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1、明嘉靖朝前，士大夫階層一直是以北曲（北雜?。檎曆艠返?，民間則已普遍欣賞南戲，正德末、嘉靖初，余姚、海鹽、弋陽、昆山南戲四大腔已呈現競美一時的盛況，但此時昆山腔仍因使用上的局限且尚未經魏良輔等人的改進（尚處在山歌俚曲階段），僅限于吳中地區而居于四腔之末。
2、十六世紀初，即明正德帝（1506-1521）在位期間，蘇州城因手工業和商業的發展，市民階層的興起，城市已相當繁華，“絲竹謳歌，與市聲相雜”（王锜《寓圃雜記》卷五），客觀上使得這一代流行的曲子——昆山腔有了進一步改革創新的需要。
3、魏良輔，別號上泉，太倉人。生年可能在弘治十五年（1502年）前后。嘉靖十年至二十年間，魏良輔悉心研究改良昆腔，嘉靖二十六年所著《南詞引正》（共十八條）已在士大夫間流行。此間，尚有過云適、陸九疇等一干同道一起研究；魏良輔成就最大，其后當推梁辰魚（1519-1591，字伯龍，號少白，昆山人。性喜任俠，能寫能唱，重視通俗性和群眾性），至嘉靖三十三年倭寇騷擾吳中一帶以前，梁派理論已經建立；嘉靖末年，張新、張小泉等繼承魏良輔一派仍然很活躍，昆腔各流派此伏彼起，生動活潑地把新聲腔傳到了各個階層中去。綜上，明終嘉靖一朝，魏良輔尚未被當作偶像供奉，尚有不少名家標新立異，聲勢不小，顯示了昆腔（改良后）初興年代生動活潑的特點。
4、萬歷朝起及以后，魏良輔逐漸被奉為至高無上的曲壇祖師。從前蘇州鎮撫司前的老郎廟（喜神廟）里附祭諸神時曾有魏良輔。萬歷年間，出現了魏良輔的另一半理論著作《曲律十八條》，據作者分析，此系昆腔護法們（大半是為魏門弟子）有意識地對《南詞引正》加以潤飾修正和刪落所成。其時昆腔已名滿天下，不必“引正”了，于是易其名為《曲律》；人人奉魏良輔為曲圣，無需再提那個虛無縹緲的元末人顧堅（《南詞引正》中敘顧堅為昆山腔創始人，作者認為此系魏良輔“創新聲”后因人微言輕而故弄的玄虛，用來抬高昆山腔身價，投士大夫所好的），于是又刪去了昆腔歷史這一條。這樣一來，不滿十八條了，又將他人的話拼湊進去（明人通病，且不注明出處，任意改字添句）。
5、從昆腔到昆劇。昆劇的萌芽上限估計在《南詞引正》寫成的嘉靖二十六年（文中多處提到舞臺表演及昆腔對《琵琶記》等一些著名南戲的搬演，早期風格樸素的南戲便成了第一批昆劇劇目）。下限當在嘉靖、隆慶之際，以梁辰魚的《浣紗記》為標志，說明戲劇家們開始有意識地為昆腔創作劇本了。此時的昆劇多襲海鹽、弋陽，但昆腔獨有的字少音多的特點，開始迫使表演上做出改進，至萬歷初，戲曲中獨立性舞蹈逐漸絕跡，逐步化入戲中，成為人物的行動性語言。
6、隆慶、萬歷年間，昆劇開始從最初的長洲、太倉、昆山三地走出去，影響波及四面八方，直至形成“四方歌曲必宗吳門”的局面：不管遠近地區的愛好者都不惜重金到蘇州來聘請專家和戲班子。南京和揚州也逐步成為演唱中心，萬歷末年，昆腔勢力傳入北京。但是，昆劇這樣的南方劇種進入北京是有其局限性的，它只能以劇本文學和新聲滿足士大夫知識分子的欣賞要求，與民間聯系不多。所以北方的盛行昆劇，只能看作昆劇發達的明證之一，而不是最主要的根據。同樣，昆劇后來退出北方舞臺，也不能看作是衰敗的主要征象。
7、久傳民間的元明著名南戲，在萬歷中期不少翻用了昆腔，成為戲班的基本家底。沈璟的《博笑記》中列舉了十六本戲：殺狗記、白兔記、荊釵記、拜月亭、琵琶記、牧羊記、金印記、雙忠記、八義記、周羽教子尋親記、黃孝子尋親記、精忠記、臥冰記、彩樓記、躍鯉記和馬陵道。這可說是昆劇史上第一批保留劇目。
8、新劇創作在萬歷年間開始盛行。主要有湯顯祖（1550-1616，字義仍、若士，江西臨川人）著有《玉茗堂四夢》、沈璟（1553-1610，字伯英，號寧庵，別號詞隱，吳江人），所著義俠記（武松戲）、博笑記、紅蕖記等《屬玉堂傳奇》十七種。張鳳翼（與梁辰魚齊名）著紅拂記。顧大典（與沈璟同鄉交好）著青衫記（琵琶行）。葉憲祖（余姚人，黃宗羲岳父）著金鎖記。許自昌（長洲人）著水滸記，其中活著一折成為昆班副角代表劇目。汪廷訥（安徽休寧人）著獅吼記。此外，同時期的還有高濂的玉簪記、王玉峰的焚香記、周朝俊的紅梅記及無名氏的金雀記等。此外，潘之恒（1556-1622，新安人）成為首位關心戲曲表演藝術的專家，著有《亙史》和《鸞嘯小品》，記錄他在蘇州、揚州、金陵等地所看之戲曲藝人的演出特長。
