翻譯：云隱

1983年，日本三人流行電音組合YMO（黃種人魔力樂隊 yellow magic orchestra）預備解散之時，其中一個成員坂本龍一吸引了大島渚的注意。而后，大島渚委托坂本龍一擔任《戰場上的圣誕快樂》(英譯Merry Christmas Mr Lawrence, 法語沿承日語羅馬音 Furyo作為電影名）的作曲，并讓他扮演了其中一個角色: 一位名叫世野井的日本軍官。同時，大衛.鮑伊在其中扮演一個英國俘虜。當今日我們再次回顧這部電影的原聲帶，我們仍能十分直觀的感受到坂本先生對于音樂的品味：將傳統樂器和新型電子樂器的結合，東西方音色的結合，乃至為音樂的留白打開了新的思路空間。除這部電影的音樂，和在樂隊中的經歷之外，而后坂本龍一又為貝托魯奇，德·帕爾瑪，阿莫多瓦的電影配樂。時至今日，坂本龍一的工作仍游走在古老的音樂和抽象的新電子樂間游刃有余，正如我們在《荒野獵人》中聽到的。坂本先生現居紐約，我們和他在一個紐約的錄音棚中進行了一次訪談。此時，他正在給新的原創專輯進行收尾工作。這張專輯將于四月發行。

電影手冊Cahiers du cinéma =CC

坂本龍一?Ruichi Sakamoto=RS

CC：在您看來，音樂在電影中是一個怎樣的角色？

RS：這個問題解釋起來有些復雜。因為存在著沒有配樂的電影啊。我們平常聽的音樂和電影中的配樂是兩種孑然不同的東西。一首電影的配樂可以僅僅由一個音符組成，而且這么做往往很有效果。但總的說來，電影的配樂擁有著一個與我們平日里所聽到的音樂相較不同的身份。

電影配樂哇，像電影中的人物，主題，時代背景，服裝等等一樣吧。然而這四十年來我創作的非電影音樂的音樂卻都是沒有具體形象的，都很抽象。我寫曲子的唯一理由就是我想聽到它。很難說音樂究竟是個什么樣的角色,因為無法用一個概念去定義它。音樂就是音樂。其實根源問題是：電影需要音樂嗎？顯然電影誕生時是沒有音樂和聲音的。直到默片時代，電影才有了配樂。我覺得是人們需要聲音作為一個元素存在于電影之中。盡管有時有些電影沒有人聲對白，但電影中一定有音樂。這一點我覺得很有意思。

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CC：您的音樂在電影中并沒有什么“充斥感”，倒是有著很多留白，甚至會僅僅是空白的寂靜。這樣的創作理念是為了平衡電影音軌中的音樂能“呈現”和“缺失”么？

RS：我年紀越大就越覺得音樂在電影中是個很微妙的存在。我更希望音樂她在電影中是個默默無聞的角色。2013年，我收到貝托魯奇的邀請去了威尼斯電影節。在那十天之內我看了大概四十多部電影。令人驚訝的是，這其中我最喜歡的三部電影，一部希臘片，一部德國片，還有一部是蔡明亮的《郊游》，它們都幾乎完全沒有配樂以及很傳統的感覺。這三部電影都有著很多的音效，很有想法，拍得都不錯，他們也都沒有傳統意義上的電影配樂。我還記得當時在威尼斯還看了一部電影是由蓋布瑞爾·雅德（Gabriel Yared）配樂，他是我非常尊重的作曲家。他的曲子編寫的非常好，在電影中的位置也恰到好處，但這樣的配樂有些過時。雅德的音樂確實非常棒，錄制的技術也沒得挑，但我不能接受這樣的配樂方式。我常在想在將來我該如何自處，因為我注意到近十年電影中的配樂已經發生了很大的改變。現在很多作曲家都是靠著從巨大的采樣庫去“復制-粘貼”，包括很多唱片啊，甚至非常細節的作曲。近五六年，因為電腦音樂的發展，現在我們已經能夠非常便捷地拉長樂句，調整節奏，改變音高等等...就算是在專業領域我也覺得這樣的方法非常便捷，但用這些音頻宿主創作出來的配合畫面的東西，我不能十分肯定地說這種行為是在創作音樂。

