關于開頭
《江湖兒女》開頭令我印象深刻，因為那個場景在賈樟柯的電影中太過熟悉，比如《小武》，同樣的4:3的屏幕尺寸，同樣的公交車場景，同樣的面部表現蒙太奇，還有主人公的出場，也同樣的平淡至極。
《小武》屏幕尺寸一直沒有變，而《江湖兒女》的畫面尺寸由原來的4:3變成了16:9。這個變化一方面是基于審美，因為大部分觀眾還是不太習慣4:3的畫面感。另一方面，畫面尺寸的轉變也代表著時間的推移，或者年代的轉變。
關于聲音
在聲音方面，你會感受到電影中隨著場景的切換，電影音量的大小也在變化，這個方式在《江湖兒女》中應用的很明顯。
比如巧巧和斌哥在奉節的一家旅館見面，談話場景內聲音很靜，談話結束后，斌哥在雨中消失的那個全景鏡頭中，背景雨聲就大到震耳。
這個聲音的變化其實很有意思，它既能表現人物情緒的變化，還能給觀眾一種很強的節奏感。它就像侯孝賢電影中的空鏡頭，但侯孝賢的空鏡頭是安靜的，賈樟柯的卻是躁動的。
電影還有一種聲音叫背景音樂，這是很多電影作品都很注重的點，賈樟柯的電影尤為突出。他的背景音樂一方面給人共鳴，另一方面也能很好的體現電影的真實年代感。
關于語言
還有一個標志性的聲音就是方言，這是很少導演會一直沿用的方式，但賈樟柯一直堅持他的方言風。
記得那時候看完他的故鄉三部曲，感覺就是三部80、90年代的山西鄉村記錄片，然后看到他《山河故人》瞬間感覺高大上了許多，但這些電影里唯一沒有變的就是方言。
這個地方個人覺得導演并不是想表達方言有多好，而是方言最能接近真實，這也符合他電影的調性，當然一定還有更深層次的原因，這里就不揣摩了。
關于鏡頭
在《江湖兒女》中，感觸最深的就是人物面部的近景和特寫鏡頭，不光是這部電影，他的很多電影都是這樣。
這類鏡頭沖擊力強，且能表現人物情緒。一般故事類電影用的比較多。
關于情節
如果看過《三峽好人》應該對《江湖兒女》中巧巧去奉節找斌哥這個設計比較熟悉，因為這兩部電影表現的都是找人，而且歷史背景相同（三峽搬遷），就連地名也是一樣的（奉節），不同的只是各自找人原因不一樣。
這個情節讓我有些疑惑，導演為什么這么鐘愛三峽和他對應的歷史時期？在《三峽好人》里面我覺得還很自然，因為三峽的搬遷代表著時代的變遷，以及底層人民真實的無奈，符合電影整體的氛圍。
但《江湖兒女》中再用這個情節，雖然也沒有什么問題，但對看過《三峽好人》的觀眾來講，就有種舊貨翻新的感覺。
關于故事
看故事，主要從兩個方面，一方面是看什么在推動故事的發展，一般情況下分兩種，一種是人物，另一種是情節；另外一個方面是故事的沖突。
《江湖兒女》屬于人物推動。故事講述了斌哥和巧巧兩個人的心路歷程。最初，巧巧的內心相信江湖，相信情義，帶來的結果是，她為斌哥多坐了四年牢，當她出獄的時候，斌哥沒有來，她心灰意冷，但心中沒有放棄對江湖人的信任，于是去三峽找斌哥。
當巧巧經歷千辛找到斌哥時，斌哥說他當年出獄的時候沒有一個人來接他，他同樣心灰意冷，但與巧巧不同的是，他不再相信情義。于是斌哥離開了家，甚至在巧巧出獄時都沒有去接她。
去三峽找斌哥、巧巧出獄斌哥沒有去接她，這些都是人物的內心在推動著故事的發展。
說到這里我們就能發現故事的沖突，即巧巧依然相信情義，而斌哥不信。誰對誰錯呢？接下來的故事就在試圖解答這個問題。
從整個故事來看，巧巧是故事的主線，入獄前風光無限，入獄后墜入人生谷底，唯一支撐她的情義，也被斌哥的離去徹底打碎。徐崢的出現其實是她內心試圖背叛情義的影射，但她最終還是無法背叛自己的內心，選擇回到了老家，繼續堅守情義。
故事發展到斌哥癱瘓后，回來找巧巧，這樣的結果似乎在印證一個背叛者的悲慘下場，但這里我想問，斌哥為什么會回來找巧巧？
我有兩種理解，一種巧巧是斌哥心中的江湖和情義，他回來是想找回自己丟失的江湖情義；另一個種是，斌哥有勇氣回來找巧巧，說明他在情感上對巧巧并無愧意，這意味著巧巧在斌哥心中一直是最重要的，當初的背叛并非是對巧巧情感上的背叛，而是斌哥對自己對背叛。
但最后斌哥的離去說明斌哥沒有找到，所以他走了。
這里是一個沖突的反轉，癱瘓的斌哥就像當年剛出獄的巧巧，他抱著對情義的幻想回來找巧巧，但找到的卻是另外一種“背叛”。
斌哥曾對巧巧說過，他知道這個世界上唯一不會笑話他的人只有你。斌哥這句話的含義可能是，我癱瘓了，你照顧我不會像其他人那樣因為義，而是情。這里的其他人可能暗指斌哥三峽的女友（林家燕）。
關于意義
這是一個悲劇電影，電影的核心是對情義的拷問，兩個人入獄前是情義最美好的時期，出獄后則是情義缺失的開始。
從情義角度上來講，斌哥“背叛”的是義而非情，最后巧巧“背叛”的是情而非義。
關于電影的意義，我想說，當生活欺騙了我們，我們應該像開始的巧巧那樣堅定信念？還是像斌哥那樣背叛自己？
本想留一個開放式的結局，但忍不住還是想表達一下自己的觀點：悲劇的產生不在于選擇的對錯，而在于對信念的堅守。