9、萬歷時期，服裝穿扮——行頭（南戲《宦門子弟錯立身》中已有行頭之稱，只是尚未專指服裝）方面，尚無定式，更不像后來哪出戲穿哪些服色那么嚴格。戲曲中的具體穿扮很受當時現實生活習俗的影響，社會上對于服飾的流行風尚會鮮明地在行頭上得到反映。勾臉也較簡單，臉譜側重于人物形貌的化妝，只有紅、黑、白三種單純色。這些都要直到折子戲興起，行當分工漸趨細密后才得以專精。
10、同樣，表演上虛實結合的應用，表演技巧的水平也在逐漸成熟（已有膝行和矮步技巧），由于演出整本大戲，內容涉及面廣，又都是新戲，在人員不定、時間緊張的情況下，演員們不得不注意積累一些基本程式，以便隨時應付，像慶壽、閨思、考試、請醫、算命等生活場景，藝人們表演起來比較有心得，后來碰到這種情節場面索性就照規定科范來演了，程式化便開始了。
同時，演員們也開始注意人物形象的塑造和對戲情戲理的琢磨。有明朱墨刊本《牡丹亭》中青苕茅暎對《驚夢》的評語“此折全以介取勝，觀者須于此著眼，放不負作者苦心”是極有見地的內行話。 但萬歷年間，昆劇尚處于扮演全本大戲，注重刻畫人物、展開情節，雖已有一定程式，但舞臺身段動作尚較簡單，比如最初只有神鬼出場才采用舞蹈來表現行動。如牡丹亭冥判的判官，紅梅記李慧娘鬼魂等。昆劇藝術的形式美，嚴格的美學要求，那些舞蹈感極強的動作設計，還有待以后進一步創造。
11、萬歷年，演出昆劇的有三種人組成：藝人（職業演員）、家樂（家庭演員）、串客（業余演員）。其中職業民間戲班有小班和女班，這些男女雛伶多自家樂散出，也有優選組成，優勢在于便于深入家庭內宅。潘之恒在總結南京歌姬楊六的藝術成就時，提出了表演藝術的五個方面標準：一之度，即體態氣度；二之思，即表情意致；三之步，即臺步動作；四之呼，即長歌高唱；五之嘆，即說白吟詠。說白的舞臺化在萬歷年間就形成了。
12、明天啟元年（1621）一直到清康熙六十一年（1722），這一百年即昆劇史上有名的明清易代時期。昆劇在明末已形成如火如荼的演出盛況。這是一個盛行全本戲、競演新戲的時代。搬演最熱烈的屬蘇州及浙江的杭嘉湖地區。其新劇創作的主力軍是所謂“蘇州派”劇作家，以李玉（清忠譜）、朱素臣（十五貫）、朱佐朝（漁家樂）等為主。明末清初，舞臺搬演全本戲的主流是盛行演出節本，即全本戲三十出到四十出，分兩天演畢。這要比案頭文字本精煉許多。這是民間班社受當時演出習俗、觀眾接受口味等制約而形成的形式體制。
13、這一時期，昆劇演出體制的特點：
（1）開場的革新。副末開場、跳加官等形式基本定型。
（2）行當的定型。昆班的十行角色到此時期基本定型。十行指，生、小生、外、末、凈（含大凈、白面）、副（副凈）、丑、旦、貼、老旦。這一時期，由于正生角色長期與旦色配對合作，在演唱行腔上發展出一種特殊的假嗓，于是傳奇正生的主角地位，逐漸為小生所取代，而傳統的帶有替補性質的小生角色就此取消了。
（3）生旦格局的打破。才子佳人戲的生旦主角格局被打破。
（4）精簡場子、調整結構。演員出于舞臺演出效果的需要，對案頭本進行加工修改，成為演出本的情況愈益普遍。伶工修改的本子使結構緊湊、重點突出，繁簡輕重不一。一些戲慢慢淪為過場戲越來越短，最后連標目也省去了。如行路按老規矩要【甘州歌】，但在某種情況下只須一筆帶過，也不唱整支曲子了。
（5）表導演注意刻畫人物。表揚方面開始明確提出要講求人物身份性格，要合乎情理，進而還得講求美。
（6）重視說白藝術。明末清初時期昆劇唱詞漸趨精煉，說白份量顯著加重。戲曲演出本中說白都寫得工整生動，且一本戲中，往往安排有凈丑專場的小戲，凈丑副的說白都吳語化了。
（7）穿扮、道具和舞臺音響。舞臺講究生旦行頭配對，以鞭代馬、以帳帶樓已成為定式。古代叫對稱的圖案花紋為“合歡”，屢見古詩描寫。戲曲穿扮上的生旦配對也可說是傳統習俗的演化。昆劇服裝崇尚素淡，常用上五色和下五色，花帔繡褶還是后起的，但至遲在乾嘉時代已見流行?；瘖y方面漸趨復雜。而社會習俗也影響制約著服裝穿戴的變遷。如《長生殿·哭像》中主要角色的服裝穿扮都以紅色為主，這并不符合劇情，洪升曾抱怨過。但當日的社會習俗，忌諱“兇祭”，因此用濃烈吉慶的色彩來替代。
