克羅齊（Benedetto Croce, 1866-1952）在他的美學與歷史哲學著作中闡釋了他的美學觀點，正如丹托在《藝術的終結》（The Philosophical ?Disenfranchisement of Art）陳述：
由于克羅齊假定藝術是種語言，而語言是種交流形式，當作品展示所表達的感情針對什么對象（例如藝術家之妻），就會產生情感交流。
那時，現實顯示這一對象的方式和可能顯示它的方式間的脫節只是知覺相等物所針對的，知覺相等物不再標示著被藝術進步或藝術家制造假象的精湛技藝所遮蓋的距離，而是存在于外化或客觀化了的藝術家對表現對象的感情中。
于是，傳達給觀者的感受使他能根據脫節推斷藝術家的感情。(歐陽英譯，2005，頁115)
大體上，鮮有人否認藝術品能夠傳遞情感，問題就在于這個傳遞到底會不會因為角色不同，以及傳遞方式的差異而衰減或造成誤會。
以克羅齊的「移情說」來看，他認為藝術是一種可交流的語言，其保證就在于一個基本的前提，「凡人皆有感情」。
創作所表達的，正是藝術家內心情感與具體事物相結合的產物。
因為人的意識具有將感覺經驗轉化為想象的能力，當此能力落實于創作，便形成藝術美的根源。
我曾經問一位人像攝影師：「妳把人拍美的秘訣是什么？」她說：「秘訣就是愛上你拍的人。」
藝術創作是一種對于概念的再制，情感也是形成概念的一種因素。
當攝影師拿起相機拍攝之前，內心可能已經有某種構念，想要拍攝出某種風格、美感的人像，但是當模特兒站在眼前，很可能那個人和自己構念中的角色是不同的。
這或許來自模特兒跟設想中的不同，也可能來自場景與模特兒的不搭調，以及攝影師本人對概念與現實情境掌握的功力太差。
最后一種情況經常發生，對美感與技術的磨練還沒達到水平，所以空有器材，卻無法表達出內心所想所感。
除了這個因素，前兩個因素都表達了攝影師對感情的表現基本上是受限的，也就是受時空條件的限制。
這可以讓我們去思考，為什么米開朗基羅要親自挑選石材，就是因為當藝術成為一種透過現實世界，且以現實世界為表現場域的活動，就無可避免的要面對創作材料的問題。
因此我們理解到，當克羅齊在談論藝術家從自身內在出發的移情，那個情不是一般的感情。
正如當一位攝影師表達「愛上模特兒」，所說的不是限定于某種戀愛或不可替換對象的愛。
那是一種內在情感的投射，夾雜對藝術本身的，與對自我概念即將成為現實作品的熱情。
進而那種對模特兒的愛，并不如某些電影中那般激情四射，或是可以順理成章的被拿來做為某些圖謀不軌的攝影師用來自我催眠的借口。
確實，如柯錫杰也曾經在《宇宙游子》書中談到拍攝中，和攝影師發生關系，之后并結成伴侶。
但攝影師是和所有拍攝的對象都有了這樣的關系和感情，還是部份？故我們不能將特例放大為一個普遍會發生，且應該被接受的事實。
愛情在攝影活動中，發生于攝影師和被攝者之間，那得建立在兩人有了共同的戀愛情感的前提上。
但現實中我們看到的，是攝影師將自身一廂情愿的情感投射給模特兒，還是兩人之間真的互為主動的感情活動？
反之，當模特兒以「對鏡頭產生感情」的心理狀態進行專業性的肢體展現，這移情和攝影師的移情僅有一點是一致的，即「為了達成一個最為完美的作品，在思想、情感與技術上盡可能的表現」。
最終，當觀者透過攝影作品看見的，是攝影師與模特兒雙方移情于創作活動本身，而非彼此間必須得產生曖昧情愫。
如此才能開展出「被觀者看見、感受」，乃至「理解」的必要條件。
故攝影對于技術的磨練不可欠缺，對美感、藝術思想等方面的鉆研同為走向一位專業攝影師的必要功課。
至于情感，那只是創作歷程中的其中一部份要素，且僅限于部份表現主義作品的充要條件而已。