CC：您和卡爾森.尼克萊Carsten Nicolai （Alva noto）以及布瑞卡.戴斯乃Bryca Dessner《荒野獵人》的中一起合作的配樂是對這種趨勢的一種反應么？

RS：對我來說，電影配樂的“復制-粘貼”的趨勢很新穎。而且這樣會給普通觀眾帶來一些新聽感的東西。正如我剛才所說的，我喜歡的那三部電影，我的感覺是：那樣的電影讓我覺得的非常前衛，非常好。對于《荒野獵人》，我是在這兩種思維中間折中了一下：我知道它缺少“老式”配樂那么華麗的電影配樂，像伯納德·赫爾曼Bernard Herrmann，埃尼奧·莫里康內Ennio Morricone，杰里·戈德史密斯Jerry Goldsmith那些意大利大作曲家。這樣的音樂我也能做。至少我也能模仿！但我也理解“復制-粘貼”在電影配樂中的新穎性。在《荒野獵人》中，這兩種風格我都采用了，這種配樂風格我也一直延續至今。我之前并沒有與卡爾森和布瑞卡討論過，但他們的觀點毫無疑問地與我不謀而合。我嘗試著找到一條折中的路線。我不想讓我的音樂非常直觀地聽起來像常規的“復制-粘貼”，與此同時我盡量去避免向傳統配樂模式靠攏。幸運的是，亞利桑德羅想要極簡抽象的配樂。最后我交給他的主旋律是很新式的，在傳統配樂和極簡音樂之間的一種感覺。之后混音時再配合上很多卡爾森的噪音采樣。至于布瑞卡，我覺得在這部電影配樂中他是在模仿他自己。因為導演之前想用布瑞卡先前現成的音樂，但最后他拒絕了。確實想摸索到一條正確的路是挺困難的。

CC：很多電影配樂想對觀眾傳達“音樂應該產生情感共鳴”這一觀點。但您的音樂不是這樣。我們回到那個先前您覺得困難的問題：如果說音樂并不是在向觀眾傳達悲傷或喜悅的情感，那音樂的作用究竟又是什么呢？

RS：在默片時代，那些給電影配樂的音樂家們手里都有一本厚厚的樂譜標簽。在目錄中，我們能找到像“悲傷，爆發，打斗或者愛情故事”等等的條目。那時的配樂就這樣按照這些根據銀幕上的畫面選擇曲子。我很喜歡這樣。但現在我們不能這么做。對于你的這個問題，我覺得用小津安二郎導演的攝影指導厚田雄春先生的話來回答。他在拍《東京物語》時說過：在電影最悲傷的場景中，就是老爺爺失去了她的妻子時，他身后應該加上藍色的天空。我覺得這是厚田先生的主意。最后，小津導演同意了。與其說加上悲傷的音樂，最后他們選擇去用一個藍天的鏡頭。沒有聲音的烘托，這仍然是影史上最悲傷的一幕之一。我也喜歡讓我的音樂表達出那樣的東西：悲傷時的藍天。