14、李漁（1611-1680，字笠鴻，蘭溪人，晚年定居西湖，自稱滬上笠翁）對改戲的經驗談也是明末清初時期戲班藝人修改劇本經驗的總結。其中心論點是：仍其體質，變其豐姿?！w質維何？科諢與細微說白是已。即曲文和大段關目基本不動，說白幾乎全部改寫，穿插科諢也重新加以構思。如此可化板滯為靈動。
15、《桃花扇》流傳到近世，只有《訪翠》、《寄扇》、《題畫》三楚有譜。近人吳梅曾為《聽稗》、《撫兵》、《投轅》三出作譜。
16、萬歷年間的私人家庭戲班，一般是出于個人享樂的目的，自娛的成分多一些，而明末清初時，蓄養家班已漸成一種社會風尚，應酬的成分更多一些了。
家樂起伏較大，一般壽命都很短；而一個著名的民間班社數十年不散是常見的事。事實上，這兩條線也不是一刀切那么分明，民間班社在早期多赴宅第演唱，而且常以參與小型文人雅集為榮。在這點上與家樂并無不同，只是更專業化而已。
民間班社在廣場、寺廟演出規模最大，特別是廣場，虞山王應奎所寫《戲場記》仿佛一幅村墟觀劇圖，已是熱烈歡騰的場面，而不是淺斟低唱的情景了。至于寺廟里演戲，有固定的戲臺，是售門票的。江南水鄉還有半搭在水中的戲臺，稱河臺。
家班經常從民間職業戲班選取人才，陸九就是從蘇州被選中到北京的；家班又會以種種原因向職業戲班“輸送”人才，李修郎就是被“棄擲”重新回到歌場的?？梢娂野嗪吐殬I戲班也是相互影響的。
17、明末清初蘇州名藝人：馬云將，又名馬回回。侯方域《馬伶傳》主角。周鐵墩，家住小市橋，擅演凈色、老生。曾為明”太平宰相“申時行的家伶。孫閻王，唱大面。有其傳說，”途中旅店有鬼，孫與生丑（昆班傳統，周倉歸副扮，此處丑副混稱）扮關公秉燭以待。鬼泣曰：某被店主謀死，葬于此地。次日，孫鳴官伸冤伏法，故諢名孫閻王“。李文昭，演大凈。擅演八義記·鬧朝，其頭上豎毛（屠岸賈頭上的翎子）或直或曲，或自下曲而上，頭中有力，不可學而至也。彭天錫，著名串客。昆劇凈丑戲之精彩，正是以上之流杰出藝人的技藝被摹仿、承襲、發展，逐漸豐富，以至最終成為定式。
18、女戲，大致分為，專業女伶、娼兼優、私家歌姬。因其特殊性，其觀眾始終局限在少數人，這是與男優演劇最大的區別。張岱曾介紹調腔女伶朱楚生擅演《江天暮雪》?！督炷貉穼懘蘧鹭撔膭e娶，并折辱發妻鄭月娘情事，是從宋元戲文改編的一本明代傳奇。民間流傳俚語：無情無義崔君瑞、不忠不孝蔡伯喈。
李漁曾專文論述女優的培養和教導方法。一為取材，強調因材施教，重視凈丑，指出凈丑角色尤應選拔條件全面的好材料。二為正音。即改變鄉音，合于昆腔。強調必須打破”選女樂者必自吳門“的成見。三是習態。即表演。
19、清康熙三十年左右，宮廷戲班南府方正式組成（之前由教坊司承應）。當時江寧、蘇州織造衙門還負責統管江南戲班，并按時遴選優伶向宮廷輸送。
20、康熙末年以迄乾嘉之際，昆劇劇壇再也沒有過去的劇作家人才輩出、新創作不斷涌現的景象，日人青木正兒稱作”昆劇的馀勢時代“。當時，新劇創作繼《長生殿》《桃花扇》之后大多經不起考驗，不易保留，同時清廷初葉大興文字獄，在“揚州設局，修改詞曲”等等，也帶來了消極的影響。至乾嘉之際，昆劇傳統劇目折子戲的演出代替了全本戲形成風氣，表演藝術出現了新的高峰，并開啟了近代昆劇的新頁，近代昆劇的藝術特色和演出規范，絕大部分是繼承乾嘉時期的。
21、乾嘉以來，全本戲寥寥可數，湯顯祖的《臨川四記》中，《紫釵記》僅能演折柳、陽關兩出，《邯鄲記》僅能演掃花、三醉、番兒、云陽法場、仙圓等數出，《南柯記》僅能演花報、瑤臺兩出，《牡丹亭》僅勸農、學堂、游園、堆花、驚夢、離魂、冥判、拾畫、叫畫、問路、吊打、圓駕等出。著名的“江湖十八本”也不能真正首尾演全，保存得較多的只有《琵琶記》《荊釵記》《尋親記》《連環記》《十五貫》等幾個了。
22、折子戲是一個后起名詞，取代了雜出、單出、出頭等早期說法。必須具備三個遞進相關的條件：一是源于傳奇，是全本戲的有機組成部分，本來不能算作獨立的戲劇形式；二，必須是舞臺藝術演變的自然結果，不是人為地從全本戲中摘選出來，未經舞臺錘煉琢磨的一些戲曲選本，只能稱選??；三，折子在長期實踐中逐漸完善，舞臺化的特點分外鮮明，與傳奇原本中的單出原貌有精粗之別，此時的單出已不能與折子戲等同起來了。
