一般情況下，小說創作往往是從特定的生活感受出發的。在現實生活中，作者被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸能夠寫成一篇小說，于是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。
寫作中，提煉情節的常用的方法有：
(一)依據主干、充實血肉
作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。
如王蒙談到《說客盈門》時曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，“為了解雇一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內就有二百多人來當說客”，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概并沒有作什么改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。
(二)改頭換面、更置關鍵
作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，于是把這個故事稍加改動，構成小說。
有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后來，幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。
果戈理后來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。
(三)依據情感，連綴片斷
在生活中，作者積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。
如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心里流出來。
(四)依據因果，環環推導
作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。于是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性、規律性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。
如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，于是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。于是，他決定讓“漏斗戶主”陳奐生住進去。
但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，于是，作者讓他在政策開放以后進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，于是，引出了吳書記；那么，吳書記為什么會介紹陳奐生住高級賓館呢？
這里一定有特殊原因，于是設法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。
陳奐生為什么會患重感冒呢？因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急于去開會，于是，陳奐生就能夠單純在招待所并且有充裕的時間去體驗“高級”生活了。
從作者構思的過程看，采用的就是因果推導法。
(五)依據性格，推導揣測
作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測、猜想人物會怎么做、做什么，從而構思出作品的情節。
如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最后竟為此事被嚇死。
這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥后，他會在心里暗罵“兒子打老子”，而且尋解脫。
可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。
小說情節的發展，完全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。
我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這里面并不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。
無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若“事緣人起”，“事以顯人”，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了“為情節而情節”的惡障，很難成為“人物性格發展的歷史”，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。
因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。
(六)移花接木、揉和綜合
作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。
如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場后，遇到老獸醫老尚，他不但用“神鬼鞭”給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終于決定不賣驢了。
據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因困倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒后，十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫準備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。
另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家里養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然后自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放后，他專門行醫，以后在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針藥，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心后壓，借助本身的力量使胯骨自行復位。
這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。
(七)具象概括，集中組合
小說作者孫春平說：《講究》產生于兩個素材和一個契機。那年，送女兒上大學，在女兒的宿舍，遇到外省的一個父親帶了很多紅棗來，每個家長都在愉快地分享又甜又軟的大紅棗。但這個素材和體驗能寫成什么樣的作品呢？這個素材擱了一年多。后來想起我的奶奶，他在晚年不能下地干活了，當全家人都在田里忙活時已經沒有牙的奶奶一個人在家里用手捏葵瓜子，一捏就是一整天，一捏就是好幾斤，老人家就是想讓我們從田里一進家門就能吃到脆香的葵瓜子仁。當結尾一想清楚后，擱了一年多的寫作素材很快就完篇了。這個《講究》的創作過程，就是一個典型的“分解——組合——想象——虛構”的“具象概括法”。
