看懂了跟沒看一樣，無法用自己的話復述，只好原文摘下來

序言

在本書中我試圖就小說的藝術提幾個最基本的問題?，F實主義現實嗎？我們該如何定義一個成功的比喻？什么是人物？何時我們會發現小說中出現了絕妙的細節？何謂視角？視角何用？什么是想象的同情？為什么小說能感動我們？

敘述

1.小說之屋，窗開百扇，門唯二三。

2.第三人稱可靠敘述及第一人稱不可靠敘述的分別已不在。

3.針鋒相對的雙方其實都夸大其詞了。

4.第一人稱敘事基本是可靠多過不可靠，而第三人稱“全知”基本是局限多過全知。

5.全知敘事極少像字面上那么全知。

6.只要一開始講關于某個角色的故事，敘述就似乎想要把自己圍繞那個角色折起來，想要融入那個角色，想要呈現出他或她思考和言談的方式。這就叫自由間接體（進到角色里面去）。

7.自由間接引語或文體，提升了靈活度，人物似乎“擁有”了作者寫的名詞。

8.“泰德透過愚蠢的淚水看管弦樂隊演奏?！薄坝薮馈币辉~表明兔子是用自由間接體寫的。

9.自由間接體之所以如此有用，在于我們例子當中諸如“愚蠢”這個詞某種程度上既屬于作家又屬于人物。

10.多虧了自由間接體，我們可以通過人物的眼睛和語言來看世界，同時也用上了作者的眼睛和語言。

11.兒童故事常常讓一個孩子用受局限的眼光看世界，同時又能讓年長的讀者注意到這種局限。

12.自如地進出于不同層次的理解和諷刺。

13.詹姆斯的自由間接體，能使我們同時進入至少三個不同視角。

14.天才凝聚在一個詞里：說來尷尬。

15.去掉“說來尷尬”，這個句子就很難說是自由間接體。

16.如此開頭：莉莉，看守的女兒，千真萬確把腳跑掉了。

17.我們可以說，“畢司沃斯先生”是一個濃縮的自由間接體，“先生”是他一廂情愿的自我定位，但他永遠成不了一位先生。

18.自由間接體索性為作者的諷刺。

19.契訶夫在小說里，說鳥叫聲聽上去就像一只被整夜關在棚里的母牛，他是一個小說家：他像他筆下的農民一樣思考。

20.敘事領域幾乎沒什么是自由間接體鞭長莫及未曾染指的處女地。

21.“泰德透過黏稠的漲滿的淚水看著管弦樂演奏”，兩個形容詞突然看上去很不舒服地屬于作者，好像我要找到一種最花哨的方式去描述那些眼淚。

22.一方面，作者希望用自己的聲音，希望掌控個人的文體；另一方面，敘述屈從于它的人物和人物的言談習慣。

23.有時語言盤旋在人物視角的上面。

24.因此當代寫作天生要降格語言。

25.小說中總有一種基本的緊張關系：我們能否把作者的看法和語言同人物調和在一起？

26.小說家至少要有三種語言寫作。作家自己的語言，風格，感性認識，等等；角色應該彩的語言，風格，感性認識，等等；世界的語言。

27.有時小說家蓋過人物。

28.作家風格和筆下人物風格的沖突在以下三個因素齊集時最為激烈：一個很賣力的卓越的文體家，又致力于跟隨筆下人物的所知所思；同進對描述細節特別感興趣。

福樓拜和現代敘述

29.文風，自由間接體，細節：我已經談到了福樓拜，他的作品挑起又解決了這種緊張關系，實為開山祖師。

30.福樓拜完善了一個對現實主義敘述至關重要的技巧：將慣常的細節和變化的細節混合起來。

31.永遠有某些人物在做某些事，而別的什么事正在發生。

32.戰爭報導中的常見處理手法：將可怕與日常一視同仁。

福樓拜和浪蕩兒的興起

33.福樓拜創立現實主義新氣象，是基于他對眼睛的使用——作者的眼睛，人物的眼睛。

34.人物本質上是作者的替身，是作者滲透進來的偵查員，無可奈何地為各種印象所淹沒。

35.小說里很難像抒情詩人記錄下這般細節，因為你必須通過其他人來寫，這么一來，我們就回到了小說中最基本的矛盾：到底是小說家看見這些事呢？還是人物看見？

36.伊舍伍對一堆隨機細節的處理，甚至比福樓拜更碎片化，但同時又比福樓拜更賣力地將這種隨機性掩飾起來：這正是你所指望的，將一種文學風格形式化，這種風格在七十年前顯得極端，現在已經有點降解為熟門熟路的規范寫作——實際上是一套易于上手的規則。