23、折子戲從全本戲中拆下來，并被看作獨立的藝術品，大約是在明末清初。這一時期，劇壇已積累了相當數量的劇目，許多著名劇本的情節逐漸成為婦孺皆知的常談。這成為折子戲勃興的客觀條件之一。最早的折子戲苗子出現在娛賓廳堂演出的場合。其動機還在于“炫奇”，即少數酷嗜演劇藝術者的個人研究和展示。康熙初葉，折子戲漸成風氣，社會上開始出現標明昆腔名目的戲曲選本。比如《醉怡情》，全書編選流行名劇四十本，每本選四出。提供了一些情況：當時折子戲標目還不穩定；選有弋陽腔《僧尼會》，說明當時昆班演出《下山》還是唱的弋陽腔。標目的重要性，只有選演單出時才能體現，而劇名的通俗化，更是折子戲在社會上盛行以后才有需要。
24、康熙末葉以迄乾嘉之際，折子戲的搬演經過試新、醞釀、變化，漸趨成熟。成書于乾隆三十九年甲午（1774）的《綴白裘》（蘇州錢德蒼編選）是當時乃至近代昆劇唯一的劇本總集。全書共十二編，所選折子四百四十六齣，加上花部及摘錦，超過五百齣，甚至成為雅俗共賞的暢銷讀物?？傊?，我們現在看到的昆劇與《綴白裘》時代有著密切的承繼關系，《綴白裘》標志著昆劇演出史上全本戲時代的結束。從此，便是折子戲的時代了。
摘錦，初指一本傳奇之“錦”，發展到后來，凡演各種精彩的雜齣都稱為摘錦。久而久之，一些傳奇主名反而不顯了（如《水滸記》），代之以摘錦之名（如《借茶》《殺惜》《活捉》等）。
25、全本戲的沒落與折子戲的興起，從昆劇劇藝角度講是極大的進步，觀眾對戲劇的要求已進入演唱技藝上的審美享受，不再局限于故事情節的一般欣賞了。在劇本方面，增強了劇作的獨立性和完整性，而在表演方面又形成了獨特的藝術特色。比如《思凡》《下山》原是清代宮廷大戲《勸善金科》中的，但大戲早已失傳，這兩齣戲卻豐富完滿地保存了下來。同樣的還有《燕子箋·狗洞》，梨園本完全體現了搬演家的再創作，把戲盡量集中在鮮于佶（副扮演）身上，加上矛盾沖突的門官（白凈扮演），其他角色全不要了。成為一齣以說白神情做工見勝的，最能發揮昆劇副腳藝術特色的小戲。還有出自《望湖亭記》的《（呆大）照鏡》。
26、追求折子戲藝術主體的自我完善，極力塑造完美的藝術形象，以雅俗共賞為目標探索通俗化工作，這三者嚴密揉合起來構成了昆劇折子戲的藝術特點。到此時，十行角色已形成了分庭抗禮的局面，每行角色都有其本工戲，昆劇建立起了本劇種角色具體細致的表演體系，甚至每一門中還有各種分工，這套在塑造人物形象方面積累起來的體系成為區別于昆曲藝術前期的重要方面。
27、白面和副凈兩門角色起源極早，其實白面是正宗的凈，講究唱功氣度的正凈倒是后起的。副稱二面，含有副凈的遺意，傳統劇中，《刀會》的周倉、《刺虎》的一只虎，原歸副扮。
老生掛髯口，小生不掛髯口，這一原則在昆劇中常被突破，小生中的官生演《驚變》的唐明皇要戴黑三，演《八陽》的建文帝戴黑二字，而《千金記》的韓信、《漁家樂》的簡人同、《金印記》的蘇秦都是光下巴，卻歸老生扮演。
旦標中的作旦既要扮活潑開朗帶些憨氣的少女，如《釵釧記》的蕓香；又要扮未成年的少男，如《寄子》的伍子等。另耳朵旦簡稱耳旦，專扮配角，像《吟詩·脫靴》中的宮娥就是由耳朵旦充任，念奴就叫做大耳朵。（耳朵旦也可能系雜旦的沿訛）
每一行當都有一整套程式，并都有一齣唱、說、做三項特別吃重的戲，行話叫“正場”，也叫《五毒》。如《西廂記·游殿》之法聰，叫二面五毒；《連環記·問探》之探子，叫文丑五毒；《雁翎甲·盜甲》之時遷，是武丑五毒；《鳴鳳記·寫本·斬楊》之楊繼盛，叫正生五毒；《艷云亭·癡訴·點香》之王桂英，是貼旦五毒。
28、清中葉折子戲的藝術流派紛呈，表演程式漸趨定型，這方面經驗總結的書有兩部。一是揚州老徐班藝人俞維琛、龔瑞豐口述的《明心鑒》，是戲班心口相傳的一種演唱訣諺。一是王繼善刊印的《審音鑒古錄》，該書特點是選劇六十六折，每一折戲不僅祥載服裝穿扮，而且曲文賓白都有提示性的表情身段旁注。此書還記錄了當時一些名藝人的表演心得和技藝特點，如《荊釵記·上路》錢留行夫婦一路上唱主曲【八聲甘州】時的舞蹈身段系老藝人孫九皋首創，編者所記動作步位極為細致，現代所演也不出孫派范圍。
