文/葉丹穎

你的憂郁甜美得仿佛毒藥。你的快樂脆弱得一碰即碎。

《畫夢錄》寫于1936年，是年何其芳24歲，正值韶華之年，但他抒寫的不是高亢激揚的青春贊歌，而是獨自訴說一曲頹靡青春的淡雅而精致的哀愁。

幼時嚴格的家教使何其芳性格孤僻而謹慎，遠離家鄉的求學生涯更加深了他的憂郁寂寞。24歲的何其芳缺乏開朗健全的精神面貌，也沒有很好地融入社會，年齡和智慧的增長沒有帶動他精神世界的成長。在我眼里，即便是長大了的何其芳依舊像一個寂寞的孩子，鎖在自己的小世界里揣摩玩弄著自己的小心思，躲在一個沒有人、沒有陽光的角落里將寂寞碎碎念。他也想和外面的世界說說話，但他還沒學會如何去與這個世界溝通，縱有強烈的表達欲，卻不得不面臨嚴重的溝通障礙。語言危機使他長期處于孤立的狀態，獨語是別無選擇的選擇。

我們心疼他，想要保護他，愿意傾聽他。

整本《畫夢錄》其實都是作者一個人的獨語。里面的“我”，或是＂她＂，或是長樂老爹，或是第三個姑姑，或是柏老太太，其實都是作者自己，本質都是一個人的獨角戲。仔細閱讀，你會發現，人物的對話中永遠只有一個人在說話，其余的人不過是扮演個聽眾或者是穿針引線促使說話一方繼續說下去的角色。作者要么獨語，要么一人分飾二角或幾角，目的都是為了自我的傾述。且作者的潛意識里希望有個聽眾，甚至多個聽眾，是對知己的渴求。因此，不難解釋為什么集子中的對話“那樣不切說話人的環境身份和語氣”，因為那是作者一個人的聲音，是他假想的人物語言，不免生澀僵硬。

在那些只有一個人物出現的篇章里，除了唯一的主角外，便只能是那些微乎其微的大自然或建筑物作配角：“畫檐巨柱”爭著向我訴說，溪水，山草，小蟻，鴿群，白色的鴨，鳴蟬……格林童話里，他們可以編造出熱鬧的故事，然而在一個成人的獨語里，它們是除主人公外替代剩余所有人的角色，稀薄的人氣將作者的孤獨一覽無余。

劉瑜在《送你一顆子彈》中寫道，“適應孤獨，就像適應一場殘疾。……孤獨也是這樣，偶爾偷得半日閑去看一場電影，和一年、兩年、三年、五年只能自己和自己喝啤酒、后果當然完全不同。”

長年累月的孤獨是一種殘疾，在漫漫交替的白晝和長夜里嘶嘶咬咬地折磨人，試圖消退人的激情和斗志，但比起熱鬧，孤獨并非百無一用，孤獨讓我們更貼近自己的內心和自然。在人群中肆意鬧騰的時候，只一心一意顧著歡樂了，很少在乎周遭的風吹草動。只有當孤獨的時候，再沒有什么言語什么歡笑在耳畔響起，內心變得柔軟而敏感，一絲風的吹過，一片葉子的滑落，都會成為一天中最大的事而被感知銘記，因為也許再沒有比這更大的事了。

作者常常把自己的來處比喻為荒島、沙漠、山之國……總之是一個遙遠荒蕪的存在，我認為是再貼切不過的了。想起一句話這么說，“一個人孤單久了，會變得不合群。人群仿若無際的沙漠，偶爾的綠色，卻是長滿尖刺的荊棘，無處落腳。”當一個習慣了熱鬧的人突然孤單時會積極尋找人群，但找啊找也找不到人群時，他會慢慢去習慣這種孤單，一旦適應了孤單的狀態，又難以回到人群了，因為他已經脫離了人群，也忘記了如何與人群相處，于是干脆再回到他一個人的沙漠。但何其芳是從始至終的孤單，所以他更加無法適應那“偶爾的綠色”。“但我的朋友呵，我有點兒懷念我那個沙漠地方了，我那北窗下的書桌已經塵封了吧。我決定明天動身回去”（《樓》）。在一個人的世界里，才能夠自適，他渴望人群，但人群于他又是一種負擔，所以他的姿態常常是向后縮、向內心深處逃避。

何其芳的矛盾正在于他渴望進入這個世界，但又害怕進入這個世界。“一個永遠期待的靈魂死在門內，一個永遠找尋的靈魂死在門外。每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶。而可愛的靈魂都是倔強的獨語者。”一個現實生活中的人既與他人交談，也與自己交談。只能與他人交談，不能對自己說話的靈魂是不完整的；只能與自己對話，無法與他人交談亦是一場悲劇。但何其芳為自己的悲劇辯護，他從不覺得孤獨是可恥的，甚至欣賞、把玩這種孤獨。何其芳孤芳自賞的同時也選擇了怯弱，他也曾試圖期待，或試圖找尋，但最后他屈服于命運，作繭自縛又自我沉醉，有種潔身自好的意味。陷入他的孤獨，就好像陷入一地沼澤，越陷越深，不能自拔。