CC：我們來聊聊您合作過的導演吧。您的配樂生涯是由大島渚導演的《戰場上的圣誕快樂》開始的。當時他跟您提了什么要求？

RS：那是我的第一部電影配樂。如果我沒記錯的話，他什么要求都沒提。對于配樂我們唯一一起做過的一件事就是在我開始寫配樂前，分別做一個“該在電影的哪里配上音樂“的列表。最后我們一對照，居然95%是一致的。大島渚導演當時非常高興。他當時和我只說了句：“去吧！你自己把音樂做好交給我就行！”我自己在錄音棚里呆了三個月，導演一次都沒來過。他把我交上去的配樂都用上了，這個情況確實很少見。就這樣在片子里一刀沒剪，把音樂配在我指定的地方。就像你們在成片里聽到的那樣，當年我寫的東西就是那個樣子的。在配樂之前，因為我對電影配樂一竅不通，所以去請教制片人Jeremy Thomas先生該去看哪些片子來學學配樂。當時他和我說：“去看《公民凱恩》！”我當時對于這個回答并不是很開心。這確實是個了不起的片子，但它并不合我口味。所以這個片子對于我的幫助并不大。所以我得開辟適合我自己的方法。很小的時候，我看了很多好萊塢大片，像《邊城英烈傳（the Alamo）》和《最長一天（The longest day）》等等。我之前是哥斯拉和日本科幻小說的粉絲。之后，在十五六歲時，我又成了新浪潮的粉絲。比如戈達爾，特呂弗，帕索里尼，費里尼等等。我的品味很跳躍，在哥斯拉跟戈達爾之間這樣跳來跳去的。這跟我自己的“音樂進化”也蠻像的：之前我喜歡貝多芬和巴赫，之后我直接跳到對德彪西愛得不能自拔。但我對于電影配樂的最初的記憶是《大路 la strada》，Nina Rota作曲。當時還是坐在母親膝蓋上看的。我不記得電影究竟講了什么故事，只記得音樂很棒。（采訪時，坂本先生還哼唱了一段）所以說啊，我的配樂一直都是奇奇怪怪的混搭風。在給《戰場上的圣誕快樂》配樂時，唯一能讓我去找尋靈感的東西，就是我自己的回憶和想象力。我不了解任何方法或理論，我也不知道當時是怎么完成這項工作的，大概完完全全地就是在靠天賦吧。

CC：《戰場上的圣誕快樂》的配樂理應去展示英國和日本文化的碰撞么？音樂分擔了人們對于這兩種迥然不同的文化的感知。

RS：我當時想要創作無論對于日本人還是西方人都覺得“異域”的音樂。是那種充滿想象力充滿異國情調的音樂，而不是真正的亞洲音樂。這個片子的英文名是《Merry Christmas Mr Lawrence》，所以我想為那個失落的亞洲小島的圣誕節寫一首曲子。至于選擇配樂的位置或者樂器的音色的問題，我記得不是很清楚了。但這些總的來說這些都源于我的直覺和想象力。

CC：您也參演了這部電影。在拍攝的時候，您有去思考關于配樂的事情么？

RS：當然了。我當時望著攝影機時就在嘗試著去想象曲子會是什么樣子。這可能給我帶來了一些很微小的，但無關音樂本身的東西。當時我和劇組的人們待在這個天堂般的太平洋小島上，我知道，在這樣的天堂，是沒有音樂的。因為在天堂，那里沒有痛苦，沒有煩惱，沒有紛紛擾擾。在那里，人們不是那么地需要音樂。音樂的存在，是為了激情，苦澀和憂愁。

CC：在《戰場上的圣誕快樂》的15年后，1999年大島渚導演再次找到您為《御法度(Tabou）》配樂。

RS：不幸的是，當時大島先生因一場心臟病后就一直靠輪椅行動了。他不像從前那么地有精力。我們所有人再次聚齊因為我們知道這大概會是他最后一部電影了。《御法度》是一部男性電影，幾乎可以說是黑幫電影。我想把這部電影的音樂弄成阿蘭.德龍 （Alan Delon）或者讓·保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）飾演的電影那樣，優雅卻極端暴力。盡管我最后寫出了一條合適的主旋律樂句，但其余的曲子都只是“氛圍音樂”，非常抽象。我很喜歡這部配樂。我很努力地去讓這樣的氛圍音樂和主旋律合起來。對于這部電影，這樣的音樂是最為合適的。

