? 李洋、唐卓 譯?

毫無疑問，阿蘭?雷乃（Alain Resnais）和斯特勞布夫婦（Straub et Huillet）是現代電影中西方最重要的政治導演。但很奇怪，這一結論不是因為人民的在場，恰恰相反，是因為他們懂得展現人民的缺席，人民的不在場。相對于一個我們見不到的西班牙，阿蘭?雷乃的《戰爭終了》（La Guerre est finie）里，人民到底是在中心委員會里的人，還是青年恐怖分子或者疲憊的革命者？而在斯特勞布夫婦的《恨難解》（Nicht vers?hnt oder）中，在這個革命失敗，并由俾斯麥和希特勒建立的、面臨新的分裂的國家，德國人民從沒有出現？這是經典電影與現代電影第一個重大的區別。在經典電影中，人民在那里，盡管是被壓迫的、被欺騙的、被奴役的，盡管是盲目的和無意識的。

比如蘇聯電影：人民已經出現在愛森斯坦電影中，他在《總路線》中表現了人民質的飛躍，或在《恐怖的伊凡》中，人民成為沙皇手中的利刃。而在普多夫金那里，每次意識覺醒的進步，人民都以正在行動的姿態潛存著。維爾托夫和杜甫仁科的電影，以兩種方式呈現出團結意識在朝向未來的熔爐中召喚著不同的大眾。但是，在戰前和戰中的美國電影中，團結意識不僅是政治特征，在這里，不是階級斗爭的迂回和意識形態的對抗，而是經濟危機，反對道德偏見的戰斗，惟利是圖者和煽動家，他們表達了民眾的一種意識，同時代表著最大的不幸和最高的希望（這種團結一致既包括金?維多[Vido]、卡普拉[Capra]，也包括福特，因為這個問題在西部片和在社會問題劇里表現的同樣多，兩種類型都證明了一種民眾的存在，無論是在考驗中，還是自我覺醒和自我發現的方式中） 。在美國電影中，在蘇聯電影中，人民已經在那兒了，真實而活躍，理想但不抽象。

在此，電影作為大眾藝術的理念可以成為標準的革命藝術，或者民主藝術，讓大眾成為真正的主體。但是，一些因素危害著這種信仰，希特勒的出現，讓電影不再是讓大眾成為主體的藝術，而變為被奴役的大眾；斯大林主義，用一黨專制取代了人民的團結意識；美國人民的瓦解，不再相信過去人民所相信的熔爐，也不再相信通向未來的希望（哪怕新西部片也首先展現了這種瓦解）?？傊?，如果有一種現代政治電影，那其基礎就是：人民不再存在，或者還不存在……人民缺席（le peuple manque）。?

無疑，這個真相適用于西方，而只有很少的導演發現了這一點，因為它被權力機制和多數派體系所掩蓋。相反，這一點卻在第三世界爆發了，那些被壓迫、被剝削的民族處于持久的少數狀態，處于集體身份的危機中。第三世界國家和少數族裔孕育了一些作者，根據他的民族以及他在民族中的個人境遇，正在表達出：人民，就是缺席的人。卡夫卡（Kafka）與保羅?克利（Paul Klee）最早明確地表達了這一點。前者認為，那些“弱小民族”（petites nations）”中的少數文學（littératures mineures），應該填補經常不夠活躍且趨于瓦解的“民族意識（conscience nationale）”，用集體工作填滿一類人民（un peuple）的缺席；后者認為，為了匯集“偉大作品”的所有組成部分，繪畫需要一種“最后的力量”（derrière force），還是缺席的人民 。這也是電影作為大眾藝術的原因。

