日本電影大師小津安二郎生于1903年12月12日，逝于1963年12月12日。在他短暫的六十載生命中，三十六年都在拍攝電影。一生導演了54部作品，其中包括37部有聲片，6部彩色片以及18部保存不全的早期默片。這位為電影而生的導演，以古典和式風味、趨于靜止的鏡頭風格、克制細膩的演員表演為主要特征，深耕于“家庭的崩潰”這一主題，開創了別具禪意的“最日本”電影。
1.電影主題
小津安二郎對待電影的態度近乎執拗的認真，這一點從他的電影主題窺見一斑。他反復拍攝“嫁女”、“兩代人逝去的親情”、“家庭的崩潰”這類主題，借由不同的意境軀殼，描摹人類永恒的寂靜孤絕之情。正如巖崎昶所說：“小津的電影從未寫過幸福，中心思想即幻滅。”
時間易逝，美好不在。終生未婚，與母親相伴一生的小津始終認為女人是家庭不可或缺的支柱，是延續傳統家庭完整性最關鍵的符號。父親衰老，母親過世，女兒出嫁，家庭趨于解體，在父親一次次“嫁女”的矛盾心理描摹中，小津帶領我們體悟著“孤獨才是永恒”。正應了白居易那句：“世間好物不堅牢，彩云易碎琉璃脆。”
面臨這個全人類共同關心的命題，小津在電影中呈現出哀而不傷的主體情緒，冷靜的呈現瑣碎而意義重大的小事，結論留給觀者去評判。小津電影的精神內涵跨越東西方文化的鴻溝，喚起人類的普遍共鳴。
2. 表現手法
小津生在殷實之家，崇尚古樸典雅的生活美學，熱愛干凈雅致、穩定幽遠的藝術品格。他的鏡頭運用極為簡單、敘事手法自成一體、演員表演克制含蓄，整體傳遞出日本文化所特有的詩性之美。
- 鏡頭風格
眾所周知，小津最具代表性的鏡頭視角即稍微仰的榻榻米視角。誠然，這與日本人生活習慣息息相關，榻榻米是日常生活起居的重要場所，熱衷于表現瑣碎室內生活的小津很自然的將攝像機放置在人坐于榻榻米時的視角。一次采訪中，小津透漏，為了避免拍攝到混亂不堪的地面，故將攝像機微微上仰。這個角度也是日本人觀賞能劇的視角，微仰的鏡頭，使得人物看起來更為崇高、端莊，漸漸成為小津電影鮮明的鏡頭風格。
小津拍攝人物對白時，常常將鏡頭至于人物正面中央的位置，鮮有過肩鏡頭或正反打鏡頭。這樣的處理，仿效傳統戲劇的表演方式，人物通常正面直視前方，觀者更容易產生代入感，被人物所感所想打動。
此外，小津的鏡頭鮮少移動，趨于靜止，構成獨特的極簡主義鏡頭美學。鏡頭組接少有疊化、淡入淡如，多為干凈利落的剪切；畫面構圖端正美觀，注重表現空間景深，人物置景對稱和諧，傳遞出幽遠恬淡的生活氣息。
- 敘事手法
小津電影的節奏緩慢恬淡，但不是一味拖沓，常常插入突發事件，以“動”破“靜”，令觀眾措手不及，興嘆不已，例如《東京物語》中母親的突然離世，幾乎毫無征兆的發生。這種靜中有動、動中有靜的敘事節奏隱喻出世事無常的母題，強化了小津電影獨特的時空觀。
有別于好萊塢式側重表現戲劇沖突的故事片，小津的電影在日常瑣事上大抒筆墨，弱化故事情節，甚至有意省略掉某些情節，手法類似中國畫中的“留白”，構成一篇描摹日常景觀的散文詩。這種敘事風格自成一體，對于后來的電影人產生深遠的影響。導演侯孝賢、李安無不將小津的東方神韻吸納入創作中，拍攝出同樣具有詩性敘事風格的《童年往事》、《推手》等佳作。
小津說：“泥中之蓮......這污泥是現實，蓮花也是現實，污泥骯臟，蓮花美麗，而這蓮花的根仍然長在污泥之中......這種情況下，我認為有通過描繪泥土與蓮根來表現蓮花的方法，反之，也有通過描繪蓮花來反映泥土與蓮根的方法。”
- 表演特點
高貴的情感表達總是克制的，以日本中產階級為主角的小津電影，放棄了粗俗夸張的表情，如同能劇一般，采用極為簡單的動作。在小津看來，這樣的處理很好的平衡了演員表演能力參差不一，使得影片風貌更加穩定、典雅。當然，也有人說，小津電影的表演刻板無趣。在我看來，少了大幅度動作表演，演員需要靠眼神、表情等細節展現細致入微的感情變化，符合人物身份特征，也對演員提出更深層次的表演要求。
影片的對白優雅含蓄，“看破不說破”，留給觀眾思索的空間。對白大體簡潔明了，唯有關鍵情節處臺詞準確筋道、一針見血，例如在周吉與三五老友相聚，朋友的一句：“沒孩子真寂寞，可是有了，孩子又嫌棄你。”道出了親情的殘酷。
3. 美學淵源
小津安二郎畢生熱愛日本傳統文化，對能劇、歌舞伎、茶道、相撲、俳句研究頗深，可以說，小津的藝術觀念植根于東方文化土壤中。日本國學大師本宣居長曾提出：“心有所動，就是知物哀”，奠定了“物哀”美學在日本學界的地位。物哀中的哀并不單純指涉哀傷、悲哀，而是廣義的“感動”之意，是憑著直覺、本心來感受到的美。
美好的事物往往具有不穩定性，不可避免的向著悲劇的方向發展。櫻花美好，卻生命短暫，不由讓人想起《紅樓夢》中黛玉葬花一段。體味著別人悲傷的心情，自己心中也不油的產生悲傷之感。物哀美學使人生發共情之心。
在諸多小津的影片中，正值豆蔻年華的女兒不得不脫離原生家庭，嫁為人妻，開啟新的人生旅程，父親心情五味雜陳。女兒走了，家似乎散了，父女之間于靜默中傳遞出脈脈溫情。在小津所著的《豆腐匠的哲學》一書中，他這樣說道：“面對攝影機時，我時刻在考慮要通過攝影機思考，還原人們本來豐富的愛......若說人性也許過于抽象，或許可以稱為人類的融融溫情。” 這“人類的融融溫情”有如日本四月的櫻花，盛開在電影中，觀者有幸佇立于櫻花樹下，體驗著花朵紛紛開且落。
隨著這位電影大師的逝去，日本傳統家庭文化也在現代文明強盛之下漸行漸遠，世界上難有第二個小津安二郎，而他的電影猶如一杯清酒，令人回味無窮。正如小津所說：“所謂電影，就是以余味定輸贏。”