CC：為什么一部電影的主旋律如此重要？

RS：毫無疑問是我小時候看得那些好萊塢電影和費里尼之類的片子對我的影響。那些電影都有著十分美妙的主旋律樂句。我很喜歡這些音樂，但現在這些就有些過時了。我嘗試過盡力減少這些對我的影響，但這些浪漫主義的旋律已經深深地刻在我的骨子里了。我也很喜歡氛圍音樂和實驗音樂。我一直在盡力將這兩點結合。

CC：在《遮蔽的天空the sheltering sky》這部電影中，我們能聽到很多浪漫主義的音樂。這是您和貝托魯奇導演的第二次合作。您曾經說過，在《遮蔽的天空》之前，您都無法把自己看成一個真正的作曲家。您這么說是因為什么呢？

RS：因為在為這部電影創作配樂的時候，我有一個非常重要的體悟。這部電影中有一幕是這樣的：波特死在一個陌生的房間，而姬特當時徒勞地嘗試著去救他。在我為這一幕進行配樂工作時，忽然，我注意到攝像機非常緩慢地向前推進，不斷接近波特，直到他死去。這個鏡頭長達兩分鐘，甚至可能更長。我對自己說：就是這樣，我從那開始分享了導演的視角。這是導演拍攝時想要看到的東西，這個鏡頭的運動是他想要的節奏，是他想要的速度。因此，我才開始嘗試著去結合影片節奏和鏡頭運動來創作。這才是真正的電影配樂。當時對于我來說好像發現了新大陸。

CC：您感受到了這樣的區別，所以您經常提起“電影時間”和“音樂時間”。

RS：這是兩種迥然不同的“時間”。作曲家們不應該把“音樂時間”和音樂理論這些東西放到電影畫面和鏡頭運動中。“電影時間”遠比“音樂時間”對于畫面更重要。“音樂時間”僅僅是作曲者的自我。音樂有著十分確定的理論：首先我們寫出一個動機（專業名詞--音樂動機：一個人寫音樂想要創造的東西，是發展一個樂曲的核心。動機發展出短句，短句拼湊成樂句和樂段，并加以鞏固貫穿全曲，然后這叫主題。）接下來寫第二個，之后把樂句發展下去。

其實這挺蠢的哇！在給電影寫音樂的時候我們應該把這些理論統統丟掉才對！

CC：這是不是也是您繼續為電影配樂的理由？電影配樂，您給它另外一個定義？

RS：我想是的。如果斯塔拉文斯基寫了個革命變革性的曲子，因為他需要為芭蕾書寫音樂，他一定給自己提出一些關于實施的問題：去寫什么樣的音樂呢？芭蕾舞者需要多長時間到大舞臺中央，站定，之后跳舞？對于電影也是一樣：有些電影專有的條條框框需要“音樂時間”和音樂理論重新思考。

CC：那您為貝托魯奇在《末代皇帝》配樂時又是怎樣被要求的呢？

RS：完全和大島渚的工作模式相反。大島先生給了我完全的自由，他是完完全全地放任我去做。但貝托魯奇是個控制狂。他給我的要求是天方夜譚：這部電影的音樂得中國風的音樂但又很西方，古典的音樂但又很現代。我當時從來沒聽到過這樣的音樂啊！在一開始，我僅僅是做著演員的工作，但拍攝時導演又問我想不想為這部電影配樂，可后來又不僅僅是這樣。有次他要我寫一小段音樂給溥儀加冕那一幕。他希望我能在后天拍那一幕的前一天就寫完并且錄制好。但當時我在“滿洲”，都快到西伯利亞了！我什么都沒有，沒有鋼琴，甚至連張紙都沒有。貝托魯奇對我的抱怨竟然很驚訝：：“埃尼奧（此處是指莫利康內）就是這么干活的啊！”不管貝托魯奇給埃尼奧提出什么樣的要求，他都全盤立即照辦！后來他們給我找了架鋼琴，我通宵地寫曲子，第二天又去找中國當地的業余音樂家們一起錄制出來。

