各位老師，各位琴友：

今天講講我對《憶故人》的學習和在學生的學習過程中，我與學生間的交流。

《憶故人》是很著名的一首琴曲，但流傳時間并不太長，是上世紀三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的譜子，我曾聽張子謙先生說：那時候其他的琴家希望彭先生把這譜子流傳出來，然而彭先生說，他家藏譜子曾經要求不要外傳，原因就是怕走形、變樣。后來在多位老師、老前輩的要求下，彭先生終于公布了，并曾于1937年由張子謙先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。該曲表現了友人之間的思念，曲子旋律流暢、明快，因此一經刊出立即流傳廣泛。

在《憶故人》的教學過程中，我強調“技”和“藝”的關系，“技”就是技術、技巧；“藝”就是音樂的內容、音樂意境的表達。其實在歷史上、在傳統琴學方面，是非常強調技的，所謂“技藝”， 是不能分離的兩者。也就是說初學者學琴的第一步，應該是《溪山琴況》里提出的四句話。第一句是“弦與指合”，琴上的弦和你的手指要“合”。這個“合”，我的理解就是非常的熟練；第二句是“指與音合”，你的左手、右手與弦與所按的音、變化著的音，除了非常熟練，還要嚴格準確的音準。這兩者多數指的是“技”；第三句“音與意合”，我理解這個“意”指的是音樂的內容，也就是你手指跟弦的關系非常熟了，音準了，就要注重內容的表達了。最后就是一個音樂審美的概括與提練的問題，那就是第四句“意在音外”。也就是說一個演奏者彈一首曲子，不是為讓聽者聽到曲調，“ 哆 來 米， 米 來 哆 ”，而是讓聽眾感受到通過這些音響中所透析出的某種意境，用今天的行話說就是“音樂形象”“氣韻”。因此，我理解前兩句是“技”，后兩句是“藝”，這個關系應該是明確了。這是出自近400年前的虞山琴派古琴家徐青山的總結，而總結得又是那么的嚴謹、科學，這真值得我們驕傲！

墨子曾云：“百工從事，皆有法度”——做什么事情都有方法都有規則，不是隨隨便便都可做好，都可以達到目的的。在古籍書里面有很多類似的理論和說法很值得我們學習和思考。我五十年學琴過程，還體會到不但要講究“技”，還要講究什么樣的“技”。有合法度的“技”與不太合法度的“技”。合法度的“技”能讓你循序漸進，正常快速地進步。不太合法度的“技”則有可能使你偏離軌道，甚至越走越遠。糾正起來也越難。我還體會“技藝”的關系，“技”在“藝”前，“技”不解決是無法達到完美的“藝”的。我用生活中的例子來作比喻：“技”是過河的船，過河的橋，沒有準備好船或橋你是到達不了彼岸的，（我這是比喻，不要抬杠說“沒有橋沒有船，我還會游泳過去”！）有琴友如果只強調“意”，忽略“技”的話，那么這個“意”實際上也是到達不到的、是空的。反過來，如果不以“意”作為追求目標，僅僅停留在“技”的話，那么這就是耍技了。當然“耍”得好也是不容易的。無須厚非。以上就是我對這兩者的一點認識，供大家參考。這是我在講《憶故人》之前的一個前提性的思維。

《憶故人》我理解是表現古代兩個男性文人之間的思念，為什么說是男性文人之間的思念呢？是標題，“故人”者“故交”“老朋友”也。另外是旋律走向，是音樂內容給我的這種啟示，讓我判斷這不是男女之間的思念。這個前提明確了以后，我先給學生解析“技”。

整首《憶故人》，我總結了四句話。

第一句話：“技巧集中第一段”。

在第一段中集中了多處技巧，不注意不覺得，一注意則都是技巧。其中主要的有五處技巧，順著次序我把它命名為“技巧一”、“技巧二”……以此類推。為解說方便我以《古琴演奏法》的89頁始與行數、小節數為據.