芥川龍之介說過，“年少時代的憂郁是對整個世界的驕傲。這種憂郁的姿態，與其說是厭棄這個世界，是求痛苦；不如說是取悅自己，尋開心。”

從美學角度看，我欣賞這種孤獨，它無處不在散發超凡脫俗的美，恍若隔世的夢。都說，人若能享受孤獨，寂寞也就是一種美了。但從青年人的心智健康看，我害怕這種孤獨，它自矜自哀，叫人頹廢低靡欲罷不能。任何抒寫內心的文字都很容易使讀者產生代入感，作者寫出了郁結于心不吐不快的話也就釋然了，因此在何其芳后來的《刻意集》、《還鄉雜記》中就加強了現實感，語言也變得平實明快。但讀者不同，尤其是試圖通過文字治愈某種創傷的讀者，很容易被某種感情渲染，共鳴的同時也被文字賦予心理暗示，像中了毒藥般，回到現實中，發現根本不能治愈甚至不想治愈了，就像電影《催眠大師》里徐崢說的，“我不是不能被治療，我只是不想被治療”。因為一旦耽于這種憂郁，我們便極易失去意志力，很多時候是我們自己“不想”，所以我們才“不能”；我們就是希望自己“不能”，所以才“不想”。沉溺于所謂美麗的寂寞，再多個人的思緒，沒有交流，只是空中樓閣，不知飄在宇宙的哪個地方，與他人有著何種關系，足以令人惶恐不安。

為了在欣賞何其芳的孤獨時不至于陷入病態頹靡，我們不妨搭配欣賞魯迅的孤獨來增強免疫力和力量，二者皆有大地行者的情懷。這種形象在《貨郎》里體現的淋漓盡致：

“林小貨是賣不了甚么也得走走。而這些大宅第的主人呢，向來是不缺乏甚么也得買點他的貨。……他將挑著黃木箱走出門外，陡然覺到自己的衰老和擔子的沉重。將感到一個市集里去吃晚飯嗎？將歇宿在一家小客店里嗎？將在木板床上輾轉不眠，想著一些從來沒有想到的事嗎？他已走下草地，拐彎，經過一畝稻田，毫不踟躕的走到大路上了。”

貨郎是何其芳的化身，幽深宅地里的主人也是何其芳的化身。他們一個是永遠找尋的靈魂，一個是永遠期待的靈魂。他們彼此需要，彼此渴望，但彼此又有深深的隔膜。看起來人們都很熱情很熟識，但“沒有人問他的家在哪兒，家里還有甚么人，他已多大歲數了……”無處歸依，無處停靠，貨郎終究要去流浪，他還要繼續尋找，哪怕無邊無際地尋找。“我甘愿是一個流浪者，不休止的奔波，半途倒斃：那倒是輕輕一擲，無從有溫柔的回順了”（《夢后》）。作者真實地吐露了他的心思，一個于大地間踽踽獨行的人，衰老不期而至，沒有根的行者，是大地的寵兒，也是大地的孤兒。

再看魯迅的《過客》也展現了行者的形象。但不同之處在于他的方向性很明確，并非漫無邊際地走，而是堅定地向前走，“我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現在來到這里了。我接著就要走向那邊去，（西指）前面！”

相比魯迅的孤獨，何其芳的孤獨更多的是個人生存狀態的孤獨、狹隘的孤獨，他活在自己的世界里，為自己的微妙的情緒“小題大做”。如果說魯迅的孤獨是“荷戟獨彷徨”式戰斗者的孤獨、有力量的孤獨，何其芳的孤獨則是催人向下的孤獨。但不可否認，正能量與負能量都是能量。

現實世界的稀薄單調，不得不由想象世界來彌補充實。扇子、魔術草、鎖穴、少女的側面剪影都是一種隱喻，即開啟想象世界的門。用何其芳的話說，“當我是一個孩子的時候，我已完全習慣了那些陰暗，冷酷，卑微。我以為那是人類唯一的糧食……吞咽了很久很久。然而后來書籍給我開啟一扇金色的幻想的門。從此我極力忘掉并且忽視這地上的真實。我生活在書上的故事里。我生活在自己的白日夢里。我沉醉，留連于一個不存在的世界。”何其芳始終是愛幻想的孩子，他的世界簡單，純凈，沒有多余的人物，沒有復雜的情節，沒有巧妙的結構，只是一味聽憑內心，任豐富的意識流肆意游走。遠遠望去，天籟式的寂寞，如夢似幻，氤氳蕩漾。惟其在夢中，他擁有一個屬于自己的詩意世界，盡情揮灑對真善美的追求，然而夢醒之后是一片荒蕪。

