作者：吳昌海

論文摘要：就侗戲的過去、現(xiàn)狀和未來作一次關于繼承、保護和發(fā)展的非主流論述，深入解析侗戲當前面臨的困境，并對如何更加切實有效的繼承、保護和發(fā)展侗戲提出自己的論點。

關鍵詞：緣起和現(xiàn)狀，定位與角色，題材和類型，年輕人，文化價值，策略。

一．侗戲的緣起和現(xiàn)狀

眾所周知，相比于京劇被譽為國粹，侗戲在侗族人民的心目中，相信同樣也是侗族文化藝術的精粹，這是毋庸置疑的基礎認知。

侗戲緣起于近兩百年前的侗戲鼻祖吳文彩，這已是不爭的事實。雖說有些戲劇元素也是依樣于臨近縣域的漢戲，但在經(jīng)過侗族語言、侗族服飾、侗族音樂等諸多明顯區(qū)別于漢戲的侗族元素的加入融合，使得侗戲能脫胎換骨自成一體，并在侗族地區(qū)得到了迅速而廣泛的流傳，成為侗族地區(qū)普通百姓逢年過節(jié)必不可少的一道文化佳釀。

但是，隨著時代的變遷和國民經(jīng)濟的發(fā)展，侗族人民也在大刀闊斧的時代巨輪之下同步前進，同樣伴隨而來的，是外部前衛(wèi)思想的泛濫成災，致使偏安一隅的侗戲藝術遭受了前所未有的沖擊。

到村里看過侗戲的人應該都有一個普遍印象，以前是男女老少濟濟一堂，在濃厚的年節(jié)氣氛里，安安心心的坐下來看戲。那么現(xiàn)在是一個什么狀況呢？那就是只要一到侗戲開演，那些年輕人就像躲避瘟疫一般，很快就跑光了，即便留下來幾個，那也是另有目的的，不是無處可去，就是僅僅為了消磨時間。而真正為了看戲坐下來的，是為數(shù)不多的幾個暮氣深沉的老人和一部分中老年婦女。

我曾經(jīng)參與過侗戲的演出，深刻體會到作為侗戲演員的不易。為了能順利演出，你在年節(jié)之前就要投入時間和精力去參與到侗戲的預演隊伍當中，每天風里來雨里去，往往是早早吃飯出門，一直演戲到深夜才能回到家。耽誤了家務事不說，好不容易等到開臺唱戲時，卻發(fā)現(xiàn)原來臺下根本就沒幾個觀眾。這樣的狀況對于戲班子來說，無異于是在經(jīng)歷一場精神暴力，你會深受打擊，長此以往，直接導致的后果，就是大家都對侗戲的前途沒了信心，對于侗戲藝術的追求也沒了熱情。演出與觀看比例的嚴重失衡，導致了演觀雙方彼此的心理失衡。于是，有的村寨再也沒能把侗戲班子組織起來，有的村寨僥幸組織起來了，也是走個過場草草了事，像交作業(yè)，干巴巴的沒有激情。而侗戲師一年年正在老齡化，有的直到過世也沒能找到接班人，從此，一個侗戲的繼承源就宣告斷裂，如此種種不一而足，這就是侗戲當下正在面臨的現(xiàn)實困境。

二．侗戲作為文化的官方定位和民間角色

侗戲作為一種民族文化，需要有一個清晰明朗的官方定位。

在侗戲遭遇式微、但還不至于消弭殆盡的當下，急需得到政府文化部門在適當范圍內，對侗戲作為一種文化的身份作出一個清晰明朗的官方定位。具體的做法，比如像侗族大歌那樣，也設立專屬的“侗戲傳承人”，并適當?shù)慕柚恍┣‘數(shù)臅r機，頻繁組織侗戲文化的民間交流，適當對侗戲故事的題材和類型，作一些試驗性的標本抽樣，從民意數(shù)據(jù)上對侗戲故事作出必要的研判，并在侗戲師的新老更迭更新?lián)Q代上作出務實的引導。

