各位老師,各位琴友:
今天講講我對《憶故人》的學習和在學生的學習過程中,我與學生間的交流。
《憶故人》是很著名的一首琴曲,但流傳時間并不太長,是上世紀三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的譜子,我曾聽張子謙先生說:那時候其他的琴家希望彭先生把這譜子流傳出來,然而彭先生說,他家藏譜子曾經要求不要外傳,原因就是怕走形、變樣。后來在多位老師、老前輩的要求下,彭先生終于公布了,并曾于1937年由張子謙先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。該曲表現了友人之間的思念,曲子旋律流暢、明快,因此一經刊出立即流傳廣泛。
在《憶故人》的教學過程中,我強調“技”和“藝”的關系,“技”就是技術、技巧;“藝”就是音樂的內容、音樂意境的表達。其實在歷史上、在傳統琴學方面,是非常強調技的,所謂“技藝”, 是不能分離的兩者。也就是說初學者學琴的第一步,應該是《溪山琴況》里提出的四句話。第一句是“弦與指合”,琴上的弦和你的手指要“合”。這個“合”,我的理解就是非常的熟練;第二句是“指與音合”,你的左手、右手與弦與所按的音、變化著的音,除了非常熟練,還要嚴格準確的音準。這兩者多數指的是“技”;第三句“音與意合”,我理解這個“意”指的是音樂的內容,也就是你手指跟弦的關系非常熟了,音準了,就要注重內容的表達了。最后就是一個音樂審美的概括與提練的問題,那就是第四句“意在音外”。也就是說一個演奏者彈一首曲子,不是為讓聽者聽到曲調,“ 哆 來 米, 米 來 哆 ”,而是讓聽眾感受到通過這些音響中所透析出的某種意境,用今天的行話說就是“音樂形象”“氣韻”。因此,我理解前兩句是“技”,后兩句是“藝”,這個關系應該是明確了。這是出自近400年前的虞山琴派古琴家徐青山的總結,而總結得又是那么的嚴謹、科學,這真值得我們驕傲!
墨子曾云:“百工從事,皆有法度”——做什么事情都有方法都有規則,不是隨隨便便都可做好,都可以達到目的的。在古籍書里面有很多類似的理論和說法很值得我們學習和思考。我五十年學琴過程,還體會到不但要講究“技”,還要講究什么樣的“技”。有合法度的“技”與不太合法度的“技”。合法度的“技”能讓你循序漸進,正常快速地進步。不太合法度的“技”則有可能使你偏離軌道,甚至越走越遠。糾正起來也越難。我還體會“技藝”的關系,“技”在“藝”前,“技”不解決是無法達到完美的“藝”的。我用生活中的例子來作比喻:“技”是過河的船,過河的橋,沒有準備好船或橋你是到達不了彼岸的,(我這是比喻,不要抬杠說“沒有橋沒有船,我還會游泳過去”!)有琴友如果只強調“意”,忽略“技”的話,那么這個“意”實際上也是到達不到的、是空的。反過來,如果不以“意”作為追求目標,僅僅停留在“技”的話,那么這就是耍技了。當然“耍”得好也是不容易的。無須厚非。以上就是我對這兩者的一點認識,供大家參考。這是我在講《憶故人》之前的一個前提性的思維。
《憶故人》我理解是表現古代兩個男性文人之間的思念,為什么說是男性文人之間的思念呢?是標題,“故人”者“故交”“老朋友”也。另外是旋律走向,是音樂內容給我的這種啟示,讓我判斷這不是男女之間的思念。這個前提明確了以后,我先給學生解析“技”。
整首《憶故人》,我總結了四句話。
第一句話:“技巧集中第一段”。
在第一段中集中了多處技巧,不注意不覺得,一注意則都是技巧。其中主要的有五處技巧,順著次序我把它命名為“技巧一”、“技巧二”……以此類推。為解說方便我以《古琴演奏法》的89頁始與行數、小節數為據.
“技巧一”是指第89頁1行2小節泛音的“6 1?6 5 ”這一句很容易彈得后一個音阻塞前一個音,使得音與音之間產生斷裂。我要求學生將手腕略略抬高,右手指都懸空在弦上,使這六個音玲瓏剔透、晶瑩玉潔都在空間回蕩。十徽高音同樣的音型、樂句也同樣處理。
“技巧二”是3行1小節第四拍的四個音,技法上是“按”音與“帶起”相間,四個音兩種手法,大跳的音程,不注意不講究則很容易斷裂。練習時要求“帶起”動作的中心離弦要低,再按下去時要用緩沖運力。不可用撞擊力。更不可“虛掩”出與面板抨擊聲。四個音要緊密相連,成為自然連貫柔和的線條。單獨調出這四個音,連續三十遍五十遍的練習即可成功!
