一、名詞解釋
1.隱含的讀者
是德國接受美學家伊瑟爾20世紀60年代末提出的一個重要概念，它對主導西方文論界達半個世紀之久的形式主義文評批判最為有力，并最終結束了它的使命，開當今“讀者時代”之先河，而“隱含的讀者”所針對的正是形式主義的文本自足論。
所謂隱含的讀者，implied reader,是相對于現實讀者而言的，是指本文自身設定的能夠把文本提供的可能性加以具體化的預想讀者。也就是說，是作家預想出來的他的作品問世之后，可能出現的或應該出現的讀者。
2.“陌生化”
原本是一個著名的文學理論，它由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出。是西方“陌生化”詩學發展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”詩學的成熟標志。“陌生化”是俄國形式主義的核心概念，也是形式主義者最關心的問題。這個理論強調的是在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。陌生化的基本構成原則是表面互不相關而內里存在聯系的諸種因素的對立和沖突，正是這種對立和沖突造成了“陌生化”的表象，給人以感官的刺激或情感的震動。
3.“能指”和“所指”
都是索緒爾語言學創作的的術語。是索緒爾在談論語言符號的性質時提出來的一對概念。與把語言視為一種分類命名集的天真看法不同，索氏認為，語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象.能指和所指是語言符號的一體兩面，不可分割。能指：語言符號的形式，能被人感知。 所指：語言符號所代表的意義。符號的任意性原則是索緒爾語言學的一條重要原則，它支配著索緒爾的整個語言的語言學系統，是頭等重要的。
能指：語言符號的形式，能被人感知。 所指：語言符號所代表的意義。“能指”和“所指”都是索緒爾語言學的術語。索緒爾認為，任何語言符號是由“能指”和“所指”構成的，“能指”指語言的聲音形象，“所指”指語言所反映的事物的概念。比如英語的“tree”這個單詞，它的發音就是它的“能指”，而“樹”的概念就是“所指”。“能指”和“所指”是不可分割的，就像一個硬幣的兩面；但是，索緒爾認為，某個特定的能指和某個特定的所指的聯系不是必然的，而是約定俗成的。比如在“樹”這個詞中，樹的概念和“樹”的特定發音不是必然結合在一起的，“樹”在英文中的讀音和在法文、拉丁文中的讀音明顯不同，但卻都能表達了“樹”的意思。這就是符號的任意性原理。符號的任意性原則是索緒爾語言學的一條重要原則，它支配著索緒爾的整個語言的語言學系統，是頭等重要的。
4.“超越語言學”
是巴赫金在20世紀20年代首先提出的一種獨特的哲學-語言學研究方法。它不同于傳統的語言學研究，不是把“死”的語言體系，而是把“活的語言中超出語言學范圍的那些方面”作為自己的研究對象，走的是一條超越語言學規則和語言學體系的道路，因而具十分重要的學術創新意義。
5.文學性
是顯著但不是本質的特點。報告文學多種表達方式共用，敘述和描寫并重，在既不虛構又不夸張的前提下，對大量材料進行巧妙的概括和提煉，運用形象的語言、精巧的結構， 也可以適當運用曲折的情節， 并采用各種文學藝術手法反映社會上的人物和事件。文學性首先體現在形象性上，報告文學既需要直接訴諸讀者，就是說寓報告于文學， 又吸收了不少文藝的表現手法和藝術技巧。為了更好地刻劃人物形像， 報告文學吸取小說的表現手法最為明顯，諸如性格刻劃、心理描寫、環境渲染、細節鋪陳等。然而，由于思想與哲理表露的強度， 由于外在觀察更多和寫作發表更快，報告文學仍不是文學作品， 在個體生命的內在體驗及藝術表現的執著追求上還需提高，以贏得獨立的藝術生命和品格。
6.解構主義
上世紀60年代緣起于法國，雅克·德里達——解構主義領袖——不滿于西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方 形而上學傳統大加責難。