設立“侗戲傳承人”要納入考核，不能是占著位子不干事的投機者，要求“侗戲傳承人”要具備作為一個合格侗戲師的資格，既要能系統(tǒng)傳授侗戲知識，又要具備創(chuàng)作能力和創(chuàng)新思維，了解當下主流群眾對侗戲故事的題材和類型的潛在偏好。加強侗戲文化交流，要結合實際情況實際操作，不能太過武斷，要視群眾的實際能力為基礎，適當?shù)膶胍恍┵Y金和設立助力平臺，從拉動侗戲文化復活的出發(fā)點提供應有的摸得著、看得見的實際支持。

我們知道，侗戲是不以盈利為目的的公益性文化藝術演出，是一種自給自足的文化消費，這是侗戲在民間的角色扮演。相比于侗族大歌，侗戲的局限性顯而易見。侗戲因為篇幅的浩大和侗族語言在其內容表達上的絕對占比，決定了侗戲無法像侗族大歌那樣遠播海內外，并迎來其他兄弟民族群眾和域外觀眾的高度關注，這一確定不變的屬性，導致了侗戲只能在侗族地區(qū)繁衍生息，而無法通過與其他兄弟民族群眾和域外觀眾的深度交流得到更好的宣揚和發(fā)展。由此不難看出，侗戲在當前語境下，只適合在侗族地區(qū)的本民族、本村、本寨進行相互推廣流傳交誼來往，而不能突破民族疆界打開更加廣闊的天地。

三．對侗戲故事題材和故事類型的解析

侗戲故事題材還需要大幅擴展，侗戲故事類型不能太單一化，最重要的一點，一定要毫無保留的扔掉說教式的故事敘述方式。

從故事題材上說，當下所能看到的侗戲劇目，除了一些從漢族戲劇改編過來的老劇目，很大一部分的侗戲劇目都是老掉牙的題材，不是主人翁命不好，就是兒媳婦不孝順；不是為賦新詞強說愁，就是固守不前空嗟嘆。而最最關鍵的是，大多數(shù)侗戲都是苦情戲，這已經(jīng)嚴重脫離現(xiàn)實。如果大家足夠關注現(xiàn)實，就一定不難發(fā)現(xiàn)，生活中從來不會缺少故事題材，而最直接的題材，就是每天都發(fā)生在身邊的現(xiàn)實故事。比如：留守兒童題材，打工題材，創(chuàng)業(yè)題材，異地戀愛題材，兩代人的文化差異題材，城鄉(xiāng)改造題材，中國夢題材等等不一而足。

從表達方式上來說，比如留守兒童題材，我們可以避開常規(guī)的苦情戲模式和說教式的敘述方式，那就可以試著從留守兒童的自強自立開始，比如讓他自己學習種菜，自己做飯吃，自己學著維修電路，自己收拾家里……然后可能的情況是，有更多的孩子受到啟發(fā)，從而能夠相互幫助，相互促進，進而達到一個比較理想的結果。

而苦情戲的結果，往往就是濃墨重彩地講述這個孩子有多孤單，有多可憐，有多無助。這是一個錯誤的表達方式，至少是一個反現(xiàn)實的表達方式。因為短時間內我們根本無法改變我們正在面對的現(xiàn)實生活，既然改變不了現(xiàn)實，那你就只有改變自己，用積極的、勵志的方式去表達一個孩子如何面對自己人生的困境，從而通過積極的態(tài)度，引導自己走向堅強自立的、對人生帶來積極意義的途徑。人們在觀看這樣一出具有積極引導意義的留守兒童題材故事時，一定會不同程度得到啟發(fā)，從中尋找到一絲希望的光芒，這才是戲劇作為一種文化藝術形式應該追求的終極意義。

再從故事類型上說，絕大多數(shù)侗戲是悲劇，正劇很少，而喜劇更是幾乎沒有。但毫無例外的是，每一個故事都在隆重的將說教式的故事敘述方式進行到底。

現(xiàn)在這個時代，是一個多元文化并存的時代，幾乎可以說，再也找不到一個像林黛玉那樣枉自傷春悲秋的人。也再也找不到一個愿意拋棄個人立場而為順應教條俯首貼耳惟命是從的人，可以毫不掩飾的說，這是一個更加注重個性的時代，也是一個更加注重體現(xiàn)個體生命價值的時代。這個時代同樣有著對真善美和假惡丑的價值評判體系，甚至比過去更加注重對于精神涵養(yǎng)的鮮明追求。