29、昆劇表演之工細，早期是在蘇揚等地廳堂演出的藝術氛圍中養成的。其嚴謹靈活的表演特點包含了三個層次：虛擬實寫，舞起舞收，造型組合。折子戲的表演繼承傳統，并從內容上需要一個中心，藝術上能獨立欣賞的實際出發，逐步深化，漸次定型，建立了自己的審美標準。如近代《游園驚夢》演出里的堆花、詠花，上花王及十二花神，都是這個時期增添的。如《連環記·議劍》中的用果茶敬客，就是把乾嘉時代的上層社會生活風習搬上了舞臺。
30、昆劇興起近兩百年，活動場所通常為兩處，一是堂會戲、二是娛神戲，即在歲時令節，寺廟里廣場上搭臺演戲。江南地區一年內主要的娛神戲有：一、二月初二日，演土地戲；二、三月借祈年為名，演春臺戲；三月二十八為東岳生日，各廟宇張宴演劇；四月二十八藥王（扁鵲）生日，藥市中人醵金演戲，叫藥王會；五月十三日關羽生日，商賈們宰牲演??；六月二十三日火星誕辰，各廟有廟會，并在空闊處筑草臺，演戲多日，旁搭耳臺，以供壁上觀；二十四日雷齋，蘇城內玄妙觀、閶門外四圖觀演?。恢性ㄆ咴掳耄┣昂罄鎴@行擇日祀神演劇，叫做青龍戲。
31、十八世紀30年代，清雍正年間，蘇州城里開始有戲館。第一家戲館乃“郭園”。當時的戲館也兼賣酒菜，系摹仿宅第堂會戲的格局。這成為蘇州戲館的傳統，有個名稱叫“拉正”，一直延續到清末。光看戲不吃酒的閑人在戲館客座四周的欄桿外站著看，謂之“看閑戲”（不出錢白看戲）。
32、蘇州梨園有一個道中組織，那就是城內鎮撫司前的老郎廟，即梨園總局所在地。各地有自己的梨園總局，大都設在老郎廟內。局下面有會，如蘇州的吉祥會、如意會等。會下才有各戲班。凡是身隸樂籍的，必須先在老郎廟署上名，才有出臺演戲的資格。蘇州織造府掌管老郎廟的梨園總局，以應不時的供奉之需。雍、乾間織造府織造督理的海保也搞了個戲班，叫做“織造部堂海府內班”。當時昆劇的演出中心為蘇州、揚州、杭州三地，合起來單是明班就有“數百班”，一個健全的大班成員多至百余人。還有大批業余愛好者稱為串客，他們上臺演戲成為串戲，由串客組成的戲班就叫串班。乾隆年間眾班之首為“集秀班”，是為迎接乾隆第六次南巡而成立的。是近代昆劇形成以后第一個有示范作用的昆班。自乾隆四十八年組成，至道光七年報散，活動達半世紀之久。
33、乾隆十六年，弘歷南巡開始為迎駕承應在揚州成立的內班，不論雅部、花部，統歸兩淮鹽務管轄，除備演大戲外，還可籍此全面了解民間演劇活動。演員進入內班后，一般就只應堂戲，不上廣場，跟一般觀眾反而疏遠了。由揚州鹽商徐尚志征蘇州昆劇名藝人組成的第一副內班“徐班”，是在康熙年間，至乾隆前期猶存，故稱“老徐班”。
34、李斗著《揚州畫舫錄》比較真實地反映了雍、乾、嘉時期昆劇藝術的特點和發展情況。一是折子戲對表演藝術的要求非常嚴格，不論生旦凈丑，都能盡量發揮本家門在塑造人物形象方面的特長，其結果是表現手法愈來愈豐富。
35、乾隆酷嗜戲曲，乾隆六年即成立律呂正義館，并編撰《九宮大成南北詞宮譜》，為祝賀皇太后五十“萬壽”，開始編制宮廷大戲，如《勸善金科》（目連故事）、《升平寶筏》（西游記故事）、《鼎峙春秋》（三國故事）、《忠義璇圖》（水滸故事）等，連臺性質，通例二百四十齣為一部。前后所編達數十部。
36、南府體制有初創與完善兩個階段?？滴跄觊g，已有定期命蘇州織造挑選昆劇名工進京承差；昆伶進宮，稱梨園供奉，安置于景山，所居連房數百間，俗稱蘇州巷，是為南府外學之始。乾隆初，南府習藝太監稱為內學，分上場人（演員）和隨手人（樂工），另有管戲衣戲具者則名錢糧處。其地位于長安街南口。以乾隆十六年辛未（1751）第一次南巡為界限，南府開始擴建。轄于內務府，設大總管一名，六品。下有內三學（頭、二、三），外二學（大、?。?，中和樂，十番學，錢糧處，跳索學。全盛期不下一千四五百人。
37、整個乾隆朝六十年中，因乾隆嗜戲，并十分懂得借戲曲演劇來歌功頌德，有意讓舞臺上諸腔紛呈，歌舞升平，北京逐漸成為全國演劇活動中心。四大徽班（三慶、四喜、春臺、和春）相繼進京，花部藝術展露頭角。昆劇開始暴露出南方劇種的弱點，站不住腳跟了。
