本篇總共會選出三部作品加以解析，分別是《消失的愛人》、《看不見的客人》以及《控方證人》。

這三部作品的口碑都非常之高，尤其是最后一部作品，經過多次翻拍、改編之后仍然經久不衰，令人回味。為什么它們會如此受歡迎呢？

換句話來問的話，就是：它們究竟好在什么地方呢？

一部作品最高的境界就是擁有嚴謹的敘事結構，其次才是復雜的故事結構，在好萊塢經典敘事技巧中，拍電影前最開始要做的就是打磨劇本，在劇本打磨的過程中對故事的戲劇結構有一定的了解，并進行「歸置」和「調整」——這個過程是必不可少的，因為我們要確定故事的有效性。

有效性是指什么？

我們經常會在生活中遇到一些事情，這些事情或許棘手或許輕而易舉，但是有一個問題是：你做事的效率是多少？

故事的有效性就相當于我們做事情的效率，當我們做事的時候精力達到的同時，還需要考慮時間、地點、人物的時間（和地點）等等，因為考慮的事情很多，所以我們的效率有時候會很高，而有時則會出其意料的低。

在故事戲劇結構建置的過程中，同樣如此。

只有有了動機，故事的起承轉合才會顯得合乎情理。

動機

那么，我們做事情的動機是什么？

是什么引導我們走向目標的？

我們會遇到那些困難，會不會打退堂鼓，畏葸不前？

動機很重要。尤其是在電影敘事的過程中，動機的形成使角色堅定了一個信念，就是完成（或奪取）目標，實現自我升華的圓滿結局。

在《消失的愛人》里，我們看到男主角尼克發現艾米失蹤之后，果斷報了警，但毫無悲傷和難過的情緒，為什么呢？

因為尼克厭倦了與艾米之間的婚姻，并且已經在外面有了一個情人，他對艾米已經沒有了感情投入，所以他并不會有消極的情緒。

這里，尼克的動機就影響了事件的發展，果斷報警的行為只是擔心如果艾米出逃會對自己的離婚造成阻礙才被迫行動，而正因為這種被迫的行為，尼克才掉入了艾米的圈套里。

所以，這里尼克的動機就是保護自己和情人的感情。

在《看不見的客人》，男主艾德里安與其情人卷入一場車禍之中，正因為這場車禍，男主的選擇才有了被迫性，他必須在自首和逃逸之間選擇一種，同樣的，如果他自首，他的情人也會曝光，他將一無所有......這里面男主的動機就是維護自己的名譽，而這場車禍就是一個誘發事件，引發了男主的被迫選擇。

《控方證人》中也是如此，律師在接受男主訴訟的過程就是律師的誘發事件，而當律師發現事件的復雜性的時候，其動機（想去探尋其中的真相）就開始顯現出來了。

通過以上簡單的介紹我們可以看得出來，動機之前都會存在一個誘發事件，而這個誘發事件是必然與動機相聯系，同時也與故事的主線相聯系的。

這是必然的。

那么動機的存在，只會引發出主線故事嗎？

不是，動機是存在于誘發事件與引發事件之間的一個銜接點上，如果時間允許的話，一部電影中誘發事件和引發事件可以無限多，其動機自然也就數不清了。

但是有一點可以肯定，當故事在發展的過程中，動機的「重復」帶來的必然是「戲劇張力」的增強，也就是說，當你第一次遇見男主偷情的時候，或許意味著家庭的破裂，而當你第二次或者第n次遇見男主偷情的時候，這種偷情的行為就已經不再是“家庭破裂”這種問題了，同時還會聯系到其他的問題上。

最形象的幾部影片：《黑天鵝》中娜塔莉波特曼女主臆想癥狀的多次出現，表現出女主妮娜精神狀態越來越不穩定，最終導致了精神分裂。而在電影《畢業生》中，男主本杰明多次與同自己母親差不多大的女性偷情的行為，就是一種戀母情結的展現，在電影《感官世界》和《本能》中，這種對于性與愛的探討又更近了一部，尤其是在《感官世界》里，重復出現的性愛鏡頭加強了對「母題」探討的深度，通過「重復蒙太奇」的刻意強調來營造或者說是展現電影的意識形態。

由以上我們可以看出，反轉片的沖突建置是由多重動機組合而成的，通過不斷地重復和增強（張力），來制造故事事件，抽絲剝繭，營造故事深度，主導觀眾情緒。

那么，除了動機以外，反轉片還有什么特點嗎？

當然有，那就是「偽線性敘事」了。

偽線性敘事

反轉片較之于其他類型片或劇情片而言，最大的不同點就在于對劇情的保留上。

比如說我們經常會發現，在與《控方證人》、《看不見的客人》類似的影片中，都會刻意去強調線性敘事，而很少運用非線性敘事的結構，為什么呢？

因為線性敘事能夠最大程度吊起我們對于故事整體「關聯性」的把握，他不像非線性敘事一樣，可以去強調「整體」，而是強調電影敘事的「遞進性」，所以我們會看到動機的「重復手法」的運用，看到在《控方證人》里，故事的沖突建置一直圍繞在主人公身邊，并隨著故事的維度擴大而從「局部」擴展到「整體」。

