十九個寫作小說的技巧

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注,本文來自于網絡,僅限參考,一飄而過。真正的寫作是沒有技法的,所謂文無定法是也。


故事的三駕馬車

當事情順利的時候,當你不停地寫作而且熱愛寫作的時候,你用不著考慮規劃的事情,只管寫就是了;但是,當你遇到麻煩的時候(你會遇到很多麻煩的),你就要馬上回歸到規劃上來。首先,要回到渴望、障礙、行動上來,永遠都是如此。它們是讓故事波瀾起伏、曲折生動的“一、二、三”。

渴望、障礙和行動,最后加個結局,皆大歡喜。吃瓜大福覺得略有道理,寫作同理,想清楚這三個點,小說的劇情自然是信手拈來。

首先要問自己:“什么人渴望什么?”然后,在稿子上找到它。好記性不如爛筆頭,不要憑腦子想,要寫下來。

渴望第一次出現在稿紙的什么地方?找到這一點,并精確到在第幾行。這個渴望是強烈的嗎?它能夠再強烈些嗎?它能夠出現得更早一些嗎?

然后問自己:“障礙是什么?”它第一次出現是在第幾頁上?它能出現得更早一些嗎?它能更強烈些嗎?人物是否能夠不理睬這個障礙,卻毫發無損呢?(記住,障礙可以出現在渴望的前面。)

下一個問題是:“行動是什么?”人物通過做什么事情來克服這個障礙?它出現在小說的什么地方?它能夠更早一些出現嗎?

人物能不能采取更多的行動或者更加堅定不移地主張自身利益,能不能表現得更加強烈或者更加直接?

最后一個問題是:“問題的最后結局是什么?”是勝利呢,還是失?。ɑ蛘呤蔷植縿倮??假如它是一個場面的結局,那么,你還有更多的戰斗要開打;假如它是一個最終的結局,那么故事也就結束了。

下面是寫作十九條秘籍

一、身陷困境是難以避免的事情,關鍵在于你怎樣才能快速從中脫身。

從你擺脫了困境到你恢復正常的寫作狀態,脫困速度的快慢決定了你寫出一部長篇小說所需要的時間。

二、假如你希望自己的人物和你的故事達到登峰造極的境界,那么作為寫作者的你同樣必須做到這一點。

你必須一有機會就要盡力把筆下的人物推向極致,達到極致的辦法之一就是對每件事情都要刨根問底,反復追問:為什么?

三、如果你要明白某個東西有什么用處,那你就要看看當我們把它拿走以后會發生什么情況。

四、如果你不跟別人接觸,你也就不能跟自己接觸了。故事的目的、認同的目的都是讓我們持續不斷地跟自己保持接觸。

五、創作小說是一種反抗社交手腕的行為。作為作家,你就是為了制造麻煩而生的刺頭兒。

六、讓亞哈喪命的并不是那條鯨魚,作者梅爾維爾才是真正的兇手;讓蓋茨比斃命的也不是那個出軌的丈夫,作者菲茨杰拉德才是真兇;

在《飄》這部小說里,斯佳麗的小女兒的墜馬事件的終極原因也并非她女兒墜馬一事本身,是作者瑪格麗特·米切爾非得殺掉她不可,作者想出的辦法就是讓她從馬上墜地而亡。

作者把他們推到極限狀態正是把握他們靈魂最深處的最佳手段,也是觸動讀者內心世界的最佳手段。

七、戲劇的悖論:現實生活中的壞東西到了文學作品里就成了香餑餑。你越是讓小說人物困窘不堪,讀者就越能享受其中的妙處。

八、一個精彩的故事必須具備兩股勢力,它們須旗鼓相當,奮力對壘,竭盡全力,最終精疲力竭。

九、我們在故事里要尋覓的麻煩是一種特殊的麻煩,我將之稱為戲劇性沖突。你必須擁有一個戲劇性的渴望和一個戲劇性的障礙,才能制造出戲劇性的沖突。

十、人物的渴望要想具有戲劇性,人物必須感覺到這個渴望的滿足與否是生死攸關的大事。

十一、你設置了一個障礙,假如人物既不理會它,也不采取行動,以致他在情感方面、身體方面、社會方面、

經濟方面就要遭受嚴重危害或者遭遇滅頂之災,那么這個障礙就是一個戲劇性障礙。

十二、無論是先渴望后障礙,還是先障礙后渴望,它們出現的時機要盡量貼近一些。

十三、行動要想具有戲劇性,它要么必須針對難題展開直接進攻,要么必須針對難題展開積極防御。

十四、頭腦是一個充滿戲劇性的地方。書面故事是唯一能夠深刻挖掘頭腦潛力的故事形式,它可以把人物的思想活動纖毫畢見地呈現出來。

十五、渴望、障礙、行動是推動戲劇曲折前進的“一、二、三”。

假如你把這三個要素都做到位了,而且運轉如常,我們的故事就擁有了戲劇性的活力以推進它直抵一個強大的結尾。

十六、在故事的每一個場景、每一個章節結束的時候,情勢必須雪上加霜才行,這意味著戲劇性因素正在逐漸累積。

十七、在故事里,沒有什么全然中立的人物和事件。每件事情、每個人物都必須推動故事朝著一個方向或者相反方向發展,都必須服務于人物塑造這個目的。

十八、如果說在一個場景或者一個章節結尾時,人物既沒有什么好擔憂的,也沒有什么可害怕的,那么,你的故事就掉進麻煩堆里了。

十九、講故事完全在于基本功,沒有誰能夠時時刻刻都把這些基本功牢記在心。

那些能夠讓你徹底失敗的東西并不是那些你掌握不了的某些高級的、精巧的、復雜的技術。

忽略這些基本功才是你的大敵。你的基本功就是沖突、行動、結局、情感和展示。只要掌握了這些基本功就足以讓你取得成功。

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