38、昆劇折子戲興起并繁榮時期，女戲班也特見活躍，揚州有著名女子昆班“雙清班”。其時女戲不論是女伶還是家樂，都盛行雛伶。紅樓夢里元妃省親一回中，元春喜歡齡官（雛伶稱官，南北皆然）的演出，命隨便再演兩出，賈薔命齡官做《游園·驚夢》兩齣，齡官執意不從。定要做《相約》《相罵》（《釵釧記》）二齣。這是因為已演了《離魂》，倒過來演《游園·驚夢》犯了戲班的忌諱，況且齡官本家門是貼旦，不肯演閨門旦的杜麗娘，執意演口角便捷的云香丫頭也是其中之意。紅樓夢里賈母對女戲班時有創新的主意，這在當時實際家庭戲班中當是實情，這些戲班重視并務求新奇（因為沒有對外演出的壓力，可以隨主人心意改編創新），而一些真正經得起考驗的做法和排場，也會流傳到民間戲班去，并形成定式。如惠明不抹臉，后來成為女戲的傳統。據老輩說，清末女戲（當時稱髦兒戲）演凈角不勾臉，可見是有來歷的。過去昆劇舞臺常演的所謂“雙思凡”（即臺上出現兩個色空尼姑，一左一右同時表演，以左手執拂塵者難度為高，這是一種形式主義的演出方式。傳字輩老師中，張傳芳左手執拂塵最稱擅場），可以確定其為女戲的首創，為后來民間戲班所學。
39、葉堂（1724-1799），蘇州長洲人，字廣明，一字廣平，號懷庭居士，是蘇州名醫葉桂（天士）的孫子。杰出的昆腔研究者和清曲家。著有《納書楹曲譜》正集四卷，續集四卷，外集二卷，補遺四卷，還有納書楹玉茗堂四夢曲譜和北西廂曲譜。葉氏確立了清曲藝術的地位，但群眾興趣不大。
40、昆劇折子戲盛行時，全本戲并未冷落，但已是另一種與折子戲盛行以前完全不同的方式——百衲本演出（即其中每一齣來源不一，結構跳躍）。如《精忠記》、《爛柯山》、《慈悲愿》、《鐵冠圖》等，都是經歷了一番全本戲演出過程后，又經歷了嚴格的折子戲競演篩選后，經由梨園搬演家們主導的修訂，重又凝聚成的。就全本戲的結構來看，已然支離破碎，但自成主題，不乏精彩和可看性。是借全本戲之名而展示折子戲之實。
41、依仗梨園搬演家的精心創造，昆劇折子戲在康熙末葉以后劇本創造日益萎縮脫離舞臺的時期，仍然讓昆劇藝術呈現繁榮景象。這是折子戲演出方式的前期。從此以后，即公元1821年（道光元年）至老全福班報散的1922年（民國十一年），昆劇又支撐了一百年的殘局，這是折子戲演出方式的后期，也即近代時期。但昆劇后期近二百年的歷史，基本上是折子戲演出方式的歷史，新的劇目積累簡直等于零，除了一部可分（折子）可合（全本）的《雷峰塔》。這在劇種史上是一個很特殊的現象。
42、昆亂競爭經過三個回合，第一個回合一舉開辟了“四方歌曲必宗吳門”的局面；第二個回合是在北京進行的，結果昆劇失敗，逐步失去了北方陣地；此后，昆劇一直以江南為根據地，太平天國后，昆劇活動中心轉移到上海，上海寶善街的三雅園成為蘇州昆班的主要活動基地，堅持演出達三、四十年。同治末、光緒初（十九世紀七十年代）徽班、京班相繼南來，昆亂競爭在上海上演第三個大回合，結果昆劇再次被分化削弱，直至幾乎完全瓦解。到清末民初，昆劇演員主力已下降到三四十人，進入極度衰敗的境地。
43、道光七年（1827），南府改建為昇平署，府大署小，清宮演戲從此進入近代階段。道光帝旻寧極為節儉，昇平署成立后，外學全數退出，只剩下內學承應，即全部用太監演戲了。道光帝推行的另一項改革，是除了“萬壽”及各重要節令慶典外，其他大小演戲活動，集中限于初一、月半舉行，名曰朔望承應，以后宮內通稱“照例排檔”，直至清亡，成為定制。凡慶典承應戲，一般分為開場（祥瑞戲）、中軸子（折子戲）、團戲（祥瑞戲）。
44、咸豐帝即位后，再次破例，重新挑選民間伶工進宮承應。第一批入昇平署二十名中為首的是陳金雀（1800-1877），原籍無錫，移居蘇州。嘉慶十六年由江南織造交進南府承應，并投入內廷供奉名小生孫茂林門下學習。因擅演《金雀記》由嘉慶帝賜名“金雀”。專工大小冠生戲。陳金雀把江南張維尚一派的昆小生藝術帶到北京，內廷供奉的身份 又大大提高了知名度，在北京昆劇界堪稱巨擘。他三子俱學戲，得家傳，三個女婿（賈增壽、錢阿四、梅巧玲）都以唱昆腔為主，形成一個網絡分明、影響巨大的昆曲世家。
45、光緒十年（1884），慈禧五十歲生日，即“老佛爺五旬大慶萬壽圣節”，其前一年，慈禧改變祖宗成法，命昇平署挑進外邊伶工，宮中承應差事屬于“大差”，按例演戲五天，慈禧又違例，從十月初一起至二十日止，共演二十天。此外，慈禧另一創舉是改變清宮演戲以昆腔、高腔為主的傳統，讓新興的皮黃戲入宮。孫菊仙、時小福、譚鑫培、陳德林、汪桂芬、王瑤卿、楊小樓等人陸續成為內廷供奉。
