四?

可看的越少，可說的越多。現代藝術評論從世紀初文學性的、詩意的，演變為世紀末概念化的、哲學性的。復制品傳播圖像的方式使雕塑大大地脫離了物質原型，相冊、畫冊和藝術書籍把形狀和顏色從它們的載體、場所、環境中剝離下來，去掉了原來的厚度、實際尺寸和觸感。

把彼此全不相干的作品拉到一起，并列起來拍成照片，加以美化、浮動、模糊的攝影處理，抹平了材質、大小比例和來源地上的差別，為虛構的體系、任意的歸類帶來便利條件。博物館成為收藏這些物品最好的地方。

?到了互動式多媒體、系列數字視頻的時代，質感、立體感和色差進而虛化，使得圖形更容易變成象形的文字了。把可見等同于可讀，把攝影等同于書寫，把電影等同于普世的語言。圖像在網絡世界中再次尋找到安居的家園。當然那些視頻儲存的影像也風靡著世界每個角落。?

?圖像是個腹語者，不可能被閱讀，它所說的語言就是其觀者的語言。一連串的文字有一定的含義，而一系列的圖像卻有千種意思，一幅圖像，永遠，絕對是個謎，含義之多重是無窮盡的。圖像和語言是同時出現的，這正如孩子是在理解視覺圖像的同時掌握語言一樣。?

?圖像有如大海、環繞著突起的意義群島，圖像的浪濤到處輕輕拍打著語言的海岸，但卻不是語言。圖像修辭學還不是文學性修辭說法而已。人們總說它尚待完成，當然，不可為之事是永遠做不完的。在圖像包含的多義性中——隱藏著太多不清晰地東西，此刻語言顯得多余和混亂。

?當今視覺時代，看似認可圖像的地位，其實抹殺了圖像的神圣的特性，圖像往往成為對他者的否定，甚至對現實的否定，而且愈演愈烈。在整個20世紀里，圖像的神圣性逐步減退。復制品隨處可見，圖像由稀缺變得充裕。任何人都可以擁有圖像，圖像制作的便捷與方便，更為重要的是技術正在改變著圖像存在形態，液體化圖像開始流動起來，視頻的力量終究可以替代了圖像，但并未能徹底的根除圖像。?

?藝術家是大地與宇宙間的中介。當代社會視像的呑食者。我們進入了視像紀元。

?五?

辨別可見物的歷史中有三大階段，魔幻的眼光，美學的眼光，最后是經濟的眼光。第一種，眼光催生偶像;第二種，藝術;第三種，視像。?

?后現代一直希望消除藝術與生活的界限，把風景和畫幅結合在起地景藝術，在受心智吸引的時候，力圖把自己看作是作家、占卜師、思想家;在受實物吸引的時候，他又把自己看作為手工藝人，完全聽從自然和光線的支配。幻影與真實在虛擬的世界中界限消除了，視像時刻都在紀錄著人們日常言行，視頻的眼睛每時每刻都在監視我們。?

?電影、繪畫、攝像、網絡就是混合物，好似通靈者與窺視者之爭，它們在岔路口上，繪畫偏左，就走了圣言的路線，偏右，便是肉身的路線。這種分岔涵養了西方的藝術史。如今我們確實不知如何界定這種多樣化混合藝術存在。?

?眼睛指揮著一切：如裸體和風景。目的在于表現事物的紋理。黑格爾認為，藝術品具備這種介乎物質和思想之間的中間地位。處于直接的感性和純粹的思想中間。猶太風格的葡萄藤是生育象征，魚和孔雀作為不朽象征，羔羊作為忠誠的象征。圖像的幾種用途，在于教學、記憶和拜祭，圖像就像是牧師們的備用輪胎，因為看畫比弄懂信條更容易。

?在西方歷史上，所有的大型民眾運動，從十字軍東征到大革命，都表現為圖像的大爆炸。法國大革命伴隨海報、版畫、漫畫、彩陶、裝飾品、水彩畫，樸克牌;1917年后的俄國也出現同樣的圖像狂熱，1968年的巴黎，美術學院的墻上和畫室里也出現同樣的熱潮。

?圖像把抽象的思想變成感性的材料，使概念動人心弦，令原則生機勃勃。圖像是起動員作用的傳說所喜歡的工具。人們摧毀前政權的偶像不過是為了樹立自己的偶像，1989年在莫斯科破壞列寧像的人就是1992年熱愛圣瓦西里的那一派。?