即使是像《消失的愛人》這種帶有反轉色彩的非線性敘事的片子，其在故事展開的過程中，在敘事和結構上同樣是呈現遞進關系的，所以你會發現，在電影敘事的過程中，敘事的「遞進性」是營造戲劇沖突非常有力的一種手段。

既然線性敘事的遞進性對戲劇沖突的建置如此有效，我為什么說反轉片是「偽線性敘事」呢？

我們來看一下《控方證人》的故事形式就明白了。

相比于《看不見的客人》的「回憶」情節來說，電影《控方證人》是完整的線性敘事結構，但是在這種線性敘事的結構下面，仍然存在著故事支線在運作的現象。

可以把《控方證人》理解成：展現在觀眾面前的「線性敘事」+引發故事戲劇沖突的「非線性敘事」+影響故事走向的「隱性敘事」+影響人物行為的「隱性敘事」...等等，然而在電影中，我們只看到了呈現在我們面前的「線性敘事」，而并沒有發現其他敘事形式的展現。

故事在發展的過程中隱藏了「戲劇沖突」、「影響因素」、「個人性格成長」等多個支線，而通過這樣的隱藏使得故事的張力一直處于一種緊繃的狀態，在《看不見的客人》和《消失的愛人》了，故事的謎底是一步步被解開的，這種解開的過程就是就是「揭開」支線敘事戲劇沖突的過程，只不過在這種戲劇沖突的建置過程中，我們作為電影的第四面墻，并沒有能主動參與進去。

這種揭開的過程其實非常類似于「麥高芬」的展現，在電影《愛的成人式》中，故事所展現的最后的劇情并不是故事的真相，而直到故事的最后十分鐘的時候，我們才發現影片的結構重組使我們誤以為故事在進行「線性敘事」，主人公只有一個，但是當謎底被揭開的時候，才發現原來影片中有兩個男主角，并且在結局到來之前，男主角之間的是沒有任何瓜葛的。

（注釋：指在電影中可以推展劇情的物件、人物、或目標，例如一個眾角色爭奪的東西，而關于這個物件、人物、或目標的詳細說明不一定重要，有些作品會有交代，有些作品則不會，只要是對電影中眾角色很重要，可以讓劇情發展即可算是麥高芬。）

由此我們便可以看出，其實「偽線性敘事」的表現形式，仍然是對故事的戲劇結構的一種更改，通過「隱藏」或「篡改」影片的戲劇結構，來使觀眾主觀上將本片認定為線性敘事，從而制造「麥高芬」節點，進而顛覆整個故事。

既然是顛覆故事，只有麥高芬節點之后才是故事真正的情節。

那么，顛覆故事之后，之前的故事還有價值嗎？

當然有價值，雖然「偽線性敘事」存在極強的揭示目的，但是存在于揭示行為之前的故事提供給了結局一個非常必要的平臺，從而使故事的可信度提高。

從某種意義上來說，開頭的動機建置以及誘發與引發事件的展現，就是把觀眾代入故事劇情的一種必要的手段，只有當觀眾進入到故事中的時候，最后的「劇情揭示」才會發揮其作用。

在希區柯克的電影《驚魂記》里，女主被拋尸到湖底的情節就是對之前劇情的一種顛覆，而如果女主沒有選擇攜款出逃的行為（引發事件），就不會有之后被拋尸的劇情，也就不會出現在電影的后半段里對旅館男主人公的調查劇情...那么劇情中對于精神病癥的揭示就顯得毫無意義了。

說到底，由反轉片所代表的「偽線性敘事」，歸根結底其實就是對「線性敘事」的結構重組以及對「麥高芬」的客觀展現的過程。

由以上舉例我們可以看到，其實偽線性敘事結構是具有非常大的可操作性的，不僅僅是在反轉片中出現，在我們平常所觀看的影片中同樣也有運用，如果不嚴格的說的話，其實人物的背景故事同時也算是偽線性敘事結構中的一條支線，但是不同于劇情揭示的高反差性，人物的背景故事是在故事中一直存在的，它的沖突也是從一開始就已經建置完成并展現在大眾面前，所以只是符合了「偽線性敘事」的一部分而已。

在電影《記憶大師》中，殺人兇手的性格建置是一開始就完成的，但是故事在發展的過程中刻意去隱藏了人物的嫌疑，篡改了人物記憶，造成一種假象，使我們相信兇手的清白身份——這就是一種典型的「揭示」手段。

（解釋：這里并不是想說明線性敘事是建置戲劇沖突最好的方法這一點，而是在強調——當「偽線性敘事」成立的時候，營造緊迫感最有效的方法就是采用單線敘事。其實正如在前文中所提到的“越逼仄的環境，戲劇沖突越強”一樣的道理。）

總結

綜合以上對「動機」和「偽線性敘事」的分析，我們可以對反轉風格的影片有一個大致的區分和理解，同時也可以對人物與人物之間的戲劇沖突和故事的戲劇結構有一個大致的了解，除此之外，我們還可以發現在這一類風格的影片中：越逼仄的環境造就的戲劇沖突張力就越大，「劇情揭示」的過程就越觸目驚心，如果我們能夠對這類影片有一個全面性的總結和了解的話，對于觀看此類影片所獲得的情緒和知識將會大大增加。

最后，謝謝觀看。