李成（919～967）五代及北宋畫家。字咸熙。原籍長安(今陜西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎于五代時避亂遷家營丘（今山東昌樂），故又稱李成為李營丘。他博學多才，胸有大志，但不得施展，遂放意詩酒書畫，后醉死陳州（今河南淮陽）客舍。
李成擅山水，師承荊浩、關仝，并加以發展，多畫郊野平遠曠闊之景。多作平遠寒林，畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；畫山石好像卷動的云，后人稱這種表現技法為“卷云皴”。米芾形容李成的畫“淡墨如夢霧中，石如云動”，這種“石如云動”的形象成為以后畫家用李成筆法作畫的重要風格標記。他和范寬與另一位山水畫家關仝一起被稱為“三家鼎峙”、“百代標程”的大師。李成對北宋的山水畫發展具有極大影響，甚至被推為古今第一。
李成的山水風格在當時受到了廣泛的推崇，追隨者眾多。以李成為創始人，郭熙等人為主將的李郭畫派在中國山水畫史上具有舉足輕重的地位，在宋神宗時一度成為北宋山水畫壇的主流風格。
遼寧省博物館的“瑞雪映丹青——中國古代冬景繪畫特展”剛剛撤展，展中兩幅宋畫傳和李成有關。是又不似，不是又似。
也許"似是而非"驚了李成的千年夢，在接下來的“咫尺江山——中國古代山水畫手卷展”中放出大招，《茂林遠岫圖》現身(老館的臥游江山都未展出)。這件雖說也有爭議，但屬名是李成! 沒有"傳"字。
《茂林遠岫圖》設色絹本，縱45.4厘米，橫141.8厘米。
李成畫作在宋代多作為屏風的屏面而存在，此卷橫141.8厘米，橫45.4厘米，據學者考證這件《茂林遠岫圖》應是曲屏的屏面。
曲屏又名枕屏，通常作幾疊，常繞床而展，屏心內容以山水畫居多。按此描述應如上圖所示。
以山水入屏，使得文人士大夫們可以暫時拋開冗雜繁忙的日常瑣事，想象著山野叢林中的一方凈土，枕著這秀美的山水入夢，在可觀可居可游的畫中欣賞樹木蓊郁，流水潺潺，在小小曲屏中完成游覽北方山川的審美體驗。
《茂林遠岫圖》畫前隔水處有乾隆題詩：
澹池蒼山蔚古枝，
惟應造物與為師。
何人著論名無李，
是處營丘放筆時。
畫心有乾隆的一首七言詩：
元氣淋漓萬木枝，
荊關而外自成師。
奩屏合付閨中秀，
硯匣琉璃冥寫時。
拖尾南宋向冰跋文:
曾祖母東平夫人，實申國文慶靖公之孫，樞使惠穆公之女也。右李營丘城所作茂林遠岫圖，即祖母事先曾祖金紫時奩具中小曲屏。大父少卿靖康間南度，與趙昌、徐熙花攜以來，今皆保藏，敬書所自，以詔后世。嘉定乙卯歲冬至日，古汴向之若冰。因再裝池，以示友人姚晦、徐元海、夏齊卿、朱仲幾，劉宋儒。
元倪贊書跋
李營丘平生自貴重其畫，不肯輕與人做，故人間罕得，米南宮至欲作無李論，蓋以多不見其真者也，此卷林木蒼古，山石渾然，近岸縈回，自然趣多，類荊浩晚年合作。至正乙巳六月二十日，吳城盧氏樓觀，延陵倪贊。
明張天駿書跋
李營丘作茂林遠岫圖，倪云林評其有渾然天趣者也，東平夫人之曾孫，嘗識其曾祖母金紫時小屏之具。今觀其峰巒疊翠，草木聊青，舟車往遠，亭館森郁，有無限真賞，良可嘉也。內監吳公用誠得之，不啻拱璧，余特認之如右云，時弘治三年秋八月二十五日也，文華殿直之暇，云間張天俊。
畫上還有百余方收藏印跡。
此畫經南宋賈似道、元代鮮于樞、明代項元汴、清代梁清標等名家收藏，后入清宮內府。
由于這幅《茂林遠岫圖卷》沒有款識，后代的收藏者也都是根據畫卷后部南宋向冰、元代倪瓚以及明初張天駿三人的題跋，而將其作者定為李成。所以該作品多被看做是流傳有緒、唯一可信的李成真跡。
明、清時期的張丑、吳升等曾認定題跋為后人補配，懷疑作品不是李成真跡。當代鑒定家對這件作品的作者歸屬問題也存在著諸多推論，有繪畫史家認為可能是北宋另一山水畫家燕文貴之作。
無淪有什么爭議，這是一幅北宋的佳作毋容置疑！運用現代科技手段讓畫心清晰些，我們一起入畫游山水戲云煙。
將此幅《茂林遠岫圖》 從右至左徐徐展開，此畫給人的第一印象就是場面開闊，氣勢恢弘。遠處，雄壯巍峨的山峰拔地而起，昂然屹立，顯示出頂天立地的豪邁與莊嚴。近景處，小橋流水、泊岸輕舟，以及往來不斷的行人車馬，營造出的卻是一派輕柔舒緩的場景。與遠山相互襯托，剛柔相濟，使畫面既和諧又生動。更有樓臺塔寺、流泉飛瀑點綴于溪畔崖間，叢林蒼翠，連綿不斷，使得整幅作品春光滿目、郁郁蔥蔥，令觀者心情舒暢，如聞其聲，如臨其境。
李成長期居于北方，此圖描繪的正是北方夏日山水之景，北方山石質地堅硬，裸露少土，多棱角凹凸，此畫中作者以形似斧劈和卷云的皴法，呈現出了北方典型的地貌特征。