46、上海的昆劇活動可分為前后兩個時期。從同治末年起至光緒十六年止為前期，以三雅園的活動為主，其特點是昆班力量逐漸分化削弱。光緒十七年起直至民初為后期，以張氏味莼園地活動為主，其特點是昆班力量至此全部瓦解。前期重要演員為邱阿增（五、六旦）、葛子香（旦）、姜善珍（二面）。這一階段，先是部分名演員自尋出路，參加京班演出，如邱阿增、姜善珍、周釗泉（小生全才）等人脫離昆班，改隸天仙茶園；再是有近代昆旦第一人的周鳳林（1854-1917）參演京班。周鳳林于光緒五年（1879）被大觀茶園羅致，光緒七年重隸大雅班，次年正式脫離大雅班，改隸天仙茶園，從此成為天仙臺柱。天仙茶園的昆劇從此基礎穩固，在文、京、徽、梆子合演中占著相當重要的地位。后來凡是談到后期的上海昆劇人才，不得不以天仙諸人為代表，他們演出的昆劇，也逐步形成了上海昆劇的特色。特別是周鳳林，還是搬演新戲的能手，特別擅演由彈詞故事編成的小本戲（孫玉聲稱之為“娘娘戲”，意指最受婦女觀眾青睞），他能在上海演出達30年之久，擅演新戲是很重要的條件。無論昆劇史、上海京劇史、連臺本戲的歷史，此人都是值得注意和研究的人物。
47、三雅園昆班為挽回頹勢，排演燈戲《洛陽橋》以采取攻勢，卻由于被天仙茶園等挖去名角，反過來各茶園老板利用夏天淡季演出官府明令“善戲”的籍口，而大演全本《洛陽橋》。此后，各京戲園大規模競演燈戲，幾至達到“無夜不演燈戲”的勢頭和“每演一戲，蠟炬費至千余條”的豪奢排場，昆班有限的物力根本無法抵擋。戲班內部的分化，名角的流失，加之這最后一擊，使得蘇州昆班不得不暫時退出了上海。
48、光緒十六年（1890）年底，蘇州昆班結束了三雅園的演出，純粹昆班基本退出了上海舞臺。京昆合班的新形勢成為光緒后期的主要活動形式。但所謂京昆合班，在劇目安排上是明顯京重昆輕的。昆劇有時一二齣，有時三四齣，顯然含有插演點綴的性質。要隔上半個月或一個月才有一場“全昆腔”的戲。京昆合班里的昆劇劇目也只以生旦戲為主，丑副、白面戲次之。這一情況在上海昆劇史上占據時間很長，逐漸形成了上海昆劇的特點（昆劇藝人無不精工京?。?，甚至影響了蘇昆。
蘇昆的活動偶爾也會回上海演出，主要固定場所為張氏味莼園。首次演出是光緒二十一年（1895）七月初一，打的仍是“姑蘇大章、大雅頭等名班”的旗幟，但僅兩星期就輟演了，此后時演時輟，一直延續到光緒末年始告結束。徐凌云文中曾云：“1904年（光緒三十年）完全停歇，藝人星散。唱凈角的長腳金福，竟至無以為生，在梨園公所自縊生死”。而此時，原已盛行的燈彩新戲，至此已發展為連臺本戲，這是晚清上海戲劇史上的重要事件。
49、早在太平天國以前，昆劇表面上還是執江南劇壇之牛耳，實際高質量的創作愈來愈少，戲班自身難以有力地從事新劇目積累工作，數百齣傳統老戲輪番搬演，促使折子戲精雕細琢、自成體系的同時，也使得昆劇藝術漸趨定型。比如正旦、窮生不得敷粉，一示端莊，一見落拓?！赌衔鲙び蔚睢返膹埳?，頭巾挽結，束腰帶絲絳也挽了結，因為他行裝初卸，有一種征塵滿襟袖的模樣?！墩蓟な芡隆返那冂?，頭戴鴨尾巾，身穿藍褶子，足趿舊布鞋，要不失小本經紀人的身份。凈丑的插科打諢，其吳語聲容都有自己的標準，不許擅改。由此形成了“蘇州風范”。
50、清末民初蘇州昆劇最主要的四大昆班是大章、大雅、洪福、全福，都是道光末年成立的老班。其中大章、大雅后期主要以上海為基地，全福班早期基本是坐城演出，晚期則經常流轉江湖，與紹興武班合流。蘇州昆班素有老、中、小之分，小班帶有隨班學藝性質。大章、大雅等老班以旅滬演出為主時，留蘇的不得不招收學員以補充新人，取傳統的以老帶少、師生同臺的辦法。到了光緒晚期，大章、大雅班的主力多數故世，或改隸京戲園，那個時期的昆班不論坐城演出還是赴上海都是用的“文全?！钡拿x。
51、昆劇報道全班角色花名的老傳統是，從第一名副末領班起，先列男角色生、凈、丑各行，再列女角色旦行，順序至耳朵旦止，家門規律井然。
52、清咸豐年間，大雅班有一藝人李春江，即以“孝伶”著稱的李涌（1830-1860），字湘舟，蘇州長涇人?！秴强h志》上說他“為伶人，事親孝，取予不茍。能傳神，尤善畫戲文，無不逼肖其情狀，天生妙筆，非畫師所能及也”?！按航盎蚴俏娜藗優槔钣克〉奶?，用蘇軾《寒食雨》”春江欲入戶，雨勢來不已“之詩意，緊扣”涌“字。蘇州博物館藏有李涌的昆戲畫冊，所畫昆劇人物確極生動，作為大雅班藝人，我們從中還可辨味大雅班早期演戲風格。