現(xiàn)在這個歷史階段，早已不是當初那些曾經(jīng)凄風苦雨的艱難歲月，但生活的壓力從來也沒有減少半分，本來在日常生活中，已經(jīng)煩悶的不行，想看個侗戲透透風解解悶兒，一看又是苦大仇深的悲劇，你想想，誰愿意看下去？觀眾在看戲時，沒有得到舒適的情感體驗，沒有從中感受的審美愉悅，沒有得到一點點精神境界的升華，沒有因為看戲而讓生活變得更加有激情、有意義、有希望，那他就不會輕易為劇情所動。試想，一個不被大多數(shù)人接受的侗戲劇目，每天干巴巴的持續(xù)在演出，演出者累，觀看者也累，大家都落不著好，何必呢，還不如不要開演這種沒有意義的劇目。

悲劇太多，是年輕觀眾流失的主要原因，而一成不變的說教式表達，則是年輕人最反感的精神毒藥。也就是說，我們的很多侗戲故事，都是不合時宜的，不具有促進文化發(fā)展的先進性。直白點說，作為承載著未來使命的年輕人，為什么不愿意接受當下的侗戲，不喜歡侗戲呢？答案只有一個，那就是侗戲的故事表達已經(jīng)落后于時代語境，跟時代發(fā)展已經(jīng)嚴重不同步。

而要想與時俱進，則必須從侗戲師開始，帶動所有參與侗戲演出的成員，摒棄舊有觀念，結合現(xiàn)實，重新在故事題材和故事類型上開疆拓土，用切合時代精神的方式去講故事，只有這樣，才有可能實現(xiàn)侗戲藝術的再次輝煌。

另外，應該提倡每個村的侗戲班子要保留自己的個性色彩，不能趨同一色。這個所謂的個性色彩，是由那個村子本身的語言習慣和行事風格基調所奠定的基礎，沒必要去刻意仿照其他村寨的風格，這樣一來，各個村寨的侗戲班子，無論是唱法、腔調、配樂、走步、著裝等等各方面，彼此之間就能有一個清晰的辨識度。

培養(yǎng)侗戲繼承人，一定要能從前人的故事腳本中，找到一個創(chuàng)作故事的規(guī)律，哪怕是在前人的基礎上進行改編，用現(xiàn)代的創(chuàng)作思維，去關注大眾審美情趣，去關注故事題材的拓展，去關注故事類型的實驗性嘗試。只有這樣，才可能把侗戲從舊有模式中解脫出來。總而言之，不是侗戲不好，只是缺少會講故事的人。

四．侗戲應該要努力去打動年輕人

凡是故事，都有其魅力，只是分時間長短。有的故事聽幾句就夠了，有的故事卻非得聽完看完不可，這就是兩個故事之間高下立判的分水嶺。侗戲也是一樣，它也在講故事，它講的故事還配上了伴奏的過場音樂，還有獨具特色的侗族服飾的展示，再加上人物的動作、表情、語言……抑揚頓挫之間，就能把你帶入到古舊的時光深處，去領略劇中人物命運的悲歡離合。

還記得小時候，每當逢年過節(jié)，我都特別盼望能去舅舅家看戲。我舅舅家在高近村，他們村既有侗戲，又有大戲，也有洋戲。洋戲，顧名思義就是西洋戲劇，是用來充場的，沒有浩大的故事內容，但是注重個性，特別是伴奏的曲子，悠揚動聽，走場的動作更是另類而張揚，令我至今難忘。大戲，就是漢戲。漢戲注重把式和臺風，但所有的服化道等，在高近村都是原始沿用，沒有加入任何屬于侗族的元素。這兩種戲劇，如今在侗鄉(xiāng)早就隕落，無從尋找。而侗戲雖說有一些村子在逢年過節(jié)時還在堅持上演，但是也早已不是當年的景象。

眼下無論在哪個侗族村寨，只要是有侗戲演出，你所能看到的場景，就是臺上是一些中年人在演出，臺下是一些老年人在觀看。不明就里的人，很容易被這個見慣不怪的場景誤導，以為侗戲就是給侗族老年人看的，沒年輕人什么事。甚至聽說，有的侗戲演出，出現(xiàn)了開錢請人充場看戲的現(xiàn)象。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)是侗戲文化的悲哀。