“技巧一”是指第89頁1行2小節泛音的“6 1?6 5 ”這一句很容易彈得后一個音阻塞前一個音，使得音與音之間產生斷裂。我要求學生將手腕略略抬高，右手指都懸空在弦上，使這六個音玲瓏剔透、晶瑩玉潔都在空間回蕩。十徽高音同樣的音型、樂句也同樣處理。

“技巧二”是3行1小節第四拍的四個音，技法上是“按”音與“帶起”相間，四個音兩種手法，大跳的音程，不注意不講究則很容易斷裂。練習時要求“帶起”動作的中心離弦要低，再按下去時要用緩沖運力。不可用撞擊力。更不可“虛掩”出與面板抨擊聲。四個音要緊密相連，成為自然連貫柔和的線條。單獨調出這四個音，連續三十遍五十遍的練習即可成功！

“技巧三”是同一行最后一小節三個音，左手大指連續七、六、五弦的過弦“1 6?5 ”，要音連綿不斷，更不可三個音斷兩次。方法是大指高骨按七、六兩弦，順勢將七弦向前推，而其他食、中、名、小四指將其余的弦壓低，也順勢將空弦（尤其是四、五弦）往身體方向帶移，使大指一指能按到七、六、五的三根弦。

“技巧四”是5行2小節，連續一至五五根弦的過弦彈奏，要求自然連貫。其技巧在于大指從一弦開始就貼緊弦面而過，猶如蛇行、貼地匍匐前進。而每根弦每個音之間要貫穿八個字：“留足時值，過弦疾速。”這八個字是通用于所有旋律、所有音之間連貫的關鍵技法。由于音型是由下向上走向，因此力度也應漸推。

“技巧五”是7行1小節后兩拍的八個音。“ 2161 6535 ”，左大指四弦七徽下到七徽六，無名指三弦七徽九上到七徽；大指二弦七徽下到七徽六，中指一弦七徽九上到七徽。連貫緊接，不可有縫隙。這一句技法在尾部也要用到。我稱為技法移位，同樣要求。這些其實都是些基本技法，反復練上幾十遍，《憶故人》里練好了，那么在其他樂曲里也就迎刃而解，不費功夫了！

第二句話：“起止大多為同音”。

從第二段“入拍”開始，幾乎每段的頭和尾都結束在同一個音上，也就是起于七弦七徽和止于二弦空弦音“2”。這是讓學生了解樂曲的結構，告訴學生曲子里有些什么規律性的問題。學生不只是學會彈，還要了解所彈樂曲的結構、規律……。其他如89頁最后一小節連90頁的6個音“2 3 5 5 5 5 ”，與90頁3行的“5 6 2 2 2 2 ”是一種同樣音型的上行“模進”，是力的推進。然后直至7行，達到全曲最高潮。再從3小節的七弦四徽一直到七弦九徽然后再上行到徽一個延長！十個音，這么大的坡度，這么大的反差，也必須要有處理。這十個音前四個音用最大力度，從五個音開始突然作輕處理，形成起落跌宕的反差對比，其情緒最激動，最委婉，也最動人！

第三句話：“主題變奏加‘插部’”。

樂曲的主題每一段都是從七弦七徽“2”開始，上行下行，展衍而成風格較為統一的主題旋律。在變化過程中插入一個“放合”技法、固定節奏形態的結構，我稱它為“插部”（89頁倒3行倒3個音始，后，余類推。）。這種結構在《梅花三弄》《醉漁唱晚》等琴曲中都出現過。也有人稱它為“合頭”。它起到變化的旋律到此再趨于統一。而《憶故人》中這個插部所塑造的音樂形象猶如在空曠的殿堂里、鐘鼓木魚聲中的一種靜謐、一種思念。

最后一句為：“變化統一是特點”。

因為作曲家，高級的作曲技法，不能應用素材太多，在音樂作品里面，比如說李祥霆老師的“三峽船歌”，就是以四川號子為主線，貫穿于全曲，這就是構成了全曲的統一，然而如果僅僅是統一，那就太單一了，因此在統一中間必須要有變化，然后才會有統一后的生動，且又便于記憶，又有著各式各樣的變化。這種創作手法在今人的創作中仍然是一個很重要的手段，而恰恰在古曲的《憶故人》里已經早用了這種手法。

我集中在這四個方面講了以后，學生對于演奏一首樂曲也許會有更多方面的理解，可以以這個曲子為出發點舉一反三、觸類旁通。我教的是一首《憶故人》，但學生理解的可能涉及到《漁樵問答》、《梅花三弄》、或者是《廣陵散》、《長門怨》等等。

是為了講課方便，這些名稱都是我自己給命名的，可能有不妥之處，也可以命名為別的一種稱呼或另一種說法。請多批評！

總而言之，音樂是表達人的感情的，《憶故人》就是表達友人之間的懷念之情的。而情是有氣息、有句逗、有起伏抑揚。我用查阜西老師的一句話：“古琴之演奏，真能事者，必講求極盡輕重疾徐抑揚頓挫之妙。”來說明我對古琴音樂的理解！

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