有時，第三世界的電影人要面對陶醉于美國、埃及、印度的電視劇或空手道電影的文盲觀眾，正是這里需要通過，正是這種材料需要研究，以提取人民缺席的要素。有時，少數族裔的電影人會步入卡夫卡描繪的死路：不“寫作”的不可能，用統治語言寫作的不可能，用其他語言寫作的不可能（皮埃爾?佩羅[Pierre Perrault]在《沒有善意的國度》[Un pays sans bon sens]中也提到這種情況，一種不說的不可能，不說其他語言而只說英語的不可能，說英語的不可能，定居法國說法語的不可能……）正是這種危機狀態需要通過，需要去解決。如此評定人民的缺席，并不是一種對政治電影的放棄，正相反，這正是政治電影在少數族裔和第三世界國家建立起來的新基礎。藝術，尤其是電影藝術應該參與到這項工作中來：不是給一個假定的人民，而是獻給新創生的人民。當主人和殖民者宣稱“這里從未有過人民”的時候，缺席的人民是一種生成（devenir），它在貧民窟、集中營或少數人聚居區自我生成，在新的條件下，一種必然政治化的藝術投身于此。?

在現代政治電影與經典政治電影之間，還有第二個重要區別，它涉及政治與私人的關系。卡夫卡暗示到：“多數”文學（littératures majeures）總是控制著私人與政治之間那個不斷變動的邊界（frontière），而在少數文學中，私人事務則直接就是政治的，“牽動著生死裁決”。確實，在大民族中，家庭、情侶和個體自身都能統領他們的事務，哪怕這件事必然表現了一些矛盾和社會問題，或者承擔了這些問題的后果。私人因素因此在追溯原因或發現其表達對象時，變成意識覺醒的場所。在此意義上，經典電影不停地控制這個標明政治與私人相關性的邊界，它通過意識覺醒這個媒介，使一種社會力量過渡到另一種社會力量，從一個政治立場過渡到另一個政治立場：普多夫金《母親》（Mat）中的母親發現了兒子斗爭的真正對象，并站到了他這邊；福特《憤怒的葡萄》中，在某個時刻，母親看得最清楚，當情況變化時，兒子接替了她。但在現代政治電影中情況就變了，那個保證最小距離或最小轉變的邊界不復存在了，私人事務與社會-當下（immédiat-social）和政治混合在一起。

在古尼的《自由之路》（Yol）中，家族宗派組成了一個同盟網絡，一個緊密交錯的組織，劇中人必須娶其亡兄的妻子，而另一個則穿過雪野到遠方去尋找有罪的妻子，以給她應有的懲罰。在《羊群》（Sürü）中的情形與《自由之路》一樣，最進步的主人公則最先被處死。我們說這是些古老的田園牧歌式的家庭，但正因如此，發揮作用的不再是“總路線”，也就是說，不再是從舊到新的轉變，不再是產生飛躍的革命。就像在南美電影中，有的是一種在舊與新之間的并置或相互滲透，“構成了一種荒謬性”，并“獲得了荒唐的形式” 。取代政治和私人之間的相關性的，是差異較大的不同社會階段近乎荒誕的共存關系。因此，在羅恰的作品中，那些人民的神話，預言主義和匪氣，就是資本主義暴力的古老反面，就好像人民出于愛的需要，把他們在別處承受的暴力，反過來加倍施加給他們自己。意識覺醒喪失了資格，或因為它處于知識分子的虛無縹緲中，或因為它像在《安東尼奧之死》（Antonio das Mortes）中表現的那樣，被壓制在空洞中，只能保持兩種暴力的并置和此消彼長。?

那么還剩下什么？還有我們從未拍過的最偉大的“騷亂”（agitation）電影：騷亂并不來自意識的覺醒，而在于讓一切陷入痛苦（mettre en transe），人民與他們的主人，甚至是攝影機，一切都被推向畸形，為了傳播暴力，就等于讓私人事務進入政治，讓政治事務進入私人生活（《痛苦的大地》[Terra em transe]）。在羅恰的神話批判中，有一個非常獨特的特質：他不是對神話進行分析，以發現其意義或古老的結構，而是把古老的神話帶進當下社會的沖動狀態中，餓，渴，性，權勢，死亡和愛慕。在亞洲，在利諾?布羅卡（Lino Brocka）的作品中，我們也能在神話里找到這種野蠻沖動與社會暴力的直接相關性（immédiatité），因為野蠻沖動不是“自然的”，而社會暴力也不再是“文化的” 。