53、昆班出碼頭每年元旦就得啟程，至六月初回城歇夏，下半年則從七月初演到十一月中。其路線素有南北之分，走的都是水路，總共有六十六個碼頭。一副完整的戲班由班主、坐班（接洽演出業務，聯絡各處定戲）、值戲碼（負責安排演出劇目）、演員（俗稱”網巾“）、場面、箱口（管戲衣箱）以及各種必要雜務的專職兼職人員（統稱四喜房）組成。水路戲班還得自備燈籠，以供全班人員夜間照明。燈籠上還編了號碼，演員排列在前，其中燈籠第一號例歸正凈。演戲四齣文戲、六齣武戲，故這種水路班又稱”四六班“。因此，江湖班演出與坐城班具有一整套不同的特點。
昆班后臺三行，一為箱行（大衣箱、二衣箱、盔箱、旗包箱等），一為場面，一為網巾，即配戲者以及檢場等工作人員。
54、昆曲清唱與民間社會生活聯系緊密。江浙一帶，店鋪開張或一般人家婚喪喜慶，總得招請“堂名”唱曲，正由于此，堂名班遍布城鄉，為數之多大大超過戲班。堂名又稱清音班，以堂命名，通常八人成班，稱為“全堂”，成員都是十歲以上至十五六歲的兒童，故俗稱“小堂名”，舊時蘇州亦叫“小清客”。他們既是歌手，又是樂工，一色穿戴，名曰“花衣”，喜慶用紅色，喪事全用綠。堂名多世代相襲，以歌唱謀生，形成別一階層，社會地位很低，是不能和“清曲家”同日而語的。
舊時蘇州還盛行做道場之風，中間休息時，常要穿插一項節目，名叫“拼臺子”，由道士清唱昆曲，角色最重“闊口”，如《刀會》之類必不可少。
55、清曲的清，一是指坐唱沒有扮演，二是指伴奏樂器比較簡單（嚴格地說是無伴奏），故清唱素有“冷唱”之稱。學曲叫做“拍曲”，唱曲叫做“度曲”，就曲目而言，與劇團的常演劇目可說是同中有異，清曲家的常唱曲目大都是“唱工戲”。昆劇史上所謂“家家收拾起，戶戶不提防”一向傳為美談，其實這原是清曲的兩支熱門唱段，并不足為奇。清曲家俞宗海（1847-1930），字粟廬，松江婁縣人。成就頗大，可算是葉堂家法最后一個傳人。1921年曾為百代公司灌制六張半唱片，是留給后世度曲家的一份寶貴遺產。俞振飛為其哲嗣，幼年受過極嚴格的清曲訓練，稍長兼習搬演，可算是清曲與劇曲結合的典范。
56、教曲的老師叫“曲師”，也稱“拍先”，有著名蘇州曲師殷溎（yan4）深，原為大雅堂藝人，戲多、笛精、鼓好。生平抄藏曲本甚多，總名《馀慶堂曲譜》，旁注工尺與板眼頗為精審。學曲者互稱“曲友”，曲友活動的組織稱“曲社”，曲社最重要的坐唱形式叫“同期”，每月舉行一次。預先排定劇目，各門配角、后場樂隊，一應俱全，從開鑼唱到末齣，幾乎與舞臺演出無別，只是不著粉墨。同期只限同社曲友參加，不接待外社（外地的不在此例）。同期一般在江南一帶舊宅大院的花廳舉行。
57、清末上海昆劇演出劇目志，晚清的昆劇活動實以上海為中心，主要是由蘇州四大昆班支撐，因此這份材料也可看作是“清末蘇州四大昆班演出劇目志”。具體見書P344。
58、上述劇目志中之小本戲，有《描金鳳》，乃《今樂考證》著錄，撰人不詳。演全本。昆旦周鳳林與二面姜善珍合演過，細目為：掃雪、投井、醉歸、贈鳳、代嫁。是蘇州昆班的保留劇目。
《三笑姻緣》中有關周文彬與王月娥的幾折，會抽出單演成《王老虎搶親》或《天緣合》。有試燈、喬扮、觀燈、伴娘四齣。
《雙珠鳳》乃《今樂考證》著錄。演全本。周鳳林常演。細目有：游園、拾鳳、賣身、投靠、祝壽、賞荷、送花、樓會、贈鳳、受計、詳夢、來唱。
《昆山記》有八齣，故又稱“昆山八齣”，演顧鼎臣事。
《奇雙會》（《販馬記》）。有全本，共三十二齣，唱吹腔。通常所演之四齣為其中第二十七齣至三十齣。
59、《南西廂·長亭》又叫《女亭》。蓋因昆班自乾隆以來，演出《長亭》，全部人物例由旦色扮演，故相沿稱為《女亭》?！毒Y白裘》有注：正旦扮張生，小旦扮鶯鶯，貼旦扮紅娘，作旦扮琴童，老旦扮車夫。近代演出中，有時張生歸作旦扮演?；瘖y上仍須貼片子，做分旦角扮演的標志。
60、清末民初，昆劇終于進入極度衰敗的境地。這支隊伍總共不過三四十人，他們大致以名副陸壽卿年輩最老，也有少量青年演員，如小生沈盤生（沈月泉之侄）、貼旦徐金虎（陸壽卿之婿）等，對外演出時仍沿用“文全?！钡拿x。大多數時間流轉于江浙諸鄉鎮間。他們之中，除了一些名藝人尚有授曲當“拍先”的機緣外，一般人生活都極艱苦。藝人的行頭都破爛到了極點，但演出仍能一絲不茍，典型完具。