“技巧三”是同一行最后一小節三個音,左手大指連續七、六、五弦的過弦“1 6?5 ”,要音連綿不斷,更不可三個音斷兩次。方法是大指高骨按七、六兩弦,順勢將七弦向前推,而其他食、中、名、小四指將其余的弦壓低,也順勢將空弦(尤其是四、五弦)往身體方向帶移,使大指一指能按到七、六、五的三根弦。
“技巧四”是5行2小節,連續一至五五根弦的過弦彈奏,要求自然連貫。其技巧在于大指從一弦開始就貼緊弦面而過,猶如蛇行、貼地匍匐前進。而每根弦每個音之間要貫穿八個字:“留足時值,過弦疾速。”這八個字是通用于所有旋律、所有音之間連貫的關鍵技法。由于音型是由下向上走向,因此力度也應漸推。
“技巧五”是7行1小節后兩拍的八個音。“ 2161 6535 ”,左大指四弦七徽下到七徽六,無名指三弦七徽九上到七徽;大指二弦七徽下到七徽六,中指一弦七徽九上到七徽。連貫緊接,不可有縫隙。這一句技法在尾部也要用到。我稱為技法移位,同樣要求。這些其實都是些基本技法,反復練上幾十遍,《憶故人》里練好了,那么在其他樂曲里也就迎刃而解,不費功夫了!
第二句話:“起止大多為同音”。
從第二段“入拍”開始,幾乎每段的頭和尾都結束在同一個音上,也就是起于七弦七徽和止于二弦空弦音“2”。這是讓學生了解樂曲的結構,告訴學生曲子里有些什么規律性的問題。學生不只是學會彈,還要了解所彈樂曲的結構、規律……。其他如89頁最后一小節連90頁的6個音“2 3 5 5 5 5 ”,與90頁3行的“5 6 2 2 2 2 ”是一種同樣音型的上行“模進”,是力的推進。然后直至7行,達到全曲最高潮。再從3小節的七弦四徽一直到七弦九徽然后再上行到徽一個延長!十個音,這么大的坡度,這么大的反差,也必須要有處理。這十個音前四個音用最大力度,從五個音開始突然作輕處理,形成起落跌宕的反差對比,其情緒最激動,最委婉,也最動人!
第三句話:“主題變奏加‘插部’”。
樂曲的主題每一段都是從七弦七徽“2”開始,上行下行,展衍而成風格較為統一的主題旋律。在變化過程中插入一個“放合”技法、固定節奏形態的結構,我稱它為“插部”(89頁倒3行倒3個音始,后,余類推。)。這種結構在《梅花三弄》《醉漁唱晚》等琴曲中都出現過。也有人稱它為“合頭”。它起到變化的旋律到此再趨于統一。而《憶故人》中這個插部所塑造的音樂形象猶如在空曠的殿堂里、鐘鼓木魚聲中的一種靜謐、一種思念。
最后一句為:“變化統一是特點”。
因為作曲家,高級的作曲技法,不能應用素材太多,在音樂作品里面,比如說李祥霆老師的“三峽船歌”,就是以四川號子為主線,貫穿于全曲,這就是構成了全曲的統一,然而如果僅僅是統一,那就太單一了,因此在統一中間必須要有變化,然后才會有統一后的生動,且又便于記憶,又有著各式各樣的變化。這種創作手法在今人的創作中仍然是一個很重要的手段,而恰恰在古曲的《憶故人》里已經早用了這種手法。
我集中在這四個方面講了以后,學生對于演奏一首樂曲也許會有更多方面的理解,可以以這個曲子為出發點舉一反三、觸類旁通。我教的是一首《憶故人》,但學生理解的可能涉及到《漁樵問答》、《梅花三弄》、或者是《廣陵散》、《長門怨》等等。
是為了講課方便,這些名稱都是我自己給命名的,可能有不妥之處,也可以命名為別的一種稱呼或另一種說法。請多批評!
總而言之,音樂是表達人的感情的,《憶故人》就是表達友人之間的懷念之情的。而情是有氣息、有句逗、有起伏抑揚。我用查阜西老師的一句話:“古琴之演奏,真能事者,必講求極盡輕重疾徐抑揚頓挫之妙。”來說明我對古琴音樂的理解!
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