?在西方，被毀雕像的底座留空的時間不會很長。?

?文字可能扼殺思想，但圖像可以賦予文字以活力。圖像把信仰族群的成員凝聚在一起，十字架、耶穌基督、紅旗……原始迷信卷土重來。好比插圖對于教學、神話傳說對于意識形態所起的作用。

?如果沒有升天節、天神報喜和加冕儀式，沒有仙女、獨角獸、美人魚、天使和惡龍，如如何能在展示不了情況下讓人相信地獄、天堂、復活呢？圖像也是實用的，因為進行灌輸卻耗費極少。圖像誘人的威力因而既有害又有用。它既含情欲的危險，也構成擴張的工具。?

?在我們國度里，對權力的頌揚總是通過圖像加以表現，又有什么中奇怪的呢？錢幣和勛章帶著王公的頭像?；实鄣牡裣?、普及帝王的影響，為其增輝，遠及邊陲。威望帶著服從。圖像，比文字更容易領悟、更煽情、更易記住;它沖破了語言的障礙，因載體的非物質化而擺脫了限制。鑄幣，就制作圖像。有多少國家即便維持不住原來的特權，但起碼還保持著傳播能力。?

?六?

為了縮短圖像的物質和精神兩方面的距離，需要一門跨學科：媒介學。圖像的實踐活動牽涉到技術，象征問題，政治問題。每一方面均成為公開的、獨立的學科;藝術史研究制作技術、風格和流派的效應，圣像學和符號學研究作品的象征方面，思想觀念史則探討圖像在社會中的影響和地位。精神史是軍事性的，帝國歷史是宗教性的，而兩者都以技術為基礎。?

?從前歐洲的圖像空間使文字得以普及，這一過程歷時數世紀，直至歐洲普遍脫盲。文字漸失影響力的時候，圖像就以自己的方式填補空白。

?圖像和文字的動態性質不同，指示的方向也不一樣。文字讓我們的朝前看，圖像朝后看，而在個體和整體人類中，書寫文字具有批評性，而圖像卻是賞鑒性的;前者起喚醒作用，而后者卻讓人松懈警惕甚至慢慢地昏睡過去。 文字讓我們坐直了，而圖像卻讓我們躺下。圖像與文本不同，它像聲音和音樂那樣，作用于我們身體，眼光接觸或輕撫，專注或漂移，掠過或深究。觀看即簡約。打斷詞句的線性，跳出句法的狹窄通道。它從表征上具備標志性、原始性，所以才能起到預示和前瞻的作用。?

?巴特和他《明室》德勒茲和他的《運動—影像》以及利奧塔和非物質，才賦予家庭相冊、美國恐怖片和全息照相以思想制品的尊嚴。圖像之真在于知性，所以不能用身體的眼睛，而要用內心的眼睛去觀看。

?通過感光、機械和工業的方法可以復制，藝術品會在增加展示的價值時，失去其文化價值。復制技術褻瀆了藝術的神圣，因為精神創造是具有獨特的現場品性的，副本多了之后，就以規?，F象取代了只發生一次的事件。在復制機器面前的選拔中，勝出的將是明星和獨裁者。所以，圖像的世俗化不是從19世紀而是從15世紀開始的。?

?收到的視為藝術品的東西，其實一開始是作為可靠的治病手段的寶物、人身安全的保障而制作出來的，簡而言之都是生存的必需品。概念與知識相關，但藝術涉及感覺，而從概念是不過渡到感覺的。在我們的時代里，博物館學不斷擴張，同時美學則不斷萎縮。展框變得越來越華美，而里邊的作品則越來越蒼白。