從神話中提取當下的經驗，同時說明了生活之不可能性，它可以用別的方式來做，但還是不停地給政治電影提供新的對象：陷入痛苦，陷入危機。皮埃爾?佩羅的電影當然是關乎危機狀態而非痛苦的，與其說它關于野蠻的沖動，不如說是關于固執的尋找。然而，對法國祖先的反常尋找（《白天的統治》[Le règne du jour]、《沒有善意的國度》、《布列塔尼的魁北克人》[C'était un Québecois en Bretagne]），在起源神話中見證了私人與政治之間邊界的缺席，但在這些條件下，依然是生活之不可能性，對于被殖民者（colonisé）來說，每個方向都會撞進一條死路 。這一切說明，現代電影與經典電影不同，不再建立在發展和革命的可能性之上，而是建立在卡夫卡式的不可能性——難以忍受——之上。西方作家不會因落入紙糊的人民和紙上的革命，就免除這條死路：這就是讓-路易?科莫利（Jean-Louis Comolli）提出的一個真正的政治導演的條件，是他把一個雙重不可能性作為對象，并入群體的不可能和不并入群體的不可能，也就是說，“退出群體的不可能性和從群體中獲得滿足的不可能性” 。?

如果人民缺席，如果不再有意識、發展與革命，那顛覆方案（schéma du renversement）自身就變得不可能了，也就不會有聯合且統一的人民或無產階級進行的奪權。第三世界最優秀的電影工作者曾一度對此確信不疑：如羅恰的格瓦拉主義（guévarisme），尤瑟夫?夏因（Youssef Chahine）的塞納爾主義（nassérisme），美國黑人電影中的黑人權力主義（black-powérisme）。但這還是電影作者們奉行經典電影觀念的結果，因為這些轉變非常緩慢，無法察覺，很難明確定位。給意識覺醒敲響喪鐘的，恰恰是“沒有人民”的這個意識的覺醒，只有許多人民（plusieurs peuples），只有一種需要聯合起來的不同人民的無限性，或者（他們）由于問題變化而不需要聯合。這就是第三世界電影為什么成為少數電影（cinéma de minorités）的原因，因為人民只存在于少數狀態，這就是人民缺席的原因。在少數族裔中，私人事務直接就是政治的。鑒于融合與統一的失敗并不意味著重建暴政體制，不會回來重新反對人民，現代政治電影就建立在這種分裂（éclatement）和碎片（fragmentation）之上。這是其第三個區別。

1970年代以后，美國黑人電影重返少數族裔聚集區（ghettos），回到意識覺醒這里，但不是要用黑人正面形象取代負面形象，而是向著促進種類和性格的多樣化的方向上努力，每次只創造或再造出形象的很小一部分，它們不再符合動作連接，而是在純粹影音的表達可能性中，符合于感情和沖動的破碎狀態：黑人電影的特性于是就被這種新形式所定義了，即“抗爭必須要面對媒體自身”（查爾斯?布爾奈特[Darles Burnett]、羅伯特?卡爾耐[Robert Gardner]、海爾?格里馬[Haile Gerima]、查爾斯?萊尼[Charles Lane]） 。

通過另一種方式，夏因在阿拉伯電影中提供了一種構成模式：《情迷亞歷山大》（Iskanderija... lih）從一始就展示了許多線索糾結纏繞的多元性（pluralité），其中一條是主線（男孩的故事），其他線索則不斷推進直至與主線會合；而《埃及故事》（Hadduta misriya）則不再保留主線，而讓多條線索齊頭并進，通向被設計成內在審判和裁決的作者心臟病發作，在某種為什么會是我的疑問中，內部的血脈與外部的線索發生了直接關聯。在夏因的作品中，有關“為什么”的問題就像戈達爾作品中的“如何”一樣具有純粹的電影價值?！盀槭裁础笔且粋€內部的問題，一個“我”的問題：因為，如果人民缺席，如果人民分化為少數族裔，那么“我”首先就是人民，就像卡梅洛?貝內（Carmelo Bene）所說的成為“我自身原子的人民”（peuple de mes atomes），或像夏因所說的成為“我自身血脈的人民”（peuple de mes artères，格里馬[Gerima]從他的角度提出，如果存在一種黑人運動的多元性，那每一位電影人自己就是一場運動）。