我們知道，藝術是不分年齡的，侗戲藝術也一樣，不應該出現(xiàn)年齡劃分，更不可能只是老年人的專場。但是年輕人不在乎啊，他們覺得無所謂，因為這個時代可以關注的東西實在是太多了。電影、電視劇，網(wǎng)絡電影，網(wǎng)絡劇，何其多哉，自顧不暇，哪還有時間去看什么侗戲？

有一年，我們寨南村請來了壩寨的侗戲師楊富華老師，他那時也就四十出頭的樣子，為人十分的謙遜和藹，用一句侗家人常說的話就是“老少和三班”。那一年，他帶我們學演的侗戲劇目叫《鳳嬌李旦》，故事講述的是唐朝皇帝李旦和皇后鳳嬌之間的愛情故事。我在戲中扮演一個丑角，吳增榮和吳運嬌在戲中分別扮演李旦和鳳嬌，后來他倆還因此成了真正的現(xiàn)世夫妻，也算是一個侗戲劇目給他們修來的緣分。而最值得一提的是，扮演前朝皇帝的正宮娘娘的吳培開丫頭，在遭遇武媚娘的迫害、被打入冷宮之時，她凄凄切切的唱腔、將斷未斷的聲氣把撓痛人心的悲苦情境抒發(fā)得淋漓盡致。我當時在戲臺一側拉二胡伴奏，看到整個戲臺下觀影的群眾，幼者噤若寒蟬，大人則無不隨其悲戚淚目，更多的長者更是入戲太深老淚縱橫……看吧！濟濟一堂的觀眾，都陷入了當時的戲劇情境當中，那是我第一次被侗戲震撼到，深刻體驗到了侗戲作為一種文化藝術給自己帶來的審美享受。而那時，我們青春正好，就是一幫年輕人。這說明什么？這說明不是侗族年輕人不喜歡看侗戲，只是很多侗戲沒能打動他們，沒有打到他們心里那根弦。

那么問題出在哪里呢？從《鳳嬌李旦》這個劇目來分析，首先，它是一個正劇類型的古代愛情題材故事，它也有悲劇情節(jié)，但不是刻意強調的悲劇，而是順應劇情發(fā)展自然而然出現(xiàn)的悲劇情節(jié)；它也有喜劇情節(jié)，比如我所扮演的丑角在劇情當中，就有很多具有喜劇特點的戲劇情節(jié)。故事好了，再加上演出上的出色表現(xiàn)，自然就能立得住，從而也就抓住了觀眾的心。

現(xiàn)在的老年人普遍認為，如今的年輕人都不好交流，說什么都不聽。其實真不是年輕人怎么了，而是時代在向前發(fā)展，而老年人多半固步自封，沒有了跟進時代步伐的激情。怎樣讓垂垂老矣的侗戲，變成精神抖擻的年輕人打心里愿意接納，并成為肩負起侗戲傳承、保護和發(fā)展的主體，是擺在當下最大的難題。可以這么說，侗戲只有真正做到打動了年輕人，就一定能順應時勢，在年輕人的熱情參與和責任擔當?shù)闹饔^意愿帶動下，繼承、保護和發(fā)展侗戲才有可能變成現(xiàn)實。總之一句話，能讓年輕人也跟著老人們一起坐下來開開心心看戲，那么侗戲的未來也就有希望了。

五．別讓侗戲變成沒有價值的文化

侗戲的價值，說白了就是文化消費。反觀當下，看侗戲的主體，是中老年人，年輕人基本上不太感冒，甚至大多數(shù)年輕人對于侗戲表現(xiàn)出本能的反感。這不是侗戲的錯，是侗戲在發(fā)展過程中，給年輕人留下的刻板印象，讓年輕人對侗戲來不了電，侗戲已經(jīng)變成了年輕人避之惟恐不及的精神符號。年輕人在侗戲藝術里面沒有找到認同感，進而沒有消費意愿，所以他們往往是能跑多遠就跑多遠。

這種現(xiàn)象不是一天兩天形成的，而是長久累積形成的一種心理反射。對于侗戲來說，年輕人之所以不喜歡，是長久以來，侗戲以苦情戲加說教式的傳統(tǒng)故事策略，跟年輕人的價值判斷產(chǎn)生了嚴重分歧，而正能量和喜劇的嚴重缺位，讓年輕人更加名正言順地移步于網(wǎng)絡文化，他們認為侗戲已經(jīng)沒有文化價值，這是侗戲在故事上的錯位，給年輕人造成的誤判。