37.這個寫得不錯的段落，越是讀就越是不像“生活的切片”，或者照相機隨手掃拍，而是像一場芭蕾。

38.悖論：我們現代人都變成了作家，都有一雙明察秋毫的慧眼，而這并不意味著生活其實真的那么“文學”，因為我們不必太擔心所見的細節究竟如何落到紙上。

39.福樓拜式的現實主義，像大多數小說一樣，既栩栩如生又人工雕琢。栩栩如生是因為，那些張細節真的很能打動我們，人工雕琢在于對細節的選擇。

細節

40.在文學中，亦如在生活中，死亡常常伴隨著明顯不搭界的東西。

41.親人死的那天，一個棕黃色的小聲點，一大堆優雅的卡片。

42.據說大汗淋漓的尼克松“輸”在他有五點鐘陰影，看上去很邪惡。

43.我們用細節去聚集，去固定一個印象，去回憶。

44.文學和生活的不同在于，生活混沌地充滿細節而極少引導我們去注意，但文學教會我們如何留心。

45.文學教會我們如何 更好地留意生活；我們在生活中付諸實踐；這又反過來讓我們能更好地去讀文學中的細節；反過來又讓我們能更好地去讀生活。

46.小說中有的是這樣的瞬間，作家好像在留力，把能量保存起來。

47.真的細節有特此性：那些細節能把抽象的東西引向自身，并且有一種觸手可及的感覺消除了抽象；把我們的注意力集中到它本身的具體情況。

48.特此性是一種觸手可及性，它趨向實體，它也可以僅僅是一個名字或一則軼聞。

49.用過于唯美的眼光體察細節，這等于用另一種形式，加劇了我們前面說過的人物和作者之間的緊張關系。

50.在福樓拜及其追隨者那里，我們感到寫作的進程就是一連串的細節，把所見之物串成項鏈，而這有時候對于觀察來說是阻礙，非助益。

51.所以在19世紀，小說變得更具畫面感。

52.現代審美習慣是，偏好好些不聲不響卻能“告密”的細節。

53.有時不搭界的細節真的像生活。

54.虛構的現實確由這些“效果”構成，但現實主義在效果之外也仍然可以是真實的。

55.生活永遠難免有一些過剩的細節。

56.晴雨表，水塘，調整一下眼罩，這些不是“無關”的，他們的無光緊要意義重大，給我們營造一種生活的感覺。

57.這種突然之間對于人類核心真相的把握，在一瞬間中用細節呈現出人物之所思，可視為自由間接體的一個分支。

58.像這樣的細節——進入一個人物而不說明那個人物——把我們變成了作家也變成了讀者；我們好像成了合著者，共同決定了人物的存在。

人物

59.寫小說最難的是虛構人物。經驗不足的小說家依戀靜態。

60.讓肖像動起來，福特和康拉德都喜歡莫泊桑《奧爾唐斯女王》里的一句話：“他是一個留紅胡子的先生，總是第一個穿過門。”