但是“為什么”同樣是一個外部的問題、世界的問題、人民缺席的問題，其有機會以向“我”提出那些原本是向人民提出的問題：亞歷山大-我，我-亞歷山大。許多第三世界影片都含蓄地甚至通過標題來喚起回憶，如佩羅的《為了世界的繼續》（Pour la suite du monde），夏因的《埃及故事》，克利非（Khleifi）的《豐富的記憶》（Al Dhakira al Khasba）。這既不是一種召喚記憶能力的心理回憶，也不是現存人民的集體記憶。正如我們看到的，這是一種奇特的能力，讓內部與外部、人民事務與私人事務、缺席的人民與缺席的自我之間發生直接關聯，是一層薄膜（membrane），一種雙重生成?？ǚ蚩ㄔ劶叭跣∶褡宓挠洃浰哂械膹娏Γ?strong>“一個弱小民族的記憶并不比一個強大民族的記憶短暫，因此它對現有素材的研究更深入。”它在深度和遠度上彌補了其在廣度上的不足。它不再是心理的或集體的記憶，因為“在一個小國中”，每個人都繼承了與他相關的部分，但只能是這個部分，哪怕他對這個部分既不了解也不支持。一種我與世界之間的溝通，在碎塊的世界（monde parcelaire）和折斷的自我（moi rompu）之間的溝通，仿佛世界的全部記憶落在每個被壓迫的人民身上，而自我的全部記憶則游弋于一種有機的危機中。即是說我歸屬于人民的血脈，或作為我的血脈的人民……

可即便是只從藝術影響方面審美地對其進行審視，這個自我不也是第三世界知識分子的自我嗎？羅恰和夏因就經常描繪這個肖像，這個自我必須與被殖民者狀態（état de colonisé）決裂，但這只有在其轉換到殖民者那邊才可能實現?？ǚ蚩ㄔ赋隽硗庖粭l道路，一條夾在兩個險境之間的狹窄道路：準確地說，由于“偉大天才”或高級個體在少數文學中不夠豐富，作者就沒條件像創造故事那樣來生產個體陳述（énoncés individuels）；同時由于人民的缺席，作者置身于一種生產集體陳述（énoncés collectifs）的氛圍中，這些陳述就像即將登場人民的萌芽，其政治作用是直接且無法回避的。作者枉然處于邊緣，與其所在的或多或少處于文盲狀態的共同體保持距離，這種情況讓作者更好地表達潛在力量，讓作者在孤獨中成為真正的集體代理人（agent collectif），一個集體的酵母，一種催化劑。卡夫卡給文學提出的建議對于電影來說無疑更加適用，因為電影通過自身已聚合了集體的條件。而事實上，這正是現代政治電影的最新特色。從文化的觀點來看，電影作者面對著雙重殖民的人民：被外來的歷史所殖民，也被他們自己的神話所殖民，這些神話因服務于殖民者而變成無人稱實體（entités impersonnelles）。

因此，作者不該充當其人民的人種學家，也不該自己發明一種屬于私人故事的虛構：所有的個人虛構，就像無人稱神話一樣，都是站在“主人”那一邊的。正因如此，我們看到羅恰從內部摧毀了神話，佩羅則廢除了作者可能創造的所有虛構。作者還有可能成為“調解人”（intercesseur），即以真實的和非虛構的人物為素材，把他們放進“虛構化”（fictionner）、“傳說化”（légender）和“杜撰化”（fabuler）的狀態中。作者向其人物邁進一步，人物也會向其作者邁進一步：這就是雙重生成（double devenir）。這種杜撰（fabulation）既不是一種無人稱神話，也不是一種個人化虛構：它是一種行動中的言說（parole en acte），一種言說行動（acte de parole），人物通過它能不斷跨過私人事務與政治事務的邊界，并自行制造出集體陳述來（produit lui-même des énoncés collectifs）。