解構主義作為一種設計風格的探索興起于20世紀80年代，但它的哲學淵源則可以追溯到1967年。當時一位哲學家德里達[1]（Jacque Derrida,1930——2004）基于對語言學中的結構主義的批判，提出了“解構主義”的理論。他的核心理論是對于結構本身的反感，認為符號本身已能夠反映真實，對于單獨個體的研究比對于整體結構的研究更重要。在海德格爾看來，西方的哲學歷史即是 形而上學的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助于 海德格爾的概念，德里達將此稱作“在場的形而上學”。“在場的形而上學”意味著在萬物背后都有一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恒不變，它近似于“神的法律”，背離邏各斯就意味著走向謬誤。
而德里達及其他解構主義者攻擊的主要目標正好是這種稱之為邏各斯中心主義的思想傳統。簡言之，解構主義及解構主義者就是打破現有的單元化的秩序。當然這秩序并不僅僅指社會秩序，除了包括既有的 社會道德秩序、婚姻秩序、倫理道德規范之外，而且還包括個人意識上的秩序，比如創作習慣、接受習慣、 思維習慣和人的內心較抽象的文化底蘊積淀形成的無意識的民族性格。反正是打破秩序然后再創造更為合理的秩序。
解構主義是對現代主義正統原則和標準批判地加以繼承，運用現代主義的語匯，卻顛倒、重構各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統的基本設計原則（美學、力學、功能），由此產生新的意義。用分解的觀念，強調打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統一而創造出支離破碎和不確定感。
7.含混
也稱復義或多義等，是文學的重要審美特征之一，是指看似單義而確定的語言卻蘊蓄著多重而不確定的意味，令讀者回味無窮。含混使讀者在閱讀文學作品時，可能會感到其中含蘊著多重意義，有多種“讀法”。對“含混”理論影響最大的，莫過于威廉·燕卜蓀。
二、論述題
1.“為藝術而藝術”
（l’art pour l’art）口號是法國人的發明。但是“為藝術而藝術”的觀念，從某種意義上說，“為藝術而藝術”實際上是對康德與席勒美學的一種粗淺而通俗的表述。我們知道，德國古典美學深奧的思辨性與晦澀的語言，即使是專業人士也備感艱難，而“為藝術而藝術”的成功之處也正在于此。它汲取了德國美學的要義與精髓，又除去其繁瑣的細節，以精煉的法語鑄造成一句響亮的口號，成為法國唯美主義運動的一面醒目的旗幟。
相關資料
19世紀30年代以后，法國浪漫主義文學逐漸演變為不同的傾向，其中一種傾向就是所謂“社會小說”。喬治·桑的空想社會主義的小說和雨果的《悲慘世界》等，都是這種“社會小說”的代表作。與此同時，出現了與“社會小說”對立的傾向，它反對文學為現實生活所限制，反對文學藝術反映社會問題，反對文學藝術有“實用”的目的。這一種傾向成為“為藝術而藝術”的潮流，在19世紀末葉的法國文學上曾經占過短時期的優勢。
1832年浪漫主義詩人戈蒂耶（Théophile Gautier）在他的長詩《阿貝杜斯》的序言中宣稱：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西。它進入了實際生活，它從詩變成了散文，從自由變成了奴隸。”1834年5月,戈蒂耶為他的小說《莫班小姐》寫了一篇長序。他認為：“只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因為那是某種實際需要的表現，而人的實際需要，正如人的可憐的畸形的天性一樣，是卑污的、可厭的。”這篇序文在當時產生了很大的影響，被認為是“為藝術而藝術”的宣言。
戈蒂耶為藝術而藝術美學觀點的具體實踐是他的詩集《琺瑯與玉雕》（1852）。這部詩集為帕爾納斯派詩人奉為藝術典范。1875年，在這部詩集重版時，戈蒂耶在集中增加了一首結論式的詩，題為《藝術》，大意如此：人間的一切都是過目煙云，曇花一現，只有藝術是永恒的；連天上的神明都會滅亡，可是高妙的詩句永垂千古，比青銅更為堅硬。
2.對文學主義理論的理解。
3.談談陌生化理論。
源于藝術創作，是俄國形式主義的核心概念。俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為，所謂“陌生化”，實質在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣常化的制約，不再采用自動化、機械化的方式，而是采用創造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發現，從而感受到對象事物的異乎尋常及非同一般。
