搖搖晃晃地站了起來，一拳把大漢從賽臺上打了下去，于是觀眾歡呼……

? ? 根據(jù)這個例證，威·路特指出，不能把懸念之弦向著同一個方向、以同一種方式來繃，因為這樣會使觀眾因重復(fù)而厭倦，結(jié)果只能是注意的松懈；相反，倘若采用上述第二種方式，全劇的每一個段落都會被觀眾密切注意。

? ? 類似的例證，還可以舉出中國不少傳統(tǒng)戲曲劇種都樂意演出的《蘇小妹三難新郎》。蘇小妹給新婚丈夫秦少游連出三個題目，考試合格方得進入洞房。對于戲劇家來說，這三個題目的難易程度如何搭配呢？第三題應(yīng)該最難，這是沒有問題的，但是第一、第二題應(yīng)該如何排列？可以采用爬坡式，即一題難似一題。然而依據(jù)節(jié)奏調(diào)節(jié)的需要，不妨讓第二題容易一點。秦少游面臨第一道難題，動了腦筋回答出來了，欣喜中還有不少緊張，等待第二題。而第二題卻是相當(dāng)容易，于是他得意了，觀眾與他一起松了一口氣，不再為他擔(dān)憂了。正是這時，第三題宣讀出來，一下子把秦少游推入了難以脫出的困境。由于答第二題之后他曾輕松，于是此時又使觀眾在有趣的對照中加強了注意。尤其重要的是，一題難似一題的爬坡式，觀眾當(dāng)然也未必會松懈注意，但注意力主要集中在考題本身，比較狹隘；而中間讓秦少游松一口氣，觀眾的注意力必會集中到秦少游乃至蘇小妹的人物性格，兼及舞臺上的氣氛變化。這就是說，一經(jīng)調(diào)節(jié)，觀眾的注意力更弘廣、更深入、更細致了。

? ? 在戲劇中，凡是需要濃筆重彩地加以刻畫的地方，最好設(shè)法把“點”拉成“線”，延長觀眾對這種地方的注意時間；而只要懂得調(diào)節(jié)，就可以使注意力有效地延長。周信芳演出的京劇《天雨花》寫到一個勢利可笑的知縣與八府巡按左維明的周旋，可以作為有效延長注意力的例證。照理，把知縣對下踞傲、對上諂媚的態(tài)度進行短距離對比，已經(jīng)可以有效地刺激觀眾的感知，但戲劇家不滿足于此，而是在這一“點”上拉出了一條幾度起伏的長“線”。知縣不認識左維明，于是一仍慣例，命令來者報出身份，但當(dāng)來者剛剛提出“左維明”的名字，知縣大吃一驚，連稱死罪，恭敬跪拜——這已構(gòu)成節(jié)奏的第一度變換；但在此時，知縣聽到了真的巡按來到的消息，于是立即又把座上客打成階下囚，重新聲色俱厲起來——這是節(jié)奏的第二度變換；然而，原先那個被認為冒充左維明的人并非騙子，而確是左維明派出的隨從，于是，當(dāng)真的左維明登堂下視，看見跪綁之人，知縣又一次陷入了難堪之境——這是節(jié)奏的第三度變換。這些變換，耗費的時間不短，刻畫的只是一個焦點，但觀眾并不感到厭倦，注意力始終非常集中，原因就是這種處理很像上述拳擊賽之例，在一來二往的更替中獲得了心理調(diào)節(jié)。

? ? 德國思想家席勒指出，戲劇詩人不能單靠刺激來加深觀眾的印象，“因為我們的感受功能受到的刺激越猛，我們靈魂為了戰(zhàn)勝這種印象而發(fā)出的反作用也越強”。如果要使觀眾的心靈持續(xù)在某種感受上面，“就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至于用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大，并且不斷恢復(fù)最初印象的活潑性。感覺轉(zhuǎn)換是克服疲勞，抵抗習(xí)慣影響的最有力的手段”。（席勒：《論悲劇藝術(shù)》。）席勒的這一論述，是觀眾心理學(xué)的重要原理之一，他所說的“感受”，并非局限于注意力一端，卻也包括注意力在內(nèi)。