達內指出，非洲電影（其實對于整個第三世界的電影也適用）并非像西方所希望的那樣，是一種舞動的電影，而是一種言說的電影，一種言說行動式的電影。正因如此，才擺脫成為虛構和人種學的命運。在《塞多》（Ceddo）中，烏斯曼?塞姆班（Ousmane Sembene）就抽出一個以活生生的言說為基礎的杜撰故事，并確保這種言說的自由與循環，賦予其集體陳述的價值，以此來對抗伊斯蘭殖民者的神話 。這不也是羅恰對待巴西神話的操作方式嗎？他的內在批評首先分離出一個掩藏于神話下面的當下經驗：難以忍受、難以生存、在現在“這個”社會的生活之不可能性（《黑上帝白魔鬼》、《痛苦的大地》）；然后，他讓一種無法禁止的言說行動從這種難以生存中脫離出來，一種不再返回神話而是生產集體陳述的杜撰行為，其足以讓痛苦升華為一種奇特的正面性，即人民的創生（如《安東尼奧之死》、《七首雄獅》［Der Leone have sept cabe?as］和《被砍下的頭顱》［Cabezas cortadas］）。

痛苦，或陷入痛苦（mise en transe）就是一種轉變、一種過渡，或者一種生成：痛苦通過殖民者的意識形態、被殖民者的神話和知識分子的話語，讓言說行動變成可能。為對創造他的人民有所幫助，作者會讓一些組成部分（parties）陷入痛苦以讓人民創生，唯有人民才能建構整體。羅恰的作品中的組成部分也不是真實的，它們經過了重建（在塞姆班的作品中，組成部分也同樣在一個十七世紀的故事中得以重構）。在美洲的另一端，佩羅運用了真實的人物，即他的“調解人”，以防止全部成為虛構，并對神話進行批評。在制造危機過程中，佩羅要擺脫虛構的言說行動，有時是動作發生器（如在《為了世界的繼續》中對釣到鼠海豚方法的再創造），有時虛構自身成為虛構的對象（如《白晝的統治》中對祖先的調查），有時引入創造性假象（如《發亮的野獸》[La Bête Lumineuse]中的獵鹿場景），但虛構總是以這種方式成為自身的記憶，而記憶則意味著人民的創生。

或許《無樹的國度》把這種方式發揮到頂點，它將所有手法都匯聚在一起，或者正相反，《沒有善意的國度》把所有的手法都淡化到了最低程度（因為在這里，真實人物感受著最大的孤獨，他甚至不屬于魁北克，而只是英語國家中最微小的法語少數族裔，他從溫尼佩格（Winnipeg）跳到巴黎，竭力去創造自已的魁北克性，并為此制造出一個集體陳述來） 。這并非過去人民的神話，而是即將到來的人民的虛構。言說行動必須要在優勢語言中把自己塑造成為外來語，確切地說，是為了表達在這種統治下生活之不可能性。是真實人物從其私人狀態中擺脫出來，同時作者也從其抽象狀態中擺脫出來，這便形成了兩個或多個關于魁北克、關于美洲、關于布列塔尼和巴黎的陳述（自由間接話語）。

在非洲，在讓?魯什（Jean Rouch）的作品《通靈仙師》（Ma?tres fous）中，痛苦在一種雙重生成中展開，真實人物由此變成杜撰的他者，而作者自己也因被當作真實人物而成為另一個他者。讓?魯什很難被界定為一個第三世界作者，這恐怕要遭到很多人反對，但沒人在逃離西方方面比他做得更多，他甚至自我逃離，與人類學電影決裂，當黑人在扮演美國連續劇的角色或者有經驗的巴黎人時，他卻說出《我是一個黑人》（Moi un noir）。言說行動有很多面孔，它一點一點地播種下即將出現的人民的若干要素，比如有關于非洲自身的、有關于美洲的或有關于巴黎的自由間接話語。一般來說，第三世界電影都有這樣的目標：通過痛苦或危機，建立起匯集真實組成部分的配置（agencement），以便令其生產出作為缺席人民之預兆的集體陳述來（正如克利所言，“我們無法做更多”）。