CC：《末代皇帝》的配樂是由您，大衛.拜恩David Byrne和蘇聰共同完成的。當時你們的工作是怎樣的呢？

RS：我當時都不知道他們也加入了配樂項目。我交了我的曲子的時候都不知道。貝托魯奇他僅僅用了一半我給他的曲子，剩下的另一半就不翼而飛了。我在第一次看這個電影的時候才知道。當時我聽到不是我寫的曲子的時候，心臟都偷停了。更糟的是，雖然音樂被放置在幾乎我想要的地方，但早了五秒鐘。我們說一個長達十分鐘的曲子，它包括開端，低潮，頂端，和其他聲音進行著配合，這包括人物的對話以及攝像機鏡頭運動。這需要非常細致的計算和設想。在我看來，一秒鐘的區別都會造成很大的混亂。但導演總能找到一個“好理由”去決定音樂的位置，這在電影行業中很常見。

CC：您和德.帕爾馬的合作是怎樣的？在《蛇眼》和《蛇蝎美人》？

RS：德.帕爾馬不是一個表達能力很強的人。想懂他想要什么簡直太難了。不知道是因為這是他與人相處的策略還是他的精力全都放在他自己的想象中了。可他畢竟是個意大利人，意大利人應該熱情奔放才對！我給他聽我寫的旋律的時候，他只說“好”和“不”，然后他就走。如果他說“好”，我就繼續按照這個“動機”繼續寫成長句然后尋找其他的“動機”。如果他說“不”，我就得再想出其他的旋律。《蛇蝎美人》中的一幕，我給他聽了一段旋律，之后他和我說，想要感性的音樂不是性感的音樂。這件事，就是我和他一個不錯的進步。因為我確實寫了一條很性感的音樂。《蛇蝎美人》還有一件事。在我上交了配樂的兩星期后，我接到了導演的電話：“龍一，我想要你寫一個像拉菲爾的《波莉露 Bolero》一樣的曲子，用在第一卷帶子中。”第一卷帶子-一部電影的前15分鐘-對于帕爾馬來說片頭一直是個非常重要的東西。這是他用來彰顯他精湛的導演技能和令人難以置信的長鏡頭的時間段。在《蛇蝎美人》中，他竟然想要一首聽著像《波莉露》的曲子，這首全世界都很熟知的古典樂曲。這可能毀了我的職業生涯！但我仍按他的要求照做了。帕爾馬有一點很好，就是他給了我一個沒有臨時音樂的電影。現在幾乎所有導演都會給作曲家一個有臨時音樂的樣片。因為導演們在幾個月中展示這個電影都在用這個音樂，他們也不擅長去忘掉它們，所以導演們會希望作曲家們做出相似的樂曲。

CC：臨時音樂是必須的么？

RS：這么做很限制作曲的想象力。因為作曲者會開始按照那個思路去寫一些相似的東西。但我也能理解，我們如果沒有一些范例的話，很難去用言語解釋想要什么樣的音樂。但如果臨時音樂非常好，作曲家就很難去超越它了。《荒野獵人》就出現了這樣的情況。Martin Hernandez是一個聲音設計，他也是導演的得力助手。他很厲害。在他處理音效的同時，他也貼上了臨時音樂。我當時聽完覺得這兒沒什么我能做的了：結束了。我和導演說，就用這個臨時音樂，因為我做的肯定沒有這個好。幸運的是，最后這個臨時音樂激發了我的靈感，最后寫出了合適的曲子，另外兩位卡爾森和布瑞卡也是。最后我們根據馬丁的臨時音樂，對于之前的創作進行了改進。這確實也改進了我們之前的創作。

CC：您怎么挑選您的工作項目?

RS：得是我很喜歡的導演，但我會因畫面怎么樣做決定。即使這個電影沒拍完，或者他們不能全部給我看，我也應該去看畫面。電影的名字，劇本有時候會說謊，但影像不會。起碼不會對我說謊。

（采訪記者Nicholas Elliot，2016年12月9日，紐約。感謝Norita Sora和Eric Nyari。）