61.一個陌生人進了一個房間，我們馬上怎樣打量此人呢？我們觀其容貌，視其著裝。

62.從一個人物的言談方式之中，我們可以知道關于這個人物的很多信息。

63.這一幕表明敘述可以并且常?？梢越o我們描繪出生動的性格，而不必給我們一個生動的個體。

64.藝術家不應該要求我們去理解我們不認可的人物。

65.極端地否定人物的存在，本質上等于否定小說。

66.什么是人物的標準，不關聯于意識，也不取決于深度和登場時間。

67.不存在“小說人物”，有的只是千千萬萬不同類型的人，有些是圓的，有些是扁的，有些具備深度，有些只是漫畫，有些力求寫實，有些只不過輕筆涂抹。

68.但我只能把他們當真人對待，這樣才能認識他們。

69.在薩拉馬戈的小說里，自我只是一個陰影，就像里卡多，但是這個陰影并非要說自我不存在，而僅僅表明它很難被看見，它近乎隱形。

71.問題：如果拒絕同任何人發生聯系，我們是否還存在？

72.“愛”一個虛構人物，感覺你認識她，這究竟意味著什么？

73.筆下的人物對有些小說家來說是存在的。

74.一切適用于真的評價也同樣適用于他樣。

75.我認為有一個基本的區別，分開了兩類作家：一類不自覺地創造出一眾和自己絕不相同的人；

76.有無數小說家筆下的人物基本上彼此雷同，或者就像作家本人，然而在他們身上注入了巨大的活力，很難說他們是不自由的。

77.我們記得她，是類似于我們好像朦朦朧朧記得某個重要日子。

78.很多扁平人物是有趣的。

79.很多圓形人物是形式化的。

80.他只需要驚到我們一次，然后可以永遠退出舞臺。

意識簡史

81.小說改變了塑造人物的方式，一部分是通過改變人物到底為誰所見。

82.我們感到大衛很晦澀，恰恰是因為他在上帝眼中是透明的，上帝是他真正的觀眾。

83.看著麥克白的與其說是上帝，不如說是我們，觀眾。

84.如果麥克白的故事是被公布出來的隱私，那么拉斯科爾尼科夫是被詳細檢查的隱私。

85.在新來的隱形觀眾面前，小說變成了分析無意識動機的能手，因為角色已經不必再把動機說出來了，讀者變成了闡釋家，在字里行間尋找真實的動機。

86.小說在處理情節和吸引 我們關注心理動機方面的能力，顯示出技術層面的驚人進步。

87.小說樂意放棄幼稚情節，轉營有“假結局”的故事。

88.小說源起是對宗教傳記圣人故事的世俗回應，一系列類型——守財奴、偽君子、癡情種，等等。另一種小說里的人物內心正邪交戰，自我絕不接受靜止不變。

89.于連之不可預測引人注目。

90.陀思妥耶夫斯基是一個偉大的分析師，發明了個心理范疇——無名怨憤。

91.陀思妥耶夫斯基的人物至少有三層：最上面一層是公開講出來的動機；第二層是潛意識動機，第三層也是最里面是無法解釋的，只能在宗教的意義上解釋。

92.這種有轉變意義的發現出現在劇情層面，不改變我們對于一個人物的看法。

- 英美現代小說人物身上散發出無可否認的活力是因為他們的粗糙。

- 小說的問題，在于它直線 前，但你慢慢交到熟人朋友的過程從來都不是一馬平川的。

同情和復雜

95.閱讀小說分成三個方面：語言、世界和我們衍伸到他者身上的同情。

96.想象當一保蝙蝠何種感覺不過是一個優秀小說家的分內事。

97.小說不提供哲學解釋。

語言

98.詩人把黑掉的詞填出來。

99.我們需要音樂性的閱讀，測試一句話的準確性和韻律。

100.不能定得更好。

101.最佳的詞排成最佳的順序。

102.his little short legs.

103.在福樓拜之前沒有小說家自覺地思考技巧問題。

104.福樓拜害怕重復，海明威相反。

105.窘境：一個風格化的小說家使用了他不幸的小說人物永遠想不到的詞。

106.油滑膚淺都缺乏不同的腔調。

107.比喻可類比于小說， 因為它讓另一種現實流動起來。

108.逆直覺而行，用完全相反的東西來形容本體。

109.它是由第三人稱敘事給出的。所以它似乎來自風格化的、善用比喻的作者，但同時也盤旋在人物周圍，屬于那個人物的世界。

對話

110.有對話可以交流。

111.沒有對話也可以交流。

真相、傳統，現實主義

121，在小說的堅實的土地上，確有真理之碧水蜿蜒流淌。

123，現實主義，廣義是真實展現事物本來的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來稱呼——“生活性”：頁面上的生活，被最高的藝術帶往不同可能的生活。