內容：作為俄國形式主義主要代表的維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為陌生化是通過設法增加對藝術形式感受的難度，延長審美時間，增強審美效果，在文學創作實踐中，形成陌生化的途徑是多種多樣的。
應用：國畫等，如齊白石的蝦，鄭板橋的“胸有成竹”，這些例子都在闡釋著一種新的藝術形式需要也必須經過藝術家們的理解、加工，或者說是原基礎上篩選后的“陌生化”，而后才能引起受眾情感的認同，進而發出共鳴的感嘆。
4.無意識理論？
簡介
在弗洛伊德的精神分析理論中將人的精神意識分為意識、前意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。主要的無意識情況有：①確實沒有意識到，如視而不見，聽而未聞；②曾有所意識但沒有與別的意識片段聯系起來，因而一過去就喪失了；③對個別情況的意識被組織在一較大片段的意識活動中而沒有特別顯示出其存在。無意識起初是由哲學家提出來的，后來，它才逐漸吸引了心理學家爾后是神經生理學家的廣泛興趣。
對文學藝術的影響：榮格通過詞語聯想測試發現，在無意識之中存在著與情感、思維、記憶相互關聯的種種族叢，他稱其為情結，情結常常是人類靈感和內驅力的源泉，對偉大的藝術家而言，為了取得卓越輝煌的成就，這些靈感和驅力是必不可少的：凡高、畢加索為繪畫之境癲狂，莎士比亞、郭沫若為文學之美著魔，偉大的藝術作品莫不由藝術家內心情結的驅使噴薄而出。
5.榮格的原型理論
榮格將集體無意識的內容稱為原始意象，原始意象一詞意指一種本言的模型，其他相似的存在皆根據這種本原模型而成形。原始意象的同義詞就是原型，在《集體無意識的原型》中，榮格指出，“原型這個詞就是柏拉圖哲學中的形式”，指的是集體無意識中一種先天傾向，是心理測驗的一種先在決定因素，是一切心理反應所具有的普遍一致的先驗形式，它使個體以其原本祖先面臨的類似情境所表現的方式去行動。
原型盡管歸屬于集體無意識，但是卻能夠體驗為一種印象式意象。在每一種集體無意識中存在著大量的原型。同一原型可能細部或名稱有些變化，但它的核心意義是基本相同的，符合人類的某種普通心理要求。譬如，英雄，大地母親、智慧老人、魔鬼等原型在作品中屢屢出現，其各個內在意義仍是相對統一的。譬如西方藝術中的圣母題材的作品多如恒河沙數，但卻沒有窮盡的時候，因為它們面臨的是深邃無底的集體無意識，呼應著人類對母親的無盡之情，因而具有不朽的魅力。
榮格對于原型的界定一直采取了詩性的態度，他說“自從遠古時代就存在的普遍意象，原型作為一種‘種族的記憶’被保留下來，使每一個人作為個體的人先天就獲得一系列意象和模式。”榮格通過對神話的廣泛研究和臨床的治療經驗，揭示了原型和神話以及神話與藝術之間的關系。基于此，他把原型理論擴展到文藝領域。原型，是人類長期心理積淀中未被直接感知到的集體無意識的顯現，因而是作為潛在的無意識進入創作過程的，但它們又必須得到外化，最初呈現為一種“原始意象”。在遠古時代表現為神話現象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術形象，這些原始意象及原型之所以能夠保存下來，在很大程度上得益于文藝這個載體。因為漫長的歷史進程中，他們不斷地以本原的形成反復出現在藝術作品和詩歌中。
6.拉康的鏡像理論
鏡像理論是由雅克·拉康（Jacques Lacan，1901-1981）提出的。鏡像理論是指將一切混淆了現實與想象的情景意識稱為鏡像體驗的理論。“鏡像階段”就是確立發生在嬰兒的前語言期的一個神秘瞬間。
拉康認為，意識的確立發生在嬰兒的前語言期的一個神秘瞬間，此即為“鏡像階段”，之后才進入弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段。兒童的自我和他完整的自我意識由此開始出現。其對鏡像階段的思考基本上是建立在生理事實上的。當一個6-18個月的嬰兒在鏡中認出自己的影像時，嬰兒尚不能控制自己的身體動作，還需要旁人的關照與扶持。然而，它卻能夠認出自己在鏡中的影像，意識到自己身體的完整性。
其具體過程是，剛開始，嬰兒認為鏡子里的是他人，后來才認識到鏡子里的就是自己，在這個階段，嬰兒首次充分認識到自我。而在此之前，嬰兒還沒有確立一個“自我”意識。從鏡像階段開始，嬰兒就確立了“自我”與“他人”之間的對立。換句話說，嬰兒只有通過鏡子認識到了“他人是誰”，才能夠意識到“自己是誰”。“他人”的目光也是嬰兒認識“自我”的一面鏡子，“他人”不斷地向“自我”發出約束信號。在他人的目光中，嬰兒將鏡像內化成為“自我”。拉康的鏡像階段從嬰兒照鏡子出發，將一切混淆了現實與想象的情景都稱為鏡像體驗。