《墓》是何其芳對唯美愛情的追求。鈴鈴“有黑的眼睛、黑的頭發，和淺油黑的膚色。……她是快樂的。她是在寂寞的快樂里長大的。”在她死后，有一個青年經過她的墓，駐足，用溫柔的聲音說再會，想象她在世的美麗，寂寞，微笑時的酒窩，指甲花，孩子般的歡喜。青年的出現是個善意的編排，滿足一個少女秘密的希冀，也是每一個少女都曾有過的夢。這個青年也是作者的化身，是文中絮絮叨叨的戀人，是有保護欲的大男人，又是寂寞敏感隨風漂游浪蕩的游子，脆弱，自卑，卻充滿了童話般的幻想，幻想有那樣一位美好的女子，靜靜聽他訴說，羞澀地低下頭去，感動地伏倒在他懷里，認真地望著他。然而美已消逝，愛亦殘缺，有情人終不成眷屬。

“我不曾夢過這小小的地方有這多的寶藏，不盡的驚異，不盡的歡喜。”其實青年驚喜的不是鄉土的寶藏，是鄉土的姑娘。我們之所以愛我們的家鄉，是因為那里有值得牽掛的人。正如葉圣陶在《藕與莼菜》中所說，“譬如親密的家人在那里，知心的朋友在那里，怎得不戀戀？怎得不懷念？但是僅僅為了愛故鄉么？不是的，不過在故鄉的幾個人把我們牽著罷了。若無所牽，更何所戀？”

對于孤獨的人，回憶是苦澀的甜蜜，古怪的抽屜，還滿滿當當地裝著“精致的小信封，函著丁香花，或是不知名的扇形的葉子”（《獨語》），承載著過去點點滴滴熱鬧的歡欣。今夕何夕？人去樓空，斗轉時空，那么多燦爛的笑臉，年少輕狂的牛逼，用心制造的小浪漫，散盡韶華，青蔥歲月盡演離傷。回憶是幸福的。然而回憶更像一劑過了保質期的膏藥，試圖舔舐現實孤獨的傷口，卻不經意間欲蓋彌彰。

帕斯卡爾說：人是一個被罷黜的國王，否則就不會因為自己失了王位而悲哀了。擁有甜蜜回憶的孤獨者，不正是這樣一位被罷黜的國王？過去再多陽光明媚的日子已經不復存在了，現實只剩下干癟癟的寂寞。愛情之夢幻滅了。

作者也熱情追求快樂。散文集中“快樂”一詞同“寂寞”一道如影隨形地構成了高頻詞匯，二者皆為何其芳心之執念，看似截然相反的二者卻相輔相成。作者愈是感到濃烈的寂寞，愈加渴望快樂，愈是得不到快樂，寂寞就愈加膨脹。所有刻意強調的快樂，不過是脆弱的快樂，象早產的嬰兒，時刻有夭折的危險，須放在溫箱里小心呵護。當作者談著“快樂”的時候，總是那般缺乏安全感，似乎所有快樂都稍縱即逝，挽留不住，眼前的“快樂”也隱約注定著未來的不幸。試看《伐木》中在鋸子下響著快樂語言的樹木：

“樹倒下了，發出一聲快樂的叫喊，一種犧牲自己的快樂，如夢想的孩子離開家， 奔向不可知的運命時嘴里所喊出的。去做誰家的柱頭嗎，還是去做誰家的地板，在歲月中老去，在人類的腳下嗚咽，不可知。”

它們現在擁有自以為是的快樂，有著對未來夢幻般的憧憬，但這快樂的泡泡吹不了多時就將破滅，剩下的是短暫虛妄的快樂散去后的無盡悲哀。

同樣幻滅的還有長樂老爹找尋的運氣、丁令威對家鄉百姓的期許、白蓮教某的法術、算命先生對命運的把握、柏老太太年輕時候的幻想……

一個個破滅的夢使何其芳的安全感幾近崩塌。“死者的魂靈回到他熟悉的屋子里，朋友伙在聚餐，嬉笑，都說著‘明天明天’，無人記起‘昨天’”（《獨語》）。每個人都或多或少想知道自己在別人心中是什么樣子的，當對自我產生懷疑的時候會更加渴求別人的答案。如果，他死了，就真的死了，一同死在人們的記憶里，哪怕是昔日一起玩笑的朋友，都記不得曾經有這么一個朋友存在過，如此，來過，與沒來過，又有何區別？所謂殘酷，山不轉水轉，地球少了誰都照樣轉動，雖是亙古不變的真理，但接受它卻很不情愿。在寫下這些文字的時候，何其芳一定曾感到深深的不安與焦慮，他試圖通過別人的眼睛審視自己的存在，疑心死去的靈魂是否會被人們銘記，是否因為他的消失而有一絲哀傷，是否會在某個不經意的瞬間還會記起。恐怕是不會了，不被惦念，不被牽掛。想起一句話“人為什么要失蹤呢？一個失蹤的人真的不想讓人找到嗎？如果沒有人找的話，你丟了就丟了，大家轉眼就把你給忘了，把你的位置給取代了，那你失蹤還有什么意義？”死亡和失蹤在這個層面上意義相當。

總之，何其芳像一個寂寞的孩子，住在語言不通的國度里，卻有著口若懸河的沖動。他想說說話，我們愿意聽。

——一篇大二時的作業