李成的作品用色不多，顏色清雅淳厚，恬靜莊重，有一種雍容典雅的韻味，沒有絲毫的火氣與造作。李成的畫“墨潤而筆凈，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。”的確，與范寬相比，李成的作品更顯文氣，這與他廣博的才干與豐厚的學識修養大有關聯，作品中的“書卷氣”很重，此特點在這幅《茂林遠岫圖卷》中表現得更為明顯。
再觀可以充分體驗古人“三遠”的構圖特色。與西方的焦點透視法則不同，中國的山水畫以散點透視為主，可以在同一幅畫中以俯視、仰視、平視等多角度表現景物特征。宋人曾提出繪畫有“三遠”：平遠、高遠、深遠。
平遠
自近山而望遠山，反映的是一種俯視的境界。
卷首描繪了沙渚村舍、漁舟待發、河岸蜿蜒的清曠平遠之景。
高遠
即自山下仰山巔，反映的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢。
過平遠之境后山勢漸趨高峻，峰巒此起彼伏，逶迤曲折，直上云霄，雄渾磅礴，林木深秀，高遠之象盡現。
深遠
自山前而窺山后，塑造深邃莫測的空間。
山腳溪水潺潺，行人涉水而過，山巒樹木依勢而就，上方山谷飛瀑，一瀉而下，煙嵐霧靄，縹緲其間，可謂“深遠”之景。
畫面構圖“三遠”法的并用，構景主次疏密的安排等，無不透露出北宋山水畫風貌的典型氣息。
? ? ? ? 觀宋畫山水，體山靜日長
時間是一種感覺，陽春季節，太陽暖融融的，我們感到時間流淌也慢了下來。蘇軾有詩謂：“無事此靜坐，一日是兩日。若活七十年，便是百四十。”在無爭、無斗、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是靜寂的，一日有兩日，甚至片刻萬年的感覺都可以出來。“山靜似太古，日長如小年。”
這種永恒感其實是一種真實的人生感受，并非為哲學家所專有。可以這樣說，不了解中國畫家對永恒的追求，可能有很多畫就讀不懂。
永恒感不是抽象的道、玄奧的終極之理，就是山自白云日自閑，青山自青山，白云自白云，心不為物所系，從容自在，漂流東西，就是永恒。永恒就在當下。
在靜寂中才有天地日月長。靜寂不僅和外在世界的鬧劇形成對比，靜寂中也可對世間事泊然無著染，保持靈魂的本真。靜寂不是外在環境的安靜，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘卻了時間，藝術家與天地同在，與氣化的宇宙同吞吐。在靜寂中，與水底行云自在游。
中國畫有追求靜凈的傳統，清惲南田甚至以“靜凈”二字來論畫。他說：“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠，天游故靜。”什么叫做天游？天游，就是儒家所說的上下與天地同體，道家所說的渾然與造化為一。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游，是放下心來與萬物一例看。對此境界，南田曾有這樣的描繪：目所見，耳所聞，都非吾有，身如槁木，迎風蕭寥，傲睨萬物，橫絕古今。不知秦漢，無論魏晉了。(節選于《生命清供》 朱良志 著）
附:咫尺江山畫展前言及手卷名錄
1 五代南唐董源 夏景山口待渡圖卷
2 北宋 李成 茂林遠岫圖卷
3 南宋 馬麟 荷香清夏圖卷
4 元 王蒙 太白山圖卷
5 明 文徵明 桃源問津圖卷
6 明 沈周 千人石夜游圖卷
7 明 王紱 湖山書屋圖卷
8 明 宋旭 別意圖卷
9 明 宋懋晉 溪山無盡圖卷
10 明 何浩 萬壑秋濤圖卷
11 明 董其昌 峰巒渾厚圖卷
12 明 陳煥 秋山行旅圖卷
13 明 佚名 江山無盡圖卷
14 明 佚名 千巖競秀圖卷
15 明 佚名 長江萬里圖卷
16 明-清 佚名 秋山讀書圖卷
17 明-清 佚名 荷亭消暑圖卷
18 明 曹羲 仿荊關山水圖卷
19 明 佚名 海天落照圖卷
20 明-清 佚名 水閣興秋圖卷
21 明 佚名 仙山樓閣圖卷
22 清 高岑 江天樹影圖卷
23 清 王翚 臨富春山居圖卷
24 清 王原祁 西湖十景圖卷
25 清 王原祁 西嶺云霞圖卷
26 清 董邦達 盤山十六景圖卷
27 清 楊晉 空山獨往圖軸
28 清 樊圻 江浦風帆圖卷
29 清 蕭云從 江山攬勝圖卷
30 清 錢維城 飛云洞圖卷
31 清 弘旿 江山攬勝圖卷
32 清 永瑢 長江帆影圖卷
參考書籍