7.文學藝術作品的基本結構？
英伽登對文學作品的藝術結構進行詳細分析。他認為，文學作品是由四個異質的層次構成的一個整體結構。這四個層次是：一，語音和更高級的語音組合層次；二，不同等級的意義單元層次；三，再現的客體層次；四，圖式化觀相層次。他這樣做的目的是想說明“什么是文學作品的基本結構和方式”，這種研究方式與現象學理論是相合拍的。
8.藝術生產理論？
馬克思的“藝術生產論”有多重意義。第一種意義是把物質生產與精神生產的藝術生產相比較，并不專指某一特定歷史時期的藝術現象；第二種意義是指實際的創作過程；第三種意義專指在資本發展時期，一切藝術生產是為資本創造價值，一切藝術品都具有商品的屬性。我們一般主要從第一種意義和第三種意義上來理解馬克思的“藝術生產論”。也就是說：文學藝術并非孤立的存在，我們必須從社會物質生產和精神生產的實踐中，從生產、消費、分配、交換的關系中，才可能獲得對文學藝術的最終解釋。
藝術生產，說到底不過是生產的一種特殊形態，它必然要受到生產的普遍規律的支配。但是藝術生產作為滿足人民群眾審美需要的精神生產，又與物質生產有本質的不同。因此，在市場語境下，藝術生產既要適應建設市場經濟體制的需要走向市場，又要符合精神文明建設和文藝自身發展規律的要求超越市場。如：中國古代重農抑商政策；孟母三遷遠離鬧市等。
9.機械復制時代的藝術論？
瓦爾特·本雅明從藝術生產理論出發，從制造技術的角度，剖析了古典藝術與現代藝術的區別。機械復制技術制造了“世物皆同的感覺”，消解了古典藝術的距離感和唯一性。導致了古典藝術的“靈光”消逝，即藝術美境的流失。在機械復制時代。藝術不再以儀式為基礎。而是建筑于政治學之上。在《機械復制時代的藝術》(全譯彩圖本)中。其超現實主義和猶太神秘主義風格，給20世紀留下了一個巨大的思考空間。
10.史詩劇理論？
布萊希特的史詩戲劇理論在20～30年代與資產階級為文藝而藝術的思潮作斗爭中逐步形成。他要求建立一種適合反映20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法*，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為“戲劇式戲劇”或“亞里士多德式戲劇”；一類是違反亞里士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為“史詩式戲劇”或“非亞里士多德式戲劇”。布萊希特早期的作品曾實驗過達達主義和表現主義，但很快的就發展出一套屬于他自己獨特風格的觀點。他厭惡亞里士多德戲劇方法，讓觀眾和劇中的英雄人物產生共鳴進而同情，認為這種恐怖的情感和憐憫導致觀眾情緒沉淪而無法思考。布萊希特希望借由柏林劇團，來實踐他打破這種劇場幻覺的決心與愿望。
11.巴爾克寫作的維度？
12.語境理論
語言環境即指說話時，人所處的狀況和狀態。語言環境有多種：一般地說，有自然語言環境、局部語言環境和自我營造的人工語言環境。自然語言環境是指以該語言為母語的生活環境。
局部的語言環境是指學習者部分時間生活或學習于該門語言環境中。而人工語言環境主要指學習者在頭腦中用該門語言復述、描述、記憶或營造某些的場景。
語境對語言有限制、補充、補述的作用。
13.期待視域
“期待視野”由堯斯提出，指接受者在進入接受過程之前，根據自身的閱讀經驗和審美趣味等，對于文學接受客體的預先估計與期盼。
“期待視野”指接受者由現在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖式。它是審美期待的心理基礎，是德國接受美學的代表人物之一姚斯提出的。期待視野大體上包括三個層次:文體期待、意象期待、意蘊期待。這三個層次與藝術作品的三個 層次是相對應的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。 接受者的“期待視野”不是一成不變的。每一次新的藝術鑒賞實踐，都要受到原有的“期待視野”的制約，然而同時又都在修正拓寬著“期待視野”。因為任何一部優秀的藝術作品都具有審美創造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經驗。