但在民間，還是有很多中青年人，很喜歡侗戲，他們大多數(shù)也只是把熱愛藏在心里，他們不是悶騷，他們只是不敢輕易說出來，因為在有些地方，侗戲已經(jīng)淪落到了一旦說出來，就有可能會被取笑的地步。

亡羊補牢未為晚，我們應該盡早行動起來，用實際的行動帶動全體熱愛侗戲藝術的人們，從故事開始，把題材拓寬，把類型往喜劇和正劇上偏重，把時代偏好作為選擇的基礎，去偽存精，讓那些苦情戲見鬼去吧，讓那些說教式的敘述方式見鬼去吧，讓那些粗陋不堪的低級趣味見鬼去吧，別讓侗戲變成沒有價值的文化。

六．繼承、保護和發(fā)展侗戲的策略

下面再來說說個人對于繼承、保護和發(fā)展侗戲在政府職能引導下的具體做法。

在現(xiàn)在來看，侗戲在民間的繼承是講究緣分的。有的年輕人喜歡侗戲，但是他本身無處討教，有的侗戲師想找個繼承人，還真找不到這個“合適”的人才。但其實也是可以不用等緣分，政府主管文化的相關部門可以設置平臺統(tǒng)一牽頭，通過村民委搜集侗戲師和配樂師，這其中包括熟手和有參與愿望的確認是可造之材的新手，因為有備無妨多多益善。然后通過政府平臺對接，就能互通有無，彌補因為信息不暢形成的資訊斷裂。

從保護的角度來分析，要想真正實現(xiàn)侗戲文化的保護，就要通過政府職能，像鼓勵侗族大歌傳承人一樣，用實際的資金作為犒賞和鼓勵侗戲師朝著正確的、符合時代審美需求的方向去創(chuàng)新故事。這樣既能發(fā)揮侗戲師的創(chuàng)作積極性，也體現(xiàn)了對侗戲文化和侗族大歌同等的重視，更能促進侗戲藝術在侗鄉(xiāng)各個村寨的繁榮發(fā)展。

侗戲師絕不是一般人所能勝任，這個人一定是對侗戲有最強烈的興趣愛好，有強烈的表達欲望，既要勤奮好學知書達理，又能團結上下知人善用；既要博古通今明辨是非，又要寬宏大量德才兼?zhèn)洹？傊睉驇熃^不是一個一心想要混取犒賞的人能輕易做到的。

說到侗戲的保護，應該像保護侗族大歌一樣，對過去具有深遠影響的侗戲劇本加以謄根和修正。謄根，是對文化老本的尊重；修正則是對當下文學常識的尊重。謄根就是照抄；修正要按照文學常識進行修改，但要盡量保持原創(chuàng)的創(chuàng)作意圖和精神風貌，力圖遠離那些荼毒人心的說教式的苦情戲。

說到發(fā)展，這是個大課題。馬克思說過，量變發(fā)展到一定程度，會引起質變。結合到侗戲的發(fā)展上來說，現(xiàn)在要做的就是量變。在侗戲瀕臨困境的當前，政府要著重牽頭引導，以點帶面，帶動民間力量，把握在文藝匯演、旅游推介、逢年過節(jié)、民間交誼等相關的時機和契機，以提升侗戲藝術審美為目標，將侗戲的故事講好，重新擦亮這塊早已落滿塵垢的文化招牌，讓廣大群眾在消費侗戲藝術的過程中，時時刻刻都能真真切切地感受到傳統(tǒng)文化的魅力，讓群眾在觀看侗戲的過程中，能感受到舒適的情感體驗和審美愉悅，能從侗戲的文化傳達中得到一點點精神境界的升華，能因為看侗戲而讓生活變得更加有激情、有意義、有希望。只有這樣，侗戲作為一種民族文化才有立根之本，才有蓬勃發(fā)展的生機和廣闊無限的未來。那么侗戲文化也必將在一種良性循環(huán)的演進過程中生生不息、世代相傳，最終達到傳承、保護和發(fā)展的終極目標。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?吳昌海

2017/2/